【編者按】

英國蘇格蘭首府愛丁堡市被譽為“藝術節之都”，以1947年開始舉辦的兩大藝術節最為出名：愛丁堡國際藝術節和獨立的藝穗節（Fringe Festival）。前者需要受導演邀請才能參加，而藝穗節則是任何人都可以參加。藝術節上的戲劇相對“干凈”，藝穗節則用大量“下流的”和試驗性的戲劇作為對干凈戲劇的彌補。

在成立之初的20多年里，從這兩大藝術節相愛相殺的歷史，可管窺英格蘭和蘇格蘭文化界關于“文化”的爭論、英國戰后的保守社會氛圍和青年一代求變訴求之間的張力、藝術實踐對英國戰后社會文化變革的影響。蘇格蘭本土劇團和文化場所的運行方式也可供思考。

本文摘自《愛丁堡藝術節：戰后英國的文化與社會》[英]安吉拉·巴蒂 著，李逸君 譯，言予馨 審校，商務印書館2023年2月版。澎湃新聞經授權刊發。標題為編者所加。

從1947年第一次舉辦開始，愛丁堡國際音樂與戲劇藝術節就囊括了許多戰后世界所賦予的新的文化價值：是精神革新的一種方法，是道德觀重塑、國家關系重建、支撐歐洲文明和提供廣義上的“福利”的一種途經。文化也被視為蓬勃發展的旅游業中一種有效的新型經濟工具（蘇格蘭旅游局于1946年成立），并且被當作將美元引入當前陷入困境的英國經濟的一種手段。以“高雅文化”為基礎的愛丁堡國際藝術節旨在展示世界上最優秀的藝術家們所表演的最好的音樂和戲劇。

然而，在愛丁堡存在著關于“文化”的爭論，這種爭論明顯體現在同樣始于1947年的愛丁堡藝穗節之中，以及對藝穗節產生影響的更廣泛的文化發展中。在20世紀50年代中期之后，尤其是60年代，圍繞“文化”與“藝術”的含義和目的所產生的分歧在西方世界不斷加劇，而這些分歧也體現在了愛丁堡這座“藝術節之都”的縮影中。有一種說法認為，“文化”一詞的定義本身就是戰后批判性辯論中的基礎問題。

這座“藝術節之都”提供了一個有效的視角。透過它，人們可以探索對于戰后世界的文化、不斷變化的藝術實踐以及在1945年至1970年間更為廣泛的社會變革的批判性辯論。

長期以來，在戰后英國的文化歷史中，愛丁堡一直被邊緣化、忽略甚或掩蓋。即使愛丁堡被提及與20世紀60年代的文化動蕩息息相關，它也在很大程度上被認為是不重要的。在蘇格蘭現代史中，愛丁堡也常常被看作是邊緣性的，更多地被視為外來者的一種年度“入侵”，而不是國家文化歷史的重要組成部分。當學者們研究戰后英國的藝術以及20世紀60年代的文化革命時，他們往往把注意力放在倫敦和都市藝術上。但重要的是，“藝術節之都”可以帶給我們關于戰后英國社會和文化變革的見解：藝術在社會中的影響力不斷增長，青年人在20世紀60年代開始主導藝術的方式，以及20世紀下半葉“高雅文化”如何受到挑戰而對于更廣泛參與文化的呼吁又如何受到歡迎。愛丁堡藝術節也解釋了文化變遷是如何與更廣泛的社會變遷緊密相關的。在藝術上的實驗帶來了新的藝術形式，向審查制度和傳統的價值觀提出了挑戰。

戰后的英國社會

1947年至1955年這段時期被形容為“非常過時的”，這是一個由政治和社會共識主導的時代。最初的幾年，由于緊縮措施、英鎊貶值所導致的對美國的依賴，以及與大英帝國衰落相關的聲望上的喪失等因素，英國社會蒙上了陰影。肯尼思·O. 摩根寫道，在戰后的幾年里，工黨“在追求新耶路撒冷的過程中，……通過相對保守的傳統領導人的眼光，回顧了過去”，這種回憶戰前的感受反映在了更廣泛大眾的行為中。卡勒姆·布朗提到，在整個20世紀50年代，人們普遍遵守維多利亞時代節儉、體面和性克制的道德準則，而1953年6月伊麗莎白二世的加冕典禮廣受歡迎，當時56%的成年人通過電視觀看了儀式，恢復階級秩序和順從的舒適模式，可以說“象征性地恢復”了舊的國內秩序。1951年，保守黨再次當選，并在1955年大選中以絕對優勢連任，這種“保守時代”的感覺再次出現。加冕典禮預示了“新伊麗莎白時代”的到來和儀式的回歸，以及對（作為文化保守主義“試金石”的）傳統和儀式的謹慎運用。

