一個穿著黑色西裝的男人斜倚在沙發上，目光投向遠方，聽著妻子彈琴。但這幅名為《馬奈和他的妻子》的作品中，畫家妻子卻僅存一半。

19世紀60年代，印象派大家德加為馬奈畫了這幅畫，并把它當作一份表達愛意的禮物。但馬奈不喜歡德加對妻子蘇珊娜的描繪，所以剪去了部分。在這兩位法國藝術家數十年的友誼中，類似的沖突并不罕見。

法國奧賽博物館正在舉行的“馬奈/德加”（Manet/Degas），以時間為序比較兩位藝術家不同時期的經典作品。“他們交往中充滿了故事、分歧、和解。他們都非常關注對方，并從彼此的藝術中汲取營養。” 策展人如此解析他們的關系。兩位策展人也講述著，緣何將馬奈與德加置于同一個展覽？

德加，《馬奈和他的妻子》，日本北九州市立美術館藏

愛德華·馬奈(1832-1883)和埃德加·德加(1834-1917)都在19世紀60年代至80年代“新繪畫”中發揮了關鍵作用。相差僅兩歲的他們亦敵亦友，展覽在對比中將兩位藝術家聚集在一起，重新審視他們之間的聯系，也顯示了現代繪畫的異質性和矛盾性。同時，比較他們更需要回到印象派誕生的前后，看他們的創造如何引導其他敘事形式走入現代主義。

法國奧賽博物館，“馬奈/德加”展覽現場。

馬奈和德加于1860年代初在巴黎盧浮宮初次相遇，因對委拉斯開茲作品的共同迷戀而結識，之后他們在同一個圈子里活動。年紀稍長的馬奈比德加更早取得藝術上的成功，并于1861年以《西班牙歌手》(1860) 入選巴黎沙龍展，此后他卻突破界限，在1863年因《草地上的午餐》被沙龍拒絕，這推動了他和其他在該官方展覽中落選的藝術家舉辦了“落選沙龍展”，但《草地上的午餐》使馬奈聲名狼藉，繼而引發法國社會對其“不雅”主題的批評。但此后誕生的《奧林匹亞》引起了更大的爭議，甚至被認為是對法國文化的直接對抗。

馬奈，《草地上的午餐》，1863年，巴黎奧賽博物館藏

德加直到1865年才出現在官方沙龍展中，展出的是《中世紀的戰爭》（1865年），但這件作品并沒有受到關注。在接下來的五年里，他繼續通過“沙龍展”展示他的作品。據說，德加受到馬奈成功的啟發，將他的實踐從歷史分析轉向對法國藝術的觀察和欣賞，引出了他以芭蕾舞演員作為他的繆斯女神。

德加1855年的自畫像(左)和馬奈肖像（右）

馬奈和德加一直是朋友，雖然因為出身、性情不同，對文學和音樂的愛好也不盡相同，但他們都不能很好地融入“印象派”（印象派由莫奈、雷諾阿等稍年輕的藝術家推動）。大約在1873年前后，他們的友誼開始萌芽，職業上的相似性并不是他們建立友誼的唯一原因。相比，莫奈、塞尚等藝術家在戰爭期間離開了巴黎，他們選擇留在巴黎，從拿破侖三世的統治到普法戰爭、巴黎公社，經歷了法國歷史上多事之秋。

展覽現場

他們的爭執雖然頻繁，但通常都因為小事，像是德加因對馬奈妻子的描繪所引起的爭吵。德加還曾指責馬奈抄襲他的題材。展覽將兩位藝術家相互影響的作品共同陳列。“我不認為馬奈是模仿者，他只是有所吸收，再創造出新的東西。” 展覽策展人之一，奧賽博物館首席策展人伊索爾德·普呂德馬赫（Isolde Pludermacher）說。

馬奈，《閱讀》，巴黎奧賽博物館藏

最終，兩位畫家結下了不解之緣。1883年馬奈去世后，德加陸續購買他的作品，直到自己1917年去世。據統計，德加擁有馬奈的80多幅畫作，其中31幅在展覽中展出。

展覽現場

策展人（奧賽博物館和橘園博物館館長顧問斯特凡·蓋岡和奧賽博物館首席策展人伊索爾德·普呂德馬赫）關于展覽的解讀

問：為什么要把馬奈和德加放在同一個展覽中？

蓋岡/普呂德馬赫：討論馬奈和德加意味著試圖理解彼此之間的關系，審視他們的異同、甚至是分歧。在這兩位1860至1880年代“新繪畫”的關鍵人物中可以找到許多類比，如主題和風格選擇、展出的地方和遇到的人、畫廊和收藏。他們的傳記還有著其他共同點，從1870年至1871年“普法戰爭”的經歷到皮加勒廣場新雅典區咖啡館。他們之間確有沖突和爭端：馬奈拒絕加入德加的“印象派”圈子。德加雖然相信印象派的力量，但他也提醒自己不能像莫奈那樣作畫。通過展示馬奈和德加的對比，展覽試圖以新視角來看待這兩股獨特創造力之間的共謀和不可避免的競爭。

