如果你看過風靡的《魯保羅變裝皇后秀》，就會對于這一類詞語十分熟悉：“Mother”“the Category is”“Pose”“Read”“Voguing”……它們并非魯保羅秀的原創(chuàng)，而是在繼承著擁有許多年歷史的變裝皇后（drag queen）們所創(chuàng)造的亞文化傳統。Drag的歷史如果根據維基百科的解釋，在人類歷史中始終是或隱或現的存在，但其實直到關于性少數的賦權運動開始，才漸漸隨著其兄弟姐妹——如男女同志、雙性戀等——一起浮出水面，建構屬于自己的文化天地。瑞恩·墨菲的《姿態(tài)》（Pose）一劇的關注點也便在此：上世紀80年代，新式“霍亂”（艾滋病）叢生的紐約，一群性少數（尤其是黑人跨性別者transgender）群體在世界與社會邊緣的生活、掙扎與奮斗。

這些生活圍繞著舞會展開，通過被父母驅趕出家庭而流浪到紐約街頭的少年達蒙之眼和他隨后的一系列經歷，我們開始看到在紐約這一世界之都的繁華背后的另一種人群的生活。布蘭卡告訴達蒙：“舞會是指一群不被任何其他地方歡迎的人聚集在一起的地方，在其中去慶祝一種并不被世界上其他人所認為值得慶祝的生活。”所以它的界定很明確，是一個屬于“不被歡迎者”的“私人舞會”。在這其中，沒有任何等級制度與偏見歧視，參與其中的人們完全根據表演的優(yōu)劣來獲得相應的獎勵，而這一獎勵所產生的榮譽與尊重，則是這一群體中無比重要的東西。就如艾麗卡對布蘭卡說的：“是的，在這個大千世界的其他地方，能找到許多可以熱愛和崇拜的東西，但今生今世，舞會才是唯一有意義的東西。”因為除此之外，ta們沒有機會，也沒有其他地方愿意提供一個供其徹底施展才能的位置，來獲得榮譽、滿足和尊嚴。

上世紀八十年代的紐約在經歷了六七十年代的自由與反叛之后，由里根與撒切爾夫人所開創(chuàng)的政治以及道德保守主義對于性少數族群而言，不啻為從天堂到地獄。尤其在此時艾滋開始肆虐，對于同志群體而言，更是雪上加霜。墨菲在劇中通過兩條副線展現了那個時代的這兩個主題：一是來自新澤西的年輕白人斯坦，他一心希望能進入紐約上層階級，之后進入川普公司，而開始追逐新的美國夢；二是通過佩瑞·特爾感染了艾滋的男友在空蕩蕩且無情的醫(yī)院里等著死亡來展現那個世界末日時代中這些性少數群體的恐慌、不安與痛苦。布蘭卡之所以憤然離開豐饒之家，正是因為當她得知自己感染艾滋之后，她希望在這有限的人生中留下自己生活過的印跡，而對她們而言，唯一的方法就是創(chuàng)造一個傳奇之家，從而使自己留在這個群體的歷史上。

《姿態(tài)》中的每個人都有自己的理想，即使模糊但最終總會變得清晰而開始為之奮斗。艾麗卡一方面希望自己以及自己的家族能于舞會上立于不敗之地；另一方面她則希望能獲得機會通過變性手術來讓自己變成“真正的女人”；斯坦在自我迷茫中遇到安吉爾，通過這個站街女他看到某種能夠拯救自己的東西，但另一方面他又始終沒有足夠的勇氣面對自己的渴望，而當他最終愿意放手一搏時，安吉爾已經明白了自己的渴望和責任所在，她希望能在布蘭卡逝去后守護好這個家庭；經歷滄桑的佩瑞·特爾則不得不再次面對愛人的死亡，以及自己感染上艾滋的噩耗，開始封閉生活……編劇通過這些人的渴望與掙扎，向我們展現他們的人性以及真實，而這一最基本的現實在他們之外的世界卻被徹底忽視，人們任由偏見蒙蔽雙眼，不愿看上一眼，因此可怕與充滿危險的“他者”怪獸也就在這樣的狀況中誕生。