……

這一時期的保守主義部分緣于持續的經濟緊縮。食品配給直到1954年才結束，那是在敵對行動停止近十年之后，這些短缺問題對藝術的供應產生了持續影響。1947年，藝術節因其“非常大膽的構想”而引發了公眾的想象力，1948年再次舉辦電影節的計劃也得到了熱烈響應。但是皇家愛樂樂團的指揮托馬斯·比查姆爵士于1948年在格拉斯哥發表了一則著名聲明，“蘇格蘭人民在藝術節上浪費六萬英鎊真是愚蠢透頂”，他反對的理由是既然“我們買不起我們的必需品，那我們就更買不起奢侈品”。政府內部也存在疑慮。1947年9月底，斯塔福德·克里普斯爵士以經濟事務部長（一個新設立的職位）的新身份安排了一次與市長法爾科納的會議，試圖說服他推遲1948年的藝術節。克里普斯聲稱，這是基于他的個人觀點，而不是政府的觀點，他認為，由于出國旅行限制和1948年可預期的“商品短缺”（以及奧運會將在英國舉行）等因素，藝術節計劃將受到阻礙。也許克里普斯反對的是在緊縮措施實施期間計劃舉辦的藝術節的規模“近乎肆無忌憚的奢侈”。盡管貿易委員會也參與其中，但是在愛丁堡市政委員會和蘇格蘭辦事處的支持下，愛丁堡藝術節協會仍然決心繼續下去。

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文化奢侈也與冷戰的興起相沖突。事實上，冷戰的影響，加上經濟困難以及在政治、文化和社會價值觀方面的保守主義傾向的共同作用下，英國形成了一種“守成文化”。從 20世紀40年代中期開始，許多冷戰節目、文章和故事被播出或出版，其中有些是嚴肅的，有些則是駭人聽聞的故事，但是，羅伯特·休伊森認為，綜合起來，其效果是創造了一種氣氛，這是一種“守成才安全，而自由思考根本不被鼓勵”的氣氛。人們認為，冷戰以及當時無處不在的文化保守主義，對20世紀40年代和50年代新藝術作品的創作產生了負面影響，并導致了一種依賴于那些已在其他地方完成、被認為是安全的作品的趨勢。多米尼克·謝拉德最近寫道：“倫敦西區缺乏冒險精神的本質反映了 20世紀50年代早期社會的緊縮。”一位評論家哀嘆文化場景的“死氣沉沉”，而另一位同時代評論家則在1956年4月評論說，20世紀50年代會在以后被視為右翼正統思想的時代。事實上，有人認為左派知識分子被建立在傳統價值復興基礎上的令人窒息的保守主義所取代了，而這反過來又抑制了知識分子的辯論。

1956年《憤怒的回首》（Look Back in Anger）一書“喚醒”了人們將這一時期視為“戲劇荒原”的傾向，但這種傾向受到了挑戰。例如，謝拉德指出了一些與這種普遍敘述背道而馳的發展的重要性，尤其是藝術委員會的成立，對外國戲劇日益增長的興趣，以及由《觀察家報》的肯尼斯·泰南所領導的新的尖銳的戲劇批評的發展。《觀察家報》在20世紀50年代早期對于“戲劇停滯”的失望就來自于他的批評：

他痛斥英國的社會、政治和文化的孤立，他認為這種孤立中包含了對美國的恐懼，對商業電視到來的恐懼，對批評的恐懼，對情感投入的恐懼，對公開的性行為的恐懼，以及被電影和戲劇審查員強加的恐懼，無論電影審查員還是戲劇審查員都阻礙了對當權者的政治攻擊。

1951年愛丁堡藝術節的戲劇

把這個時期看作是一個“文化荒原”是不正確的。例如，在藝術委員會的資助下，倫敦以外的一些劇院成立，“極大地刺激了地區劇院的發展，反過來又為演員、導演、設計師和技術人員創造了一個新的培訓場所，這些人以前只能在商業部門就業。”在這一時期，人們對戲劇以及更廣泛的藝術的興趣明顯上升。英國大學第一個戲劇系于1946年在布里斯托大學成立；英國戲劇研究學會也于1946年成立；蘇格蘭皇家音樂學院于1950年成立了格拉斯哥戲劇藝術學院；新的戲劇期刊創立，其中包括《劇場筆記》（Theatre Notebook）（1946年）和《戲劇與演員》（Plays and Players）（1953年）；劇院也在英國各城鎮開張，包括伊普斯維奇（1947年）和坎特伯雷（1951年）。愛丁堡國際藝術節也激發了舉辦新藝術節的靈感；僅在1948年，巴斯和切爾滕納姆就增加了一個“姊妹”藝術節，“年輕的”約克郡交響樂團在哈德斯菲爾德也嘗試舉辦了一個藝術節，而奧爾德堡藝術節則由作曲家本杰明·布里頓、歌手彼得·皮爾斯和作家埃里克·克羅澤創辦。然而，正如音樂與藝術促進委員會一直是“文化保守主義藝術”的一股力量那樣，藝術委員會也因為只資助那些已經建立起來的、保守的（通常是倫敦的）藝術而聲名遠揚。

