17歲的蘭波照與畫像

蘭波（1854—1891）曾是少年天才、劃時代的詩人、探險家。但在一代又一代的讀者眼里，他永遠是一個謎。為什么他會成為全世界一代代人的青春偶像？為什么說他摧毀了幾個世紀的法國詩歌傳統？他為什么主張“通過所有感官長期、廣泛和有意識的錯亂，詩人把自己變為‘通靈人’”？如超新星一般爆發，他放棄文學、四海漂泊又是在逃避或追尋什么？

英國牛津大學法語語言與文學教授、19世紀法國文學與詩歌研究專家塞思·惠登在近期由上海文藝出版社引進出版的傳記著作《蘭波》中，深入剖析蘭波詩藝的顛覆意義，冷靜還原他那飛揚的青春、疾風驟雨般的感情世界，跟隨他游歷天涯的腳步，奉上了自己的答案。

《蘭波》

[英]塞思·惠登 / 著

孫禮中 / 譯

上海文藝出版社2023年3月版

在給功成名就的詩人寄信、希望躋身巴黎文學精英之列之余，蘭波通常在夏爾維爾四周的田野徘徊，在《感覺》這首詩所表達的田園景致和詩情畫意之間建立聯系。在探索從阿登突圍的路徑的時候，他創作了不少詩歌，包括《流浪（幻想）》（Ma Bohême [Fantaisie]，OC，106），這是一首由流浪漢所寫、也是為流浪漢而寫的詩，這位流浪漢處理的是空間、貧窮、觸覺和靈感之類的意象，一系列既親密又疏離、既實在又縹緲的路線：

拳頭揣在破衣兜里，我走了，

外套看起來相當神氣；

我在天空下行走，繆斯！我忠于你；

哎呀呀，我也曾夢想過光輝的愛情！

我唯一的短褲上有個大洞，

——正如夢想的小拇指，我一路

揮灑詩韻。我的客棧就是大熊星。

我的星辰在天邊發出窸窸窣窣的響聲，

坐在路邊，我凝神諦聽，

九月的靜夜，露珠滴濕我的額頭，

濃如提神的美酒；

我在幻影中吟誦，拉緊

破靴上的橡皮筋，像彈奏詩琴，

一只腳貼近我的心！

詩中的抒情之旅向遠方和深處延伸——“我走了”“我行走”“我一路”，第一人稱主體在自己周圍構建了一個詩的宇宙。這畢竟是他的流浪經歷，題目括號中的附加成分模糊了詩人、抒情主體和讀者所跨越的田野之間的界限：田園風光，所有的感官，一切的一切都因為不斷的運動而消磨殆盡。另外，還必須跨越一些詩歌結構的田野，這是fantaisie一詞在19世紀的用法所決定的：在形式和自由之間，在偶然性（創新和破除常規）和執著（不顧一切地遵守規則）之間。一邊是格律森嚴的十四行詩，一邊是夢幻般打破規則的嬉戲及其對抒情嚴肅性的顛覆，《流浪》這首詩正是體現兩者之間矛盾的極好例子。崇高的“理想”是一件外套，口袋上有著破洞，第四行中過于高亢的開頭嘲諷了狂熱的愛情，由睡眼蒙眬的大拇指湯姆扮演的主體將腳（穿著破舊的鞋）拉到心口——那是抒情詩的源泉。

電影《心之全蝕》中的蘭波

十四行詩這一形式和蘭波帶來的變化都很容易辨認——法語的十四行詩采用的是17世紀從意大利引進的彼特拉克風格。首先，蘭波違反了一項詩歌傳統。十四行詩應由兩個各有四行詩句的詩節（quatrain）后接兩個各有三行詩句的詩節（tercet）構成，它們之間有一個轉折（volta）。但蘭波用跨行手法——一行詩延至或轉入下一行——使第六句句尾轉入第七行，使第七行開頭處的Des rimes略顯孤單。詩人意猶未盡，更是讓第二個詩節轉入了第三個詩節，把它們連接起來的不僅是第九行開頭的連詞Et，還有詩人連篇累牘使用的ou這個聲音，doux frou-frou這一愚蠢的擬聲組合，加上trou/frou-frou、course/Ourse、routes/gouttes這樣的尾韻使ou這個聲音更加刺耳。但是，這還不夠，我們有理由懷疑，des lyres（詩琴）與délire（譫妄）是諧音的，這也許是對詩人癲狂狀態最好的解釋。另一處的fantastique和élastique的押韻也是關鍵所在：它指出了詩歌的彈性。這種“幻想”很大程度上偏離了詩歌韻律，提供了許多不對稱手法來解讀詩句，尤其是Comme des lyres je [+] tirais les élastiques（13行）一句，抒情主體je（我）處在第六個音節的位置，這使讀者無法找到句子的對稱秩序，因為je和變位動詞tirais（拉緊）組成一個語法單位，從而將讀者引向一個非傳統的、詩句中的停頓遭到了攻擊和破壞的節奏，這個不和諧十分清晰，所以這行詩句只能理解為對抒情詩歌的諷刺。如此罔顧法國傳統詩歌基本原則的做法因為詩歌對“pied（腳）”的強調而得到強化，因為該詞既可以指流浪的腳步，也可以指組成詩歌韻律的節拍或音步。蘭波不僅磨損了腳底，而且還在作踐法國詩歌這塊田野。