二、邊緣群體內部的偏見

蔡康永曾說：“我們（同志）并不是怪獸”，所希望反駁的正是外界對于性少數群體由于無知而建構的一系列邪惡想象。而這一形象我們在傳統的影視劇中更是隨處可見，同志被表現為娘娘腔、矯揉造作者，在上世紀六七十年代的一些電影如《虎口巡航》中，他們被表現為心理變態(tài)者和殺人犯；拉拉則往往被表現為吸血鬼等形象。這一點，在中國當下的電影中也隨處可見。這些性少數形象往往來源于他者的想象，因此當以像瑞恩·墨菲這樣的同志編劇與導演開始講述屬于這個群體的故事時，一個真實且復雜的群像才能展現在我們眼前。

在本劇中，墨菲的批判是深刻的，這一點尤其表現在對于性少數群體內部的等級歧視的揭露上。在上世紀六七十年代的大運動中，人們想象被壓迫的群體在某種程度上或存在著更為深刻的聯系，甚至可能聯手對抗權力壓迫。這樣的聯合我們也曾看到過，如女性運動與性少數運動的結合，黑人民權運動對于性少數群體的支持。在英國電影《驕傲》中，講述的便是一個真實的故事，即同志群體對于1980年代英國大罷工的礦工群體的支持和聯手。在2017年達斯汀·蘭斯·布萊克根據美國同運旗手人物克里夫·瓊斯的同名自傳所改編的美劇《當我們崛起時》中，克里夫·瓊斯便堅信抗爭應該形成更為廣闊的聯合，他對此的口頭禪是：“相似的壓迫，相似的抗爭”（Same Struggle, Same Fight）。但這樣的聯合在1980年代以及其后漸漸消散。并且，在這樣的聯合中，我們時常就會忘了存在各個群體與群體，以及這些群體內部本身的差異，從而導致內部叢生的問題最終成為破壞運動的最大殺手。

在《姿態(tài)》中，編劇墨菲通過一場戲以及一席話來反復強調存在于性少數群體內部的偏見與歧視。布蘭卡因為贏得舞會比賽而到一家同志酒吧慶祝，但因為這一酒吧只接待白人男同志，而導致吧臺服務員不愿意服務她。布蘭卡認為自己遭到的是種族歧視，但隨著之后她為表達抗議再次來這里，卻看到一個黑人同志，而當她與后者交談后才發(fā)現，酒吧之所以不服務她并非因為她是黑人，而是因為她是跨性別者。通過另一個跨性別角色的揭露，我們發(fā)現存在于性少數群體內部的等級，從白人男同志往下，黑人/拉丁人一直到跨性別者，ta們處在食物鏈的最低端。因此，在吧臺白人服務員看來，服務布蘭卡是對自己的侮辱。

“每個人都需要有人讓他覺得自己高人一等，這條鄙視鏈在我們這里結束。”一個跨性別者說。這也不就是魯迅所謂的“弱者向更弱者示強”嗎？而這也便是存在于飽受歧視的性少數族群內部的陰暗面，而這一陋習蔓延到今日，且勢力有增無減。所以這也就是為什么羅蘭·艾默里奇在2015年拍攝的《石墻暴動》（Stonewall）一片遭到廣泛抨擊的原因。艾默里奇的故事主角是一個虛擬的、初來紐約的白人男孩，并在最終石墻暴動中丟出了第一塊磚。但真實的歷史卻并非如此，參與石墻暴動的那些人就是《姿態(tài)》中的這些人，他們是黑人同志以及跨性別者。是他們丟出了第一塊磚，開啟了其后的性少數權益運動。艾默里奇的這一置換和虛構引起人們的抗議，自然也就可想而知。