在許多方面，文化仍然通過被相當嚴格地控制著的渠道傳播，這一點在戲劇審查制度中最為明顯。根據《1843年戲劇法案》， 宮務大臣辦公室（the Lord Chamberlain's office）是審查者，盡管從16世紀開始，英國皇室就已經有了某種形式的官方審查員。在英國公開演出的每一部新戲劇的文本都必須提交給宮務大臣進行審查和批準，沒有他頒發的許可證，這部戲就不能上演。20世紀50年代，正如一位歷史學家所說，宮務大臣作為審查官仍然擁有“廣泛的、專斷的和邪惡的權力”，甚至在他為一部戲頒發了許可證之后，也仍然可以改變主意，否決一句臺詞、一個場景甚至是一整部沒有吸引力的戲。戲劇審查制度存續的理由是1909年的一個議會聯合特別委員會的調查結果，盡管從1945年起，宮務大臣的審閱人在就劇本的許可問題作出決定時，就既會提到“過去的先例”，也會提到他們自己“個人的突發奇想”。在20世紀50年代，一場演出可能會因為一系列原因而被審查：例如，如果它被認為是“不雅”的，那就意味著其包含“涉嫌不當的性行為”或者裸體移動行為、在舞臺上表現上帝或者基督的行為，或者其他提到“被禁止的主體”的行為（就像宮務大臣在1957年所說的同性戀）。戲劇也會因為政治原因而遭到審查：例如，1954年，關于馬來半島的話劇《國土上的陌生人》（Strangers in the Land）被拒絕頒發許可證，而其他同類話劇也被要求進行刪減和修改。

藝穗節的誕生

在1947年的開幕活動之前，對藝術節的詮釋和展示的挑戰就已經開始了。在第一屆藝術節的籌備階段，有人對藝術節的方案和藝術節公開宣稱的目標提出了一些抱怨。處于20世紀20年代和30年代蘇格蘭文學復興中心的蘇格蘭詩人休·麥克迪爾米德是一位特別激烈的批評家。他曾經拒絕在一個被他鄙視為資產階級墮落的堡壘的城市里宣讀自己的詩歌，在開幕式之前，他在給《蘇格蘭人報》通信專欄的一封信中直言不諱地說：

在我看來，一個一向對藝術如此吝嗇的城市竟然突然發展成為世界文化的中心，這是荒謬的。這就像把大學榮譽課程的內容一下子灌輸給一班智力有缺陷的孩子一樣。

麥克迪爾米德和其他許多人一樣，尤其感到沮喪的是，首屆藝術節雖然坐落在蘇格蘭首府，但并沒有包含太多的“蘇格蘭”元素。1946年5月，魯道夫·賓曾建議蘇格蘭的貢獻將是“軍團劍舞、蘇格蘭民間舞蹈和風笛音樂”——說明了一個局外人對蘇格蘭文化的浪漫化的看法。但詹姆斯·布里迪也淡化了蘇格蘭對在倫敦的凱恩斯勛爵的貢獻，他在1946年4月表示，這將是“偶然的……吸引力將來自倫敦和海外”。最后，開幕節目包括英國廣播公司蘇格蘭樂團、蓋爾和低地傳統歌曲音樂會，以及格拉斯哥俄耳甫斯合唱團的演出。然而，蘇格蘭戲劇在1947年被排除在外。布里迪的一部新劇（故事發生在蘇格蘭的瑪麗女王時代）原本打算作為開幕劇的一部分，但布里迪和舊維克戲劇公司之間“不可逾越的困難”意味著它被放棄了。總的來說，藝術節讓人感覺蘇格蘭因素的明顯缺乏，尤其是戲劇方面。

然而，這種缺席被填補了，蘇格蘭戲劇在“官方”節日期間上演了，但不是官方節日的一部分，當時“不速而至的”八個劇團出現了，他們自己組織表演空間，自己表演自己的節目。首次出現的這八個劇團中，有六個來自蘇格蘭（下文將詳述），其余兩個來自英格蘭：在愛丁堡電影院上演木偶戲的蘭徹斯特牽線木偶劇院，以及在倫敦水星劇院上演T. S. 艾略特的《家庭團圓》（The Family Reunion）和《大教堂謀殺案》（Murder in the Cathedral）的朝圣者演員劇團。在1948年藝術節前夕，劇作家羅伯特·坎普在《愛丁堡晚報》的一篇文章中寫道： “在官方藝術節戲劇的邊緣，似乎有比以往更多的私人戲劇公司。” 事實上，邊緣（fringe）這個詞的出現比此文早了將近一年。同一份報紙在1947年9月發表的另一篇文章中將蘇格蘭社區戲劇協會在愛丁堡的表演形容為“僅僅處于官方節目的邊緣”，而阿利斯泰爾·莫法特引用了一位評論家的話，他評論說“這個節目［《每個人》（Everyman），在距離愛丁堡西北近20英里的鄧弗姆林大教堂演出］如此遙遠，‘處于藝術節的邊緣’，真是令人遺憾。”