德加，《年輕女子》，1857-1858，紐約大都會博物館藏

問：兩位畫家接受過同樣的訓練嗎？

普呂德馬赫：馬奈和德加仔細研究了古代大師，這是他們整個職業生涯中不斷獲得靈感的源泉。傳說他們在盧浮宮委拉斯開茲的一幅畫作前相遇，當時德加正對畫臨摹，其大膽的技術讓馬奈大為吃驚。

這種對傳統的關注很多程度上是由成長環境塑造的。兩人少時都隨家人參觀過盧浮宮——德加和他的父親，一位與收藏家交好的鑒賞家；馬奈和他的舅舅，舅舅最初鼓勵他學習繪畫。然后，他們雖在巴黎藝術學院（ école des Beaux-Arts）邊緣徘徊，但師從獲官方認可的藝術家。

雖然他們都反對學院派，也批評過自己的老師，但依舊依照學院派的規矩，在盧浮宮或帝國圖書館印刷室臨摹古典大師作品。兩人的家庭背景給予了他們出國的機會，這進一步豐富了他們的藝術造詣。兩位藝術家都在1850年代多次前往意大利，在那里他們看到了更多博物館中的杰作和教堂壁畫。他們崇拜的同時代畫家是安格爾和德拉克洛瓦。

展覽現場

問：馬奈和德加的名字與印象派關聯，但只是那么簡單嗎？

蓋岡：這取決于如何定義印象派的概念。今天，我們喜歡堅持一個悖論：在1870年代初，馬奈與“異議運動”（印象派）保持一定的距離，盡管他的畫作明顯符合印象主義的風格。相反，德加在同一時期，當他擔任該團體的領導者時，他對現實過于敏感的處理方式表現出了極大的蔑視。然而，這種明顯的雙重標準經不起推敲。

德加和馬奈意識到基于統一主題和感知流動性的“露天繪畫”運動的興起。巴比松畫家（如柯羅、盧梭）和他們直接追隨者，已經開始用變化的光線表達作品的氣氛。他們延續了“露天繪畫”的觀念，并以此發展繪畫事業。當時，倫敦和巴黎對海景和沐浴場景的商業需求不容忽視。正如馬奈在1867年所說，“給人留下印象”似乎是必要的。像德加一樣，馬奈也實踐了一種獨特的印象派形式。

德加，《全家福》，1858-1869，巴黎奧賽博物館藏

問：通過比較馬奈和德加相同主題（例如賽馬）的作品，可以推斷出什么？

蓋岡：在晚年和馬奈去世后，德加責備他的對手（兼好友）畫和他類似的題材，例如舞者和沐浴場景。孰是孰非現在看來已不重要，重要的是，藝術家之間良性的競爭和互相的影響。

關于馬，德加早期的速寫本上滿是在羅馬街頭馳騁的野馬、用于繁殖的馬，以及18世紀末從英國進口的賽馬，這些圖像與19世紀60年代巴黎人追求的現代化速度相合。馬憑借其社交魅力、經濟吸引力、體育競賽和速度快感，作為藝術題材的優勢顯而易見。

盡管德加的名字與賽馬熱潮緊密聯系，但德加遠非第一個利用它的人，來自媒體的圖像一遍遍重復同樣的場景和效果（如飛奔的馬和興奮的人群）。雖然看似陳詞濫調，德加則通過捕捉時間性而脫穎而出。比起疾馳，他更喜歡比賽開始前的那一刻，騎師的心理，坐騎的蓄勢待發，讓我們欣賞到賽馬頸部的靈巧、腿的輪廓和皮毛的閃閃發光。但是，馬奈描繪的都是馳騁、讓人感覺視覺爆炸和時間加速。

展覽現場

問：巴黎女性的主題是什么？

普呂德馬赫：19世紀70年代，馬奈和德加的藝術對話進入了新的維度。當馬奈仍然被認為是“新繪畫”的代表人物之一時，德加也同樣突出，特別是通過他在組織印象派展覽中的作用。這一時期創作的每一件作品都顯示出他們相近的靈感來源——以現代巴黎為中心主題——但在構思和表現上也存在差異。