《姿態(tài)》中之所以展示這一群體內部的歧視和偏見，既可以理解作某種對于過去運動的反思，也可以作為對于當下現狀的警告。我們首先看到的是這一歧視模式本身所模仿的便是群體外部的異性戀世界。隨著美國身份政治運動的誕生，各個群體的形成使其開始建構某種“純潔”的主體，從而時常忽視了它與我們所反抗的世界之間所擁有的密切聯系以及根深蒂固的同構性。性少數群體對于他們所反抗的異性戀霸權世界中的各種結構以及意識形態(tài)的模仿，使其漸漸失去了所具有的激進性而漸漸被同化，并導致了一種“異性戀式的同志”的出現。在那些坐在酒吧里聊天晏飲的白人男同志的意識形態(tài)中，他們對于作為跨性別者的布蘭卡的看法或許與他們所反對的異性戀群體并無二致。而這也便是布蘭卡所希望反對的。

布蘭卡是劇中最具有反叛性的角色，當朋友們都告訴她不要再去白人男同志酒吧時，她卻依舊堅持。當她被丟出來，她憤怒地指責他們同為受害者卻依舊不能彼此相助。因此，在性少數群體內部又形成更小的群體，它們與階級、種族、身份、地位以及權勢結合，形成新的霸權結構。受虐者由此變成施虐者。這便是《姿態(tài)》在此所指出的存在于性少數群體內部的惡疾。

三、創(chuàng)造新“家庭”

在《姿態(tài)》中，編劇未再如《當我們崛起時》中展現上世紀六七十年代激烈的街頭運動，而是把鏡頭拉入他們的生活，一探他們圍繞著“家族”與舞會所構建出的強大且精彩的亞文化。正如上文所說，這些對ta們而言，是生活以及生命中的重中之重。

在《魯保羅秀》中，我們時常聽到參賽的drag queen喊魯保羅為“mother”，這一傳統的來源在這部劇中可以找到。布蘭卡對達蒙說：“家族（house）就是你選的家庭（family）。”這是一種不以血緣為聯系而以自我選擇所組成的家庭，并且這一家族“對于所有的小男孩小女孩來說，是那個從未有過的家”。佩瑞·特爾在這里的意思是：這些被原生家庭所惡意且冷漠驅逐的性少數孩子，最終能夠在他們這里選擇一個自己希望進入且愿意接納自己的新家庭。在這些新家族中，有一個“mother”，她照顧、教育和管理“自己的”孩子們，這些孩子大都是無家可歸者。并且在舞會的比賽中，也常常以家族名義出戰(zhàn)，而當某個家族成為傳奇之后，它便會留在歷史中。這便是布蘭卡的愿望。

福柯曾經于采訪中指出，我們應該盡量發(fā)明新的人類關系，除了傳統的家庭、愛情以及友誼之外，創(chuàng)造更為多樣化的人際相處和交往模式。而在這里的家族便是這一構想，當原生家庭不愿意再為其家庭成員提供它原本應該提供的東西時，人們能夠離開它，而選擇組建自己所希望的新的家庭模式。在《姿態(tài)》中，所有我們看到的家族都是一個小型的母系社會，在其中的族長是“母親”，而非“父親”。這一點也是它有別于傳統家庭的最大特點。

在上世紀六七十年代的女權以及性少數群體運動中，ta們所攻擊的一個主要目標便是父權制以及異性戀霸權，而且這兩者之間存在著緊密的聯系。根據女性主義人類學家蓋爾·魯賓的研究，異性戀制度為父權制提供了得以運作的動力和基礎。因此在這里，女權和性少數的目標是有相同之處的。“父之法”成為需要被摧毀的最重要對象，因此當性少數群體開始組建屬于ta們的新家庭時，必然會拋棄這一傳統的父權制模式，因此古老的母系社會便為其提供了新的資源與支持。

