“財富如草尖的露珠，生命如風中的殘燭，這就是無常啊，你看我今天好好的，也許明天就不在了。”

——《靜靜的嘛呢石》 萬瑪才旦

2023 年 5 月 8 日凌晨，著名導演、作家、編劇萬瑪才旦因病驟然離世，享年 53 歲，引發(fā)文藝界一片悲慟與遺憾。

自 2005 年發(fā)布長片處女作《靜靜的嘛呢石》，18 年間，萬瑪才旦持續(xù)創(chuàng)作了《草原》《撞死了一只羊》《氣球》等影片，獲得了國內(nèi)外電影觀眾的喜愛以及專業(yè)獎項的認可，其新作《陌生人》剛于 3 月殺青，還有諸多創(chuàng)作已經(jīng)在計劃中。與此同時，他很早便傾心于文學，亦是一位漢藏雙語作家和文學翻譯家。

今天，我們重讀單讀在 2019 年的“FIRST ROW”系列對談中對萬瑪才旦的訪談。談話中，萬瑪才旦從早年的閱讀經(jīng)歷聊起，聊到后來的電影創(chuàng)作、影視與文學的彼此啟發(fā)、他與其他電影人的合作，以及對未來作品的計劃，字里行間都可見他的細膩、務實、坦誠與開放。

他所描繪的藏地故事，映照出更為普遍和樸素的命運——現(xiàn)代化的進程中，每個人心里都丟失的部分。而在這個日益叢林化的世界里，始終保持善意、敏銳、樂于助人的作者，又少了一位。

愿他去了更好的地方。

“那時只要拿到一本書，

就是一件很幸福的事”

單讀：首先我有一個和電影不大相關(guān)的問題，既然我們今天在書店，所以特別想讓萬瑪導演說一說你的閱讀經(jīng)驗，以及有沒有逛書店的習慣？

萬瑪才旦：我從小學開始就會去主動閱讀，因為那時候買不到多少書，所以對書非?？释?。就比如初中時，我們在離縣城大概五公里的地方上學，那時想買到一本書其實特別難，每個縣城只有一個新華書店，所以當一本新書出來時，大家都搶著去買，一本書到了書店，可能下午就沒了。

比如當時青海民族出版社出版了《倉央嘉措詩集》，這本書做得特別漂亮，里面有很多插圖，內(nèi)文是漢藏對照的。那時候我們剛開始學習漢文和藏文，所以這樣的書對大家有非常大的吸引力。但書的印數(shù)應該也不是很多，我聽到書到了的消息后，跑去買時就已經(jīng)沒有了，只能通過手抄的形式來讀這個書。可能一個學期下來，這本書就爛了，或連書皮都沒有了。

對談現(xiàn)場

到了中專，我讀師范時，其實書也不是很多。當時我們州有一個群眾藝術(shù)館，里面有一個閱覽室，那里面有很多藏文或漢文雜志。當時我主要的閱讀，就是每個周末去那里讀書。中專畢業(yè)后，我當了四年老師，那時候書其實也不多，接觸到的多是一些國內(nèi)當代文學，國外文學很少。我記得很清楚，那時候剛畢業(yè)，工資大概只有 99 元，每次一發(fā)工資，我就跑到縣城去買書。其實那里新書也很少，國外的書尤其少，更多是訂閱雜志。比如說《當代》《收獲》，這些雜志到我們那時，可能已經(jīng)過了一個月。那時候基本通過這樣一些方式去閱讀。我當小學老師那會兒，買的最貴的一本書是《紅樓夢》，人民文學出版社出的上中下三本。這本書我保存了到現(xiàn)在，這可能是買到的、對我影響很大的書，不過當然也有很多藏文的書。

但后來書越來越多，甚至讀不過來。所以現(xiàn)在我會精讀一些書，如果讀一個作家，會去選擇最好的譯本。就比如說以前可能上海譯文出版社、人民文學出版社、譯林出版社翻譯得比較多，現(xiàn)在很多出版社都在翻譯出版，翻譯周期不會太長，有些小說集可能一個月甚至一兩個星期就譯完了，所以得去挑選。就比如說海明威的《老人與海》，我很早就讀過這本書，現(xiàn)在應該有十幾個譯本吧，所以得找最好的版本去讀?，F(xiàn)在閱讀對我來說，就是一個精讀的過程，一方面要找好的版本，另一方面要找經(jīng)典的作品來讀。

單讀：在你童年或青少年時期，也就是八九十年代，讀書的氣氛其實是很好的，大家還是愿意讀書、愿意找書。你和你的朋友們是不是會有一個讀書、談論書的小群體？會有這樣的一些朋友嗎？