蘭波詩集封面

在把夢境般的政治幻想和韻詩寄給或是遞給夏爾維爾、杜埃和巴黎的詩人和編輯的時候，蘭波在法國東北部馬不停蹄地奔走著，竭力為自己博得一個作家的名聲，這顯露出1870年末這個16歲的孩子心中的焦躁不安。和他早期詩歌中年輕人的樂觀主義密不可分的是一種焦躁不定的心態：摩擦的痕跡。它們組成了阿登省和北方綠草茵茵的田野上熟悉的小道，也作為褲袋中的洞出現在《綠色小酒店，傍晚五點》（Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir，OC，111）的開頭幾行，這首詩是蘭波在往夏爾維爾以北、布魯塞爾方向閑逛了八十公里，到達夏爾羅瓦后創作的。除了詩中溫馨的、風光旖旎的景色之外，蘭波還加入了一些他在阿登的成長歲月中的其他元素：他走進鄉間的一家咖啡館找點吃的，周圍充足的食物讓他完全忘記了破損的靴子和跋涉了一周后必定感到的疲倦，如同詩歌的第一行所表明的（Depuis huit jours, j’avais déchiré mes bottines[一個星期了，我的靴子磨破了]）。和《流浪》一樣，磨破的雙腳在這首詩中也在在可見，詩中不僅充滿了跨行手法，而且Depuis huit jours, j’avais[+]déchiré mes bottines這一句中的非常規停頓將動詞一分為二，就像主體的靴子撕扯他的雙腳那樣撕扯著詩歌的語言。兩行以后，出現了一個孤零零的抒情的je（我），后面接好幾個停頓，這些停頓打破了傳統的秩序和對稱，穿過語法上不可分割的句子，或者強調了一些特殊的品質：Au Cabaret-Vert: je [+] demandais des tartines（在綠色小酒店里：我要了面包片；第3行）；Du jambon tiède, dans [+] un plat colorié（微溫的火腿，在彩色的托盤里；第11行）；D’ail, – et m’emplit la chope [+] immense, avec sa mousse（大蒜的香味，——她又給我倒上啤酒滿滿一大杯，泡沫上閃著金輝！第13行；immense修飾chope）。

雖然這樣的創作自由是一場即將到來的更大的詩界革命的重要跡象，但是它們并非是蘭波所特有的，這位天才學生和如饑似渴的讀者完全知道雨果正在推廣一種今天普遍稱作“三個節拍段的亞歷山大體”（alexandrin trimètre）或者“浪漫的亞歷山大體”（alexandrin romantique）手法，就是把一行亞歷山大體詩句的意思和句法劃分為4+4+4三個部分。雨果曾在他的《靜觀集》的一首詩中吹噓J’ai disloqué/ce grand niais/d’alexandrin（我把亞歷山大體這個大笨蛋給拆了）。同樣，蘭波早就對魏爾倫在《華宴集》中顯露的不拘一格表示過賞識。這樣調節和放棄法國詩律的傳統結構為蘭波在自己的詩歌（譬如《綠色小酒店》）中另辟蹊徑大開方便之門。

蘭波

在這首詩中，盡管抒情主體未能如愿以償——他要的是半冷的火腿，而女招待端上來的是熱的——但是他仍然享受到了客棧提供的其他舒適，他用鵝毛筆信手寫上的幾筆就輕松勝過了墻上簡單的圖案，正如蘭波用他那傲慢的詩學在我們眼前所進行的表演。當我們透過主體的眼睛看著這個可愛的、笑意盈盈的女孩時（他感謝這個女孩，她無疑比火腿更白、更紅、更風情），我們還能感受到笑聲、嬉鬧、輕浮和既不猥褻、也非完全天真的性暗示。在夕陽里，他收獲的不僅是金光閃閃的泡沫，外溢的也不只是他的啤酒杯，因為這首詩本身也在外溢：在一系列跨行中，一行詩句流入另一行詩句，生成勢不可擋的韻律，詩句在接縫處破裂，就像主體那被挑逗的感官一樣。