馬奈，《女招待》，1878-1879，巴黎奧賽博物館藏

德加，《埃姆斯在一家咖啡館的陽臺上》，1877年，巴黎奧賽博物館藏

憑借與龔古爾兄弟(Goncourt brothers)或佐拉(émile Zola) 的自然主義小說相似的敏感性，兩位藝術家都描繪了熟悉環境中的巴黎女性：酒館中的女性、咖啡館、音樂會的歌手……時尚愛好者馬奈通常傾向于賦予模特莊嚴的形象，以姿勢和服裝突出她們的個性；而德加首先試圖以“熟悉和典型的態度”來捕捉她們，研究她們的和面部和身體的表現力。他分析了女性(舞蹈演員、洗衣女工、女帽女工等)的各種姿態。雖然他對服飾配飾也很感興趣，但這并不像馬奈那樣具有時尚品味，而是將其作為畫面的點綴。

展覽現場

問：馬奈和德加重塑了女性裸體嗎？

蓋岡：是的，鑒于他們對提香、魯本斯，直至委拉斯開茲、戈雅等前輩大師的了解，以及攝影興起后，鼓勵他們擺脫審美規范的束縛，汲取了大膽的靈感。順便提一下，19世紀，從安格爾和泰奧多爾·夏塞里奧(Chassériau)開始，出現了一系列因公開展出裸體作品而引發的辯論和丑聞。因此，這在當時是一種與共同道德背道而馳的風潮。

德加，《巴伊尼奧斯》

自文藝復興對希臘羅馬遺產的重新挪用以來，裸體被認為捕捉自然最和諧的一面，在藝術教育中發揮了核心作用。這個所謂的經典理論把人體變成了完美的形象。通過將其與裸體分離，從而與性分離，并將雕塑作為繪畫的典范，通過模仿建立并延續了一種審美理想。挑戰這一學科就是推翻整個價值體系，這正是19世紀浪漫主義者（如德拉克洛瓦）和現實主義者（如庫爾貝）所做的，他們在攝影和“新繪畫”之前，把美的標準拋在一邊，以寫實的方式描繪裸體。從馬奈的《奧林匹亞》到德加的《巴伊尼奧斯》 (Baigneuses)，女性裸體絕不僅是一個主題，而是展示了一種既誘人又令人不安的真實形式。

馬奈，《奧林匹亞》，1863

問：他們描繪男人和女人的方式是什么？

普呂德馬赫：馬奈和德加在性格上的主要差異之一在于他們與女性的關系。馬奈被描述為一個誘惑者，在同時代的人看來，他在女性陪伴下最自在。但德加卻是矜持的，他對私生活的慎重甚至遭到馬奈的嘲笑。據說馬奈對貝爾特·莫里索 (Berthe Morisot) 說：“他無法保持自然；即便愛上一個女人，甚至不會告訴她，也不會做任何事。” 氣質上的差異反映到他們的藝術中，馬奈描繪女性的姿勢和目光傳達出某種自信，甚至是與觀眾共謀的一種形式；而在德加的作品中，男女之間的關系通常顯得不安，其中可以感受到一個全神貫注于內心、夢想著幸福婚姻的男人的敏感。

馬奈，《陽臺》，1868-1869，巴黎奧賽博物館藏

問：貝爾特·莫里索對馬奈和德加有多重要？

蓋岡：不可否認，莫里索與馬奈相互欣賞，在藝術領域相互啟發。莫里索的家人在法蘭西第二帝國末期為藝術家、音樂家和作家開設的沙龍是現代性的溫床，在沙龍中男女平等地談論藝術和政治，美學上的分歧讓位于討論它們的樂趣。

1864年，貝爾特·莫里索和她的妹妹埃德瑪在沙龍展覽首次亮相，她們曾上過繪畫課，并有機會進入家庭畫室。然而，在與方丹· 拉圖爾（Fantin-Latour），以及馬奈、德加一起度過一段創作的時光后，貝爾特·莫里索決定真正開始藝術家生涯。1868和1869年期間，馬奈在她的圈子中聲名鵲起，這期間馬奈制作了幾張莫里索的肖像，展現出一位優雅獨特的巴黎女性，她是“新繪畫”同謀和倡導者。1874年，貝爾特·莫里索嫁給了馬奈的弟弟，也是在這年，莫里索在那一年成為印象派圈子的正式成員。

展覽現場

注：展覽在巴黎奧賽博物館將展出至7月23日，2023年9月24日至2024年1月7日將在紐約大都會藝術博物館展出。本文編譯自奧賽博物館網站和《史密森學會雜志》。