萬瑪才旦：那個時候大家閱讀的范圍或興趣不太一樣，所以不是很多。喝酒、聊書、談寫作那樣的聚會，可能一個學期才會有幾次，然后與一些志同道合的朋友交換一下寫的小說或其他東西。因為那時書本很少，可能他買到了某本書，然后會換著讀，不像現(xiàn)在有這么多書可以讀，隨便當當或者亞馬遜就特別容易買到。那時候你只要拿到一本書，就是一件很幸福的事情，所以當時讀很多所謂的革命現(xiàn)實主義的作品，也能讓人激情澎湃，比如《鋼鐵是怎樣煉成的》，我大概是在中學初中畢業(yè)之后，幾天幾夜就讀完了。那時候確實帶著一種激情在讀書、寫作，那時的讀書跟現(xiàn)在完全不一樣，現(xiàn)在更多是實用性、功能性的讀書，可能是帶著某個目的去讀的，沒有那種激情。

電影《撞死了一只羊》

單讀：那個時候與你一起帶著這種激情去閱讀和寫作的朋友們，現(xiàn)在從事什么行業(yè)？像你一樣最后能夠進入寫作和電影創(chuàng)作領(lǐng)域的人多嗎？

萬瑪才旦：那時候愛讀書的人，成為作家的確實比較多。光我們那一年，大概八幾年，我們上中專的時候，藏文雜志只有兩本，一個是青海民族出版社的《章恰爾》，意思就是“雨露”，一個是西藏文聯(lián)的《西藏文藝》，其中《西藏文藝》是藏文的、《西藏文學》是漢文的。當時這就是主要的藏地雜志，只要在這些雜志上發(fā)表一篇小說或詩歌，幾乎會引起轟動，所以大家對文學其實充滿了激情。

在這樣的閱讀氛圍下，很多人都成為了作家，包括跟我同齡或者跟我同級或上下級的一些同學。他們基本構(gòu)成了藏區(qū)創(chuàng)作的中堅力量，并寫出了很多藏文小說。比如跟我同齡的作家德本加，我們差不多同時開始寫作，而他當了老師后就寫出了青海第一部藏文長篇小說《靜靜的草原》。相比之下，拍電影的就很少。

“要做一個成功的電影人，

更多是在電影之外”

單讀：現(xiàn)在你的電影吸引了越來越多的觀眾，會不會有一些來自藏區(qū)或其他地方的年輕人，想要詢問關(guān)于文學或電影創(chuàng)作相關(guān)的事宜？而面對著在時間和空間、社會環(huán)境、書的資源以及與各種媒介接觸上存在的差異，你一般會給出怎樣的建議？

萬瑪才旦：2005 年《靜靜的嘛呢石》參加了金雞百花電影節(jié)，那一年正好是中國電影誕生 100 周年，《靜靜的嘛呢石》獲得了最佳導演處女作獎。電視轉(zhuǎn)播后在藏區(qū)引起了很大轟動，大家知道了有藏人在拍藏人自己的電影，這給年輕人帶去了一種振奮，所以之后有很多的年輕人想拍電影或者想從事這個行業(yè)。

電影《靜靜的嘛呢石》海報

以前更多年輕人希望從事文學創(chuàng)作，尤其是詩歌創(chuàng)作。詩歌在藏區(qū)非常流行，詩人特別多，甚至有些孩子小學沒畢業(yè)就已經(jīng)出了詩集。在藏區(qū)，除了文聯(lián)或出版社辦一些專業(yè)的詩歌刊物外，也有很多民間文學組織會辦特別多詩歌刊物，甚至寺院都有詩歌刊物。

詩學（修辭學）從印度傳入西藏后，就成了藏族文化的一個主要的部分。藏族有十明學，十明學包括大小五明（大五明：聲明、工巧明、醫(yī)方明、因明、內(nèi)明；或譯為聲律學、工藝學、醫(yī)學、正理學、佛學；小五明：修辭學、辭藻學、韻律學、戲劇學、星象學），其中辭藻學或音律學等都是基礎(chǔ)，要成為一個藏學學者就必須得學這些，所以從小學到初中再到大學，大家都要學這些。以前僧侶更要學這些，所以僧侶里面有很多非常優(yōu)秀的詩人，并且他們后來也受當代文學的影響，有很多僧人會寫自由詩，他們也會想辦法籌款辦自己的文學刊物，因此寺院里面也有很多詩歌或文學刊物。所以其實 80 年代到整個 90 年代，藏區(qū)文學特別發(fā)達，尤其是詩歌，女性、男性詩人，不同職業(yè)、不同階層的詩人都有。

2005 年《靜靜的嘛呢石》后，很多人一方面覺得這是一個容易成功的行業(yè)，另一方面也有新鮮感，所以都想從事影視行業(yè)。所以年輕人咨詢我的問題，大多關(guān)于影視創(chuàng)作方面。甚至有人高中畢業(yè)后就不想上大學了，通過熟人找到我說想學電影，有什么方法能夠進入專業(yè)電影學習的院校，我的建議更多的是讓他們?nèi)W習一些基礎(chǔ)的東西。比如說拉華加前兩年拍了《旺扎的雨靴》，他也是高中畢業(yè)后就考上大學，考取一個理科專業(yè)。他當時不打算去讀，找到我說要學電影，讓我介紹一個學校，或者直接跟我學。當時我給他的建議是先不要學電影，先去學個其他專業(yè)比如文學。所以當時他去學了文學、拿了本科學位之后，又去電影學院學了電影，之后就拍出了他的處女作《旺扎的雨靴》，此片進了柏林電影節(jié)。