阿登的田野沒有在為慶祝蘇醒而做準備，而是帶上了戰爭的印記。蔓延至鄉間的戰火顯然啟迪了《山谷睡者》（Le Dormeur du val，OC，112）這首詩，蘭波完全可能把它和其他詩歌一起寄給了《阿登進步報》考慮發表（有人說該報曾在1870年11月登載過它，但是此說未被證實，因為沒有找到發表它的那一期）。

現實中的蘭波與魏爾倫

此詩名聲之大，罕有其匹，因為它美妙無比，時而簡單明了，時而深奧費解，一代又一代的法國學生都必須背誦它。詩歌頭兩段的交叉韻（ABAB CDCD）沒有遵循傳統的十四行詩中兩個四行詩節中的奇偶韻（ABBA CDDC）規則：

在這座青青山谷，歡唱的小河

將破碎的銀光掛上草尖；

閃爍的太陽越過高高山巒，

幽谷中的光點有如泡沫浮泛。

一位年輕士兵，張著嘴，光著頭，

脖頸浸在清鮮的藍色水芥里，

他睡著；展開肢體，面對赤裸的云天，

臉色慘白，蒼天在他的綠床上灑下光雨。

但是那個“轉折”清楚地顯示了細節形式上的變化，因為后兩個三行詩節所采用的EEF GGF的押韻仍然遵循了十四行詩兩種傳統押韻選項中的一個：

雙腳伸進菖蘭花叢，他睡著。像一個

病弱的孩子那般微笑，他在睡：

大自然，請用你溫熱的懷抱將他輕搖：他很冷。

花香已不再使他的鼻翼顫動；

他安睡在陽光里，一只手搭在靜止的

前胸。胸腔右側兩個紅色小洞。

電影《心之全蝕》中的蘭波

這首詩蜚聲詩壇的原因倒不是押韻，而是最后一行的那個“底”：出乎意外的結尾使詩歌有了新的意義，讓人不禁重新審視整首詩。首次讀到《山谷睡者》結尾的讀者，一定會發現最后一行力透紙背，它的沖擊波覆蓋整首詩，賦予這萬籟俱寂的靜謐以新的含義，這靜謐和“睡著”的士兵所置身的田園場景一樣充滿詩情畫意。那兩個紅色小洞——因為側重“兩”這個數字和deux trous rouges（與頭幾行的bouche ouverte的呼應）的元音諧音——并不是普法戰爭侵入田園牧歌的唯一征兆；溫暖、柔和的大自然看似非常安詳，實則掩蓋了危險的信號，這信號不僅顯現在張開的嘴中，也顯現在蒼白的膚色、菖蘭花和病弱的孩子身上。其他因素也昭示著動蕩：眾多的跨行和扯裂全詩的鉛彈般的標點符號破壞了亞歷山大體詩句。這兩個現象兩次一同出現在第一節（2—4行）中，一次一同出現在第二節（6—7行）中，在隨后的兩個三行節中這一手法延續使用，標點符號給詩歌帶來更多的洞（9—11行，13—14行）。這首甜蜜的、寧靜的牧歌同樣嚴肅地控訴了戰爭，它不是以詩歌的怒火去對抗戰爭之火，而是用抒情語言去喚起戰爭的種種威脅和破壞：帶著所有激活的感官安居樂業、和諧地棲居在自然中的權利被蹂躪了。沐浴在溫暖的陽光下不戴帽子的腦袋，清冷的水芥，伸開手腳的身體下的綠草，鼻子嗅到的愜意香味——這些詩歌中的幸福源泉都成了海市蜃樓：戰爭剝奪了我們的樂趣。蘭波對恐怖的戰爭的刻畫很是高明，因為，事實上暴力并非來自對陣亡士兵的驚悚描述，而是來自最后一行的瞬間震動，和對溫暖而柔和的自然場景的消解。一方面，在這首詩中，一具軀體被槍殺后丟棄一旁，讀者很難在別處找到一具不那么鮮血淋漓的尸體；另一方面，從第一行至第十四行，這首詩的軀體也是彈痕累累，語言的田野里到處都是碎片。只費了兩槍（deux trous rouges），戰爭便顛覆了整個畫面，破壞了一切，讀者驚愕得合不攏嘴，就像詩中陣亡的士兵一樣。

原標題：《蘭波：流浪世界的青春身影，疾風驟雨般打破詩歌田野的傳統｜此刻夜讀》

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