在第二波女權運動中，身份政治的缺點在其后開始顯現，即為了擁有運動主體而建構的“女性”最終也會造成傳統就已經存在的性別二元論的差異的鞏固與擴大，由此便落入了傳統性別意識形態(tài)的窠臼之中，而有可能導致傳統“女性氣質”的本質化。母系社會的想象在某種程度上便帶有這一缺點。但有意思的是，在《姿態(tài)》中，就我們看到的兩個家族完全是兩種不同的家庭模式。豐饒之家的艾麗卡是個自私、嘴毒且脾氣暴躁的“母親”，她的孩子們時常遭到其語言攻擊和羞辱；而與之相反的是布蘭卡的伊萬格里斯之家，她為家庭訂立規(guī)矩，關心呵護家庭里的每個成員，并為他們的未來著想和謀劃，希望其能最終出人頭地。在一定程度上，我們甚至可以說豐饒之家是“父系式”的，而伊萬格里斯之家則是性少數群體所想象的“母系式”家庭。

在故事的開始，達蒙的父母因為發(fā)現他是同志而毫不留情地對其驅逐，且詛咒其染上艾滋病。在最近的一部美國電影《上癮了》（Hooked）中，導演便講述了幾個被原生家庭驅逐的性少數年輕人的遭遇。導演在最后的字幕中說：在美國，性少數年輕人被家庭驅逐的數量遠遠高于異性戀，且有五倍的幾率這些被驅逐的孩子因流浪街頭而可能遭到性侵、暴力和染上毒癮。在《姿態(tài)》中，我們看到紐約的街頭和公園里到處都是無家可歸的年輕人，或許其中有不少是放浪形骸的嬉皮士，但依舊有很大比例都是性少數群體。這時，如布蘭卡所組建的家庭的重要性也便顯現。

布蘭卡告誡情竇初開的達蒙要安全性行為，因為當時艾滋肆虐；禁止年輕的李·帕皮到公園里販賣毒品……布蘭卡承擔了一個家庭能為其成員所提供的一切功能與幫助。這一點尤其顯示在她對于達蒙舞蹈學業(yè)上，她希望達蒙最終能通過舞蹈讓世界看到他。這一渴望她亦有，但是她知道自己如今生命有限，能夠留下的便是對于這些孩子們的督促與幫助。

性少數群體與家庭的愛恨糾葛并不僅僅體現在西方，對于東方如中國、韓國與日本這些深受傳統儒家家庭倫理影響的同志而言，“家”更是一個一言難盡的東西，既渴望又痛苦。在白先勇先生的小說《孽子》中，與父、與家的沖突被上升為與整個傳統父權體制的對抗。而那些流落在暗夜公園里的年輕同志們，最終不是亦在某種程度上組成了屬于自己的新“家庭”嗎？在臺灣小說家郭強生的《斷代》中，作者通過對于老年同志的描寫，也再次涉及性少數群體與家之間的復雜關系。

“他在家里根本找不到容身之所。在家里，在他的親人眼中，他就是個陌生人。”這是安妮·芳婷于2017年所拍攝的法國電影《重塑馬文》中的臺詞，馬文與原生家庭之間的痛苦糾葛直接影響和塑造著其后的他，而最終他只有通過一出關于家庭的戲劇才得以從這段辛苦的關系中走出來。對同志而言，ta們永遠都是“家”這一秩序倫理中的局外人，是異己和他者，因此當家庭成員難以接受ta時，被驅逐也就成了其必然的命運。但另一方面，這并不就意味著性少數群體不配有家，而常常是按照他們自身的意愿開始創(chuàng)造一個新的家庭模式，由此來展開一段新的人生。