…… 

其他蘇格蘭劇團在官方藝術節之外出現在愛丁堡的一個貌似合理的原因，是為了挑戰對蘇格蘭戲劇團體的冷落，并支持統一劇團的抗議。關鍵的原則是，蘇格蘭是否會“接受自己國家對本國藝術的詆毀，并將自己仿佛文化荒原一樣的形象暴露給世界”。莫法特認為，第一屆藝穗節可能“被視為蘇格蘭業余戲劇力量的展示”，并將其與戰后“蘇格蘭業余戲劇中的企業氛圍和傳教熱情”聯系起來。此外，在給《格拉斯哥先驅報》的原始信件中，加勒特問道：“但是蘇格蘭戲劇的復興怎么說? 難道它在這個藝術節里沒有一席之地？”

格拉斯哥統一劇團是全英統一劇院運動的一個分支，統一劇院運動是一個致力于“人民的戲劇”事業的左傾業余戲劇團體聯合會。統一劇團致力于呈現具有強烈社會責任感的戲劇，并吸引工人階級觀眾參與這種仍然主要是中產階級欣賞的活動。對科林·錢伯斯來說，統一劇團提供的經驗就“像是政治會議在文化領域的延伸，附帶著演員、觀眾和戲劇之間一種假定的價值聯盟”。然而，盡管共產黨成員在統一劇團管理委員會中占多數，但錢伯斯辯稱，除了討論和商定該項目的價值之外，沒有國家領導層的政黨直接參與，統一劇團不是由黨派直接資助的。統一劇團通常被視為僅僅是一個“共產主義戰線”的劇團，從其形成來看，它更傾向于避免使用“共產主義”和“馬克思主義”的限制性術語，而是喜歡用“工人劇院”這樣更廣泛的術語。然而，在國家層面上，統一劇團“顯然是共產主義左派的舞臺”。琳達·麥肯尼為，格拉斯哥統一劇團從根本上“將自己視為一個藝術實體，盡管是一個承擔著社會和政治責任的藝術實體”。

1947年8月，統一劇團對官方藝術節提出了挑戰，主要原因是官方節目中缺乏蘇格蘭戲劇的表演，以及該團體對發展一個明確的蘇格蘭政治舞臺的關注。正如艾德里安·斯庫里昂所指出的，“格拉斯哥統一劇團有效地表現出對社會主義戲劇和蘇格蘭戲劇的興趣和承諾，它尋找和培養新的蘇格蘭作家，并鼓勵他們在直接的工人階級和城市背景中尋找原創劇本的原始素材”。希爾懷疑統一劇團使用“人民”一詞的方式存在問題，他認為，對統一劇團來說，“蘇格蘭人民”可以輕松地為“蘇格蘭民族”服務，而為了“蘇格蘭人民的戲劇”所進行的斗爭只不過是為了蘇格蘭戲劇的斗爭而已。但有必要強調的是，格拉斯哥統一劇團的重點不僅僅是蘇格蘭。正如他們在1947年發行的紀念冊中所說的，他們的“目標很簡單：與我們能找到的許多新的、充滿活力的蘇格蘭劇作一起展示國際文學的最佳作品”。

藝穗節與《邊緣之外》

1960年，《邊緣之外》受到官方愛丁堡國際藝術節的熱捧。1951年，一部從倫敦西區轉移過來的專業諷刺劇《演出之后》（After the Show）首次出演，從那時起深夜諷刺劇就一直與藝穗節聯系在一起。到了20世紀50年代末，時事諷刺劇已經成為藝穗節的一個固定特征。1956年，愛丁堡藝術節協會甚至在其十年回顧中肯定了諷刺劇：

愛丁堡

所有人在這個城市都是受歡迎的，因為他們帶來了年輕的主動性、活力和高昂的精神。他們最具活力的貢獻之一是一種溫馨而諷刺式的深夜諷刺劇，這種諷刺劇將藝術節作為其目標之一。大型正式的藝術會議可能會變得過于嚴肅，而一點溫和的諷刺是解決這一問題的合適辦法。必須永遠記住，藝術節的主要功能之一就是節日。“藝穗節”很好地增加了聚集在一起的各個國家的歡樂。

1957年，也就是“深夜娛樂”（Late Night Entertainment）首次出現在官方節目中的第一年，羅伯特·龐森比爵士試驗了它們的受歡迎程度，當時他預定了音樂喜劇演員安娜·拉塞爾演出一部名為《諷刺與歌》（Satire and Song）的劇目。1959年，拉塞爾重新開始“拿藝術節取樂”，而邁克爾·弗蘭德斯和唐納德·斯旺則被預約表演他們自己的非常受歡迎的“招牌節目—無害、溫柔但非常詼諧并且常常是諷刺性的幽默劇”。然而，1959年，牛津劇團的《不會更好》（Better Never）搶走了演出的風頭，這部劇曾在愛丁堡市政委員會公園和墓葬館的一個大廳里舉辦的藝穗節上演出過，并獲得了當地和全國報紙的好評（年輕的學生艾倫·貝內特就是其中一位表演者）。《觀察家報》的評論家艾倫·普賴斯-瓊斯抱怨說，愛丁堡已經成為“倫敦后續劇目的試驗場，或者是蘇格蘭劇團的商店櫥窗”，并指出，藝術節最好注意到藝穗節上滿溢的“創造力”，尤其是牛津戲劇劇團。他認為，“這只是一種邊緣組織，任何籌備藝術節的城市都應該更積極地鼓勵這種組織”。貝內特認為，瓊斯的評論和諷刺劇的成功促使藝術節積極地從牛津戲劇劇團和劍橋腳燈社尋找人才，并在1960年上演了一部類似的諷刺劇。