存在于drag queen群體中的家族便以某種方式繼續(xù)延續(xù)著。在《魯保羅秀》中，我們時常能夠通過她們相同的姓了解到這一點。《姿態(tài)》中的“家族”通過模仿與改造傳統的父權之家來開創(chuàng)屬于他們自己的生活空間，與選擇的家人之間的交往互動的場所以及精神的寄托之處。多說一句，這一點同樣體現在drag queen這一亞文化中。Drag——尤其是男變裝女——是一種模仿，且常常是對于傳統女性氣質的夸大模仿。她們通過化妝、頭發(fā)和衣著來展現傳統中被認定為屬于女性的“女性氣質”，以此來展現性別氣質這一被認為是自然的東西的社會建構本質。朱迪斯·巴特勒在此基礎上建立了“述行理論”（performativity），指出性別（gender）本身就是通過一系列述行行為而得以建構的產物，是一個無主體的幽靈之舞。

四、LIVE, WORK, POSE

在《姿態(tài)》中，所有的故事都籠罩在“新霍亂”艾滋病肆虐的恐慌與不安下。對于主流社會而言，這是上帝對于性少數群體的懲罰，他們對此喜聞樂見且幸災樂禍；而當時的里根政府，則轉開眼睛當作什么也沒看見，任由這一群體中的年輕人們像落葉般紛紛凋零。在關于這個時期艾滋肆虐的紀錄片《瘟疫求生指南》中，我們看到處于這一恐怖和冷漠之下的群體的自救與抗議。在根據紐約同志激進組織ACT UP的創(chuàng)始人之一、戲劇家拉里·克萊默的戲劇《平常心》改編的同名電影中，我們看到那些幸存者在面對愛人與朋友接二連三離去時所感到的絕望、痛苦與走投無路的憤怒。

佩瑞·特爾前往冷寂且資源十分有限的醫(yī)院里去看望瀕危的男友，在那四壁白色的冰冷房間里，艾滋病把一個年輕男子折磨得面目全非、痛苦不堪。為了讓醫(yī)院里有些人氣，佩瑞·特爾與布蘭卡給那些骨瘦嶙峋、奄奄一息的病人們準備節(jié)目，希望能盡最后一點力量讓他們走得不至于如此狼狽。而另一方面，他們也都知道，在未來的某一天，他們就是坐在下面的那些人。在瑞典2012年的短劇《戴上手套擦眼淚》中，醫(yī)院工作人員因為不知道艾滋病的傳染方式，而戴著手套給那些患病者擦眼淚，并在他們死后用黑色垃圾袋裝裹他們的尸體……

這就是那個恐怖的年代。對于性少數群體而言，一切轉瞬即逝，死神就在街角，轉個身或許就能撞見。在這樣幾乎被全世界都拋棄的生活中，他們聚在一起舉辦舞會，穿上最華麗的衣服和打扮，裝作自己所渴望和想要成為的那些人。“舞會的主題是為了讓我們能活出自己的幻想而制造的”，因為在外面這些幻想處處碰壁，因此只有在這里，一切皆有可能，生命開始獲得意義，即使它十分短暫。

斯坦希望安吉爾帶他去看她的世界，希望能從她的世界中找到那些能夠讓他知道自己是誰的東西，但最終他發(fā)現，在這個邊緣又邊緣的繁華舞會里，他卻是個徹底的局外人。安吉爾曾質問斯坦：“你以為生活在這社會邊緣，是一件很輕松愉快的事情嗎？”而斯坦帶著拯救者的光環(huán)希望能救她于苦海，但后者告訴他，自己不需要任何人拯救！

就如那些產生于性少數群體的地下舞蹈Voguing，“它不光只在舞會的時候有，不僅如此，它還是一種宣言，告訴世界：‘我想在這個世界有一席之地，我想站在巔峰！’”在這個“霍亂”肆虐，充滿偏見和歧視的社會中，這些被認為是不正常者、變態(tài)的妖魔鬼怪們，通過舞會，通過他們自己創(chuàng)建的家庭，來創(chuàng)造屬于他們自己的渴望、尊嚴、生活與人生，所以他們盡情地Live, Work, Pose，從而活出自己堅定不移的驕傲！