愛丁堡藝術節協會對越來越多責怪它缺乏新意的批評做出了回應。1957年，著名劇作家和戲劇評論家亞歷山大·里德指責藝術節陷入了困境，一旦新奇感消失，它就會面臨崩潰的危險，除非組織者為它找到一個持續的目標。他認為，藝術節采用一個大的統一主題會有所收獲；而不能成為一個“文化集合，一個裝滿了豐富材料的皇家破布袋，盡管這些材料每一件都令人愉悅，但它們之間卻沒有什么聯系”，他提出了當代藝術的主題：“通過把藝術節的重點從闡釋者轉移到創作者身上，藝術節可能會成為至少是盎格魯-撒克遜世界的主要藝術作品的公認的起點。”事實上，藝術節自成立以來，一直以“藝術詮釋者”的身份推銷自己的節目，依靠知名素材；而藝穗節則發展成為一個嘗試新素材的空間，重點放在了“創作者”身上。

龐森比曾評論說，藝術節變得“有點浮夸”，與此同時，藝穗節的深夜娛樂節目卻“蒸蒸日上”。因此，在藝術節的三周時間里每周上演一部不同的諷刺劇的計劃安排是具有威脅性的，龐森比對藝穗節上“那些牛津和劍橋聰明的畢業生不斷竊取我們的亮點的行為感到非常惱火”，他對助手約翰·巴塞特說：“讓我們也放上我們自己的諷刺劇，讓我們在他們自己的游戲里打敗他們。” 1960年1月，表演者一同意出演，藝術節組織者馬上就提出了《邊緣之外》這個標題。喬納森·米勒回憶說：

從強加在我們頭上的標題就可以很清楚地看出，藝穗節已經成為官方藝術節組織者的競爭對手，而《邊緣之外》則試圖以更高的價格擊敗那些投機取巧地在真正藝術節邊緣搭起帳篷的狂妄的外來者。

《邊緣之外》劇照

藝術節總監似乎有充分的理由擔心藝穗節可能會搶走藝術節的風頭，因為到1959年為止，藝穗活動“利用與官方產品的對比，已經開始看起來像一個替代藝術節的存在”。此外，藝穗活動亦逐漸發展成為“藝穗節”，活動更具組織性，自行印制節目，設立中央售票處，并廣為宣傳。事實上，在1958年藝穗活動結束時，對組織藝穗節感興趣的那些人舉行了一系列公開會議（牛津戲劇劇團在其中扮演了核心角色），此后干事們便被選入了新成立的藝穗節協會（Festival Fringe Society, FFS），并制訂了一份目標清單。1959年，所有計劃在藝術節期間出現在愛丁堡（卻沒有被邀請參加官方藝術節活動）的團體都被要求與藝穗節協會秘書伊恩·庫斯蘭聯系，并支付象征性的費用。1960年，藝穗節協會甚至開設了自己的藝穗俱樂部。當地貴族普利姆羅斯勛爵應邀前來為俱樂部正式舉行開幕式，他請求愛丁堡藝術節協會承認這些非官方公司所扮演的角色，并在官方宣傳冊中提及藝穗節。

《邊緣之外》的影響和重要性遠遠超出了愛丁堡地區。它在愛丁堡的演出（像一場甜美清新的雨落在倫敦）之后很快就在倫敦西區上演，并于1962年在百老匯上演。其影響是深遠的。漢弗萊·卡彭特寫道，它破壞了英國社會的“順從文化”，引發了一場“諷刺熱潮”，“改變了關于在公共場合什么可以說、什么不可以說的規則，也改變了年輕一代對權威的態度”。對于邁克爾·比靈頓來說，

如果說有哪一個事件標志著真正的文化轉折點，那不是1956 年 5 月《憤怒的回首》首演的晚上；而是 1960 年 8 月22 日在愛丁堡蘭心劇院上演的一場稍顯混亂的深夜劇目的開場演出……它暴露了兩代人之間日益擴大的鴻溝，幫助我們永遠改變了對權威的態度，使諷刺在英國成為一種現實的可能性。

這也導致了一家諷刺俱樂部——“當權者俱樂部”的出現，它由彼得·庫克在倫敦蘇豪區設立；還創立了一家諷刺性的報紙——《私家偵探》；甚至誕生了一個短暫但非常有影響力的英國廣播公司的電視諷刺節目——《那就是那一周》（That Was the Week That Was）。《TW3》（《那就是那一周》更廣為人知的一個稱呼）于1961年11月初次播送，1963年12月停播，節目終止前英國廣播公司總裁休·卡爾頓·格林宣布，《TW3》可能會對1964年大選的結果產生影響，因此該節目被取消。政客們一直是該節目幽默諷刺的主要目標之一，彼得·庫克對哈羅德·麥克米倫的戲仿是“第一次一位活著的首相在20世紀的舞臺上受到諷刺”。馬克·唐納利評論說，英國在保守黨政府統治下度過了十多年，諷刺文學“促使人們覺得是時候改變方向了”。總的來說，《邊緣之外》幫助削弱了被松散地稱為當權派的東西——“一個用來解釋相互交織的政治、社會和文化機構似乎合謀阻止變革的術語”。因此，所謂的當權派就是英國社會轉型期間突破傳統的人所要面對的諸多挑戰之一。

作為“社會中心”的平裝書店

1959年秋，吉姆·海恩斯在愛丁堡的大學區中心查爾斯街22號A開設了平裝書店，這是一個重要的會見志同道合者和交流思想的中心。海恩斯是一個年輕的美國人，在1956年10月到達愛丁堡之前，他曾在路易斯安那州和委內瑞拉生活過。作為國民服務的一部分，他在附近的柯克紐頓英美空軍基地工作。海恩斯要求去“西歐最小的基地，最好是大城市，靠近大學”，他幾乎是無意中來到了愛丁堡的，但卻愛上了這座城市，特別是在1957年第一次參加了藝術節之后：“我發現涌入這座城市的游客令人激動，是的，整座城市突然活躍起來，能量水平也在上升。”他被獲準長期在夜間值班，這樣就可以進入愛丁堡大學（在那里攻讀歷史和經濟學學位），白天過學生生活，晚上當飛行員，聽蘇聯防空部隊的廣播。1959年初，他獲準提前從部隊退役。不久之后的一天，海恩斯走進一家他在大學附近發現的舊貨店，他問店主是否可以買下這家店鋪，店主欣然接受了這個提議。他很快建立起了作為一個“反文化的非凡企業家”的名聲。

海恩斯把舊貨店改造成了英國第一家平裝書店。20 世紀60年代的“平裝書革命”擴大了英國人可獲得的平裝書的范圍，不再僅限于企鵝和潘氏出版的平裝書，同時也將圖書貿易向更多的讀者開放，而在這個革命之前，這家恰如其分的平裝書店就已經開張了。他是最早的認真對待平裝書的書店老板之一，事實上，海恩斯聲稱他的書店是第一個按照書的主題來組織平裝書的書店，而不是像迄今為止的其他英國書店中的慣例那樣按照出版商來組織平裝書。被稱為“歐洲戰后先鋒派衛士”的英國出版商約翰·考爾德指出，書店的氛圍——沒有收銀臺、海恩斯隨和的態度、他免費提供的咖啡和茶，以及不斷播放的輕柔背景音樂——震驚了那些被海恩斯形容為“極其保守”的當地圖書貿易商。進一步的震驚來自店主所儲藏的書籍。他告訴我：“我確實在出售所有那時你只能在巴黎買到的書，所有奧林匹亞出版社的書，你知道的，比如亨利·米勒，當然還有亞歷克斯·特羅奇，還有……然后我就開始進口美國的平裝書。”不過他承認，有些書是“私下出售的”，沒有陳列出來。當時還是愛丁堡藝術學院年輕學生的蘇格蘭藝術家亞歷山大·“桑迪”·莫法特回憶說：

如果你想得到這些你正在找的作家的書，以及你從未聽說過的作家的書的話，你可以去平裝書店。那里可能是你能得到這些東西的唯一地方……而且事實上吉姆·海恩斯本人一直在那里，這位大師一直在向你推銷這些東西，給你一杯咖啡，或者他一直在和別人交談……你會覺得，嗯，這就是你所需要的那種教育。

人們仍然害怕文學的力量會腐蝕人心。企鵝出版社被審判之后，退休的傳教士艾格尼絲·庫珀從海恩斯那里買了一本《查泰萊夫人的情人》，用一把鉗子夾著把它拿到外面，用一罐煤油(或類似的東西）點著了，以此譴責這份“邪惡的文獻”。對于羅杰·戴維森和蓋爾·戴維斯來說，她的反應可以說是“20世紀60年代早期愛丁堡對于露骨的色情文學廣泛的保守和加爾文主義態度的象征，許多書商都持有這種態度”。這種態度也得到了圖書管理員的認同。與整個20世紀60年代的許多英國公共圖書館一樣，愛丁堡的圖書館也有一個單獨的“附件”，“其唯一目的是阻止市民接觸到那些他們已花錢購買的‘激烈的’小說”。隨著近十年的發展，這個問題變得越來越具有爭議性。市檢察官詹姆斯·唐納森·希特利積極地執行當地《公司法》中涉及淫穢出版物的條款［包括在1964年對《愛經》提起的訴訟，這使得愛丁堡成為唯一這樣做的城市］。盡管如此，人們對于平裝書店庫存的文學作品的需求還是越來越大，人們從英國各地來到這里，購買在他們自己的地區無法買到的書籍。到了1964年，它已經成為了“一個機構……它的存在和奇特的特性幾乎成為了英語世界里每個國家的文章和廣播的主題”。

平裝書店對愛丁堡的影響是深遠的，它經常出現在當時居住在這個城市的許多人的記憶中。它部分的吸引力在于它在一個放松的環境中提供茶和咖啡，一直開放到晚上八點，且星期天下午也開放。這在當時的愛丁堡（和蘇格蘭）是不同尋常的，盡管蘇格蘭沒有法律禁止這樣做。此外，隨著對尋找聚集場地的年輕人的影響越來越大，平裝書店似乎在鼓勵愛丁堡開設更多的咖啡店。其中就包括邦吉的咖啡屋，它被描述為具有“布爾喬亞式的吸引力”；第三工作室，它是有抱負的知識分子、詩人和藝術家的聚集地；以及波希米亞人，據說它有歐洲風格，播放爵士樂和噪音爵士樂直到周日凌晨兩點。至于倫敦，科林·麥金尼斯寫過“一個年輕人的新世界……”的創造，這個新世界是“設置在舞廳、聲名狼藉的爵士樂酒吧、搖滾地下室的網絡中的”。據《蘇格蘭人報》報道，一個年輕人曾為學校征文比賽寫過這一主題，并稱他的獲獎作品題為“家中的青年之家”。他把邦吉的咖啡屋描述為“不墨守成規的年輕人的出沒地”，是“離貝特尼克人的巢穴最近的地方——盡管一點也不近”，他譴責愛丁堡缺乏類似的地方，并把一個可能的原因歸咎于其名聲的“令人討厭的光環”。他還批評了常年無法接觸藝術的情況，《蘇格蘭人》在1960年雄辯地總結了這種情況：

人們可以同情這位短暫享樂主義者，他發現愛丁堡與他夢想中的節日中心相去甚遠——“你期待了很多，但是，你看，結果這些事物卻很少”——但是這座城市的年輕人很久以前就面對著這樣一個事實：在一年中其余49周時間里，他們都必須主動出擊，即興創作節日中丟失的和弦，以滿足他們對快樂的需求。

20世紀50年代末60年代初，年輕人需要更多的聚會場所和娛樂活動。這是由一系列因素造成的，包括“膨脹”（戰后的嬰兒潮，到20世紀50年代末，社會上的年輕人數量增加了）、《1944年教育法》 (讓更多的年輕人能夠接受進一步的高等教育），以及愛丁堡大學擴招和愛丁堡引入的“大三國外學年”計劃。最后這項內容從20世紀50年代開始由美國常春藤聯盟大學管理，學生們來到一所講英語的大學學習一年，作為其培養方案的一部分。現居紐約的攝影師約翰·弗萊陶是1959—1960學年在愛丁堡生活過的交換生之一。他回憶道：

我記得當時的愛丁堡，首先，它比現在小很多，我記得當時，學生們的出現真的讓整個鎮子感到應接不暇。它看起來就像有一半人都是學生，而且……它很小，當時這里的美國人很少……有很多英國人……它非常友好，它真的是一個小鎮。這是一個小鎮，極其保守。

對于桑迪·莫法特來說，愛丁堡藝術節作出了一年一度的文化盛宴的承諾：

我們這些生活在這個長老會國家的人對于藝術有著如饑似渴的追求，然后突然一年當中有三個星期是有機會見到（著名作家、藝術家和表演者）這些人的，你知道這是非常非常令人激動的。

正是這種活力和興奮，使得海恩斯在愛丁堡一年到頭都在尋找機會。他認為，平裝書店“是這個城市最早的一家全年都熱鬧非凡的書店之一，我的意思是，不僅僅是在藝術節期間，而是全年它都很熱鬧”。

這是平裝書店產生如此重大影響的主要原因之一。當時一位就讀于愛丁堡大學的學生評論道：“在這個自由、隨和的會議場所，你可以喝咖啡，而且永遠不會被‘叨擾’去買書，這對當時的愛丁堡的影響幾乎怎么說都不為過”。弗萊陶評論道：

那里總是一個可以閑逛的地方，我是說你總是可以在那里遇到一些人，你知道，（海恩斯）是那么的友好，你可以走進那里，坐在那里，喝咖啡，聊天……就像那樣。非常輕松。

對于海恩斯來說，“書店不僅僅是一個書店，它也是一個沙龍，是一個咖啡館，是一個畫廊，是一個會議場所，它很快就會成為一個真正的中心”。該中心的作用是聚集了許多重要的有創意的人物，包括理查德·德馬科和約翰·考爾德，他們在20世紀60年代愛丁堡的藝術和文化的許多重要發展中發揮了核心作用：比如，特拉弗斯劇院俱樂部的成立、德馬科畫廊的開業，以及1962年和1963年開創性的作家和戲劇大會（1963年的大會是為了煽動一場道德危機，涉及藝術節和蘇格蘭教會處理一般道德問題的方式）。

德馬科強調了平裝書店在將志同道合的人們聚集在一起并建立聯系方面的重要性：

所有這些人（比如考爾德和海恩斯）與嶄露頭角的記者，與馬格努斯·馬格努森這樣的作家和學生，與年輕人，與當地人，與大衛·斯蒂爾和他的妻子朱迪混合在一起，因為他們正在遇見這些美國人，他們要去吉姆·海恩斯的書店，這家書店實際上就在愛丁堡大學的校園里，每個學生都知道，在那里你可以喝一杯免費的咖啡，你可以借閱《查泰萊夫人的情人》或約翰·考爾德所有被禁的書，還能碰上愛丁堡其他書店里無法碰上的便宜貨。

英國愛丁堡，經營33年的“Tills書店”。

考爾德在他的回憶錄中也提到了平裝書店作為“社會中心”的重要性。平裝書店從一開始就具有國際視野，它的名字用25種語言印在外墻上。海恩斯的名片中把它描述為“歐洲的新國際書店、咖啡館和畫廊”。

因此，平裝書店很快就吸引了愛丁堡(以及蘇格蘭其他更廣泛的地區）的人們。它是隨意且偶然的，很像著名的舊金山城市之光書店的風格。城市之光書店由勞倫斯·費林格蒂于1955年建立，并作為美國垮掉派運動的焦點而聞名。平裝書店也吸引了來自更遠地方的個人，特別是因為它是英國為數不多的存放早期垮掉派材料的地方之一。許多到過那里并經常在那里見面的人，都成為了20世紀60年代后期反文化運動的關鍵人物。這些人包括杰夫·納托爾藝術家，20世紀60年代經典文本《炸彈文化》（Bomb Culture）的作者，藝穗戲劇團體“人民秀”的聯合創始人］、湯姆·麥格拉斯（爵士樂音樂家，詩人，另類報紙《國際時報》的創始編輯）和巴里·邁爾斯（他與海恩斯等人共同創辦并經營了被譽為“倫敦地下活動指揮中心”的印蒂卡書店）。約翰·勞埃德當時是愛丁堡大學學生報《學生》的“時任編輯”，也是平裝書店的“常客”，后來成為（1971年創辦）的地下雜志《墨水》的編輯。勞埃德回憶說，海恩斯“對于像我這樣尋找新事物，但不確定這新事物究竟是什么的人來說，是一個非常有影響力的人物”。當海恩斯1966年離開愛丁堡時，他在倫敦的一系列事業中發揮了重要作用，這些事業幫助定義了“搖擺的60年代”，其中包括建立了藝術實驗室這一倫敦地下舞臺的中心。

平裝書店不僅僅是賣書，它的目標是成為一個全方位的文化中心。從1959年到1964年，它舉辦過詩歌朗誦、民歌之夜、戲劇演出和藝術展覽。1962年夏天，時任愛丁堡大學戲劇協會宣傳經理的邁克爾·弗洛伊登貝格與當時一位年輕藝術家和作家胡安（現為布雷藤）·布萊藤巴赫共同創建了一個畫廊空間。弗洛伊登貝格回憶道：

畫廊的出現始于布雷藤（當時他被稱為胡安）和我的偶然相遇。我們的想法一拍即合，我們當場同意挖出這個地下室做畫廊。吉姆同意了。很快，我們在幾周內就舉辦了我們的第一次展會，胡安回來參加藝術節，專門為這個展會畫了一系列新的畫作。

一位當地的藝術評論家寫道，“地下藝術運動并不是什么新鮮事，但是在地下藝術畫廊里肯定有一些新奇的東西”，而且實驗性的方面并不止于此，因為它的主要目的是給“那些有東西要展示的”年輕藝術家提供了一個免費的平臺。麥格拉斯回憶了早期訪問平裝書店的經歷：

哦，那里有很多亨利·米勒和貝克特等人寫的令人驚嘆的新書，坐在那里喝咖啡，讀這些書，周圍有很多好人，感覺真好。我還記得吉姆揮舞著這些票走進來，說：“有人想去看戲嗎？這是一些免費的票。”對于藝術場景的可能的樣子，有一種絕對美妙的感覺。

平裝書店也曾是那些組成藝穗節的不同團體和個人聚會的場所。海恩斯很快參與了藝穗節的組織工作，從1959年開始，平裝書店就成為了藝穗節節目的售票處，而在1960年，這里還是（獲得了主要評論家的贊譽）的藝穗作品——大衛·休謨的《自然宗教對話錄》（Dialogues Concerning Natural Religion）的演出場地之一。平裝書店是20世紀60年代的發展趨勢的早期表現，當時的趨勢是將不同的文化形式匯集在一起，并為彼此交融以及文化的交流和實驗提供空間。