電影《旺扎的雨靴》劇照

這樣的人特別多，我給他們的建議，一方面是要給自己一個準確的定位，是否適合從事這個行業(yè)。人的天賦有很多種，有些人的天賦在這方面，有些人的天賦在那個方面，不一定因為這個新鮮、看起來刺激或表面看起來容易成功，就往這方面擠。另一方面，希望年輕人能有更多積淀。我覺得電影更多的是在電影之外，電影的技術(shù)可能花一兩年就在電影學院學完了，但你要做一個成功的電影人或要做出一部真正屬于自己的作品的話，我覺得更多是在電影之外，就有點像寫詩的人經(jīng)常會說功夫在詩外。在拍電影前你需要很多積淀，沒有這個的話你肯定拍不出真正屬于自己的作品。拿我自己說也是如此，如果沒有這樣一些經(jīng)歷，如果沒有一些其它專業(yè)的學習做鋪墊，我今天很難做出這些電影。

單讀：這讓我想到，讀你的小說時會想起你的電影來，小說是通向你的電影世界的一個鑰匙。書的好處就是，你可以拿到手里不斷地翻，最近我連續(xù)讀了你的幾本小說，把這些小說放到一起，作者的一些秘密就會被不小心發(fā)現(xiàn)，因為這是他無意識散布在所有作品中的，有一些共性或者一些常用的方法。你覺得你早期的寫作或閱讀，對一個電影導演來說意味著什么？因為我們經(jīng)常開一句玩笑，就是真希望中國的影視工作者多讀點書。比如一些臺詞或者一些基礎(chǔ)的故事設定，離我們?nèi)粘Ｉ钐貏e遙遠。作為一個讀書并寫作的導演，你覺得文學的對你后來拍電影到底起了一個什么樣的作用？當然可能也未必完全是一個正面的作用，是不是也有一些副作用？

萬瑪才旦：我覺得幫助很大，尤其自己以前主要寫小說，所以在敘事層面就能解決很多問題。比如說我到電影學院剛讀的是編導專業(yè)，那其實敘事層面的一些基礎(chǔ)的技巧就已經(jīng)解決了?？赡芎芏嘧骷矣幸粋€誤解，覺得文學跟電影非常接近，我覺得要破除這樣一個誤解。二者雖然在某些層面，比如敘事層面有很多可以借鑒或相通的地方，但是二者是兩種不同的思維方式。所以必須得掌握這兩種思維方式或兩種表述方式，才能更好地處理它們。

電影《塔洛》海報

寫小說或?qū)懸粋€劇本時，我會做一個區(qū)別對待。小說可以更自由，單純從創(chuàng)作層面講，我覺得小說創(chuàng)作更接近創(chuàng)作本質(zhì)，不用顧慮太多的東西去創(chuàng)作就可以了，所以我寫小說會比較快，尤其短篇小說一兩天時間就可以把文本寫完。

寫電影會涉及很多層面的東西，所以這種創(chuàng)作是受限制的，就有點像帶著鐐銬跳舞吧。一方面要考慮成本、周期、拍攝的可能性，另一方面還要面對審查。大家經(jīng)常說中國導演或編劇，在創(chuàng)作過程中都會自我審查，雖然可能不會涉及到某些層面，但是創(chuàng)作過程中你會帶上一個問號，比如說寫一句臺詞，就會想這句是否有歧義或會不會通過，這種心理約束就會影響到創(chuàng)作，所以必須得找到一個平衡的點。比如說我在拍《尋找智美更登》時，有一句臺詞是“你會不會藏語呢？”后來審查時說這句不行，容易引起歧義，那就得改，就得想辦法調(diào)這個鏡頭，找一個沒有口型的鏡頭后配音。所以一些審查或拍攝時的不可能或不可實現(xiàn)，就會影響到創(chuàng)作，讓人很難進入深層的創(chuàng)作狀態(tài)。

小說可以完全不受拘束。一開始寫小說的時候，或者 90 年代剛進入文壇的時候，可能會帶著一些實用或功利目的，希望得到一些稿費或希望能夠發(fā)表?，F(xiàn)在寫小說就完全可以拋開這些，發(fā)表不發(fā)表其實都不重要，只要寫完，只要有一個完整的表達，我覺得就可以了。而電影不一樣，一方面要了解小說與電影思維方式的不同，另一方面還要考慮外在的限制。所以這也是到現(xiàn)在為止，除了《撞死了一只羊》外，我前面幾部電影呈現(xiàn)出寫實風格的原因之一。也因為前面幾部電影寫實的樣貌，所以大家突然看到《撞死了一只羊》就很意外，覺得我做了一個刻意的改變。但其實完全不是，我前面幾部影片的呈現(xiàn)，跟電影的外在機制、外在環(huán)境、外在制約是有關(guān)聯(lián)的，在那樣一個時間段只能去面對那樣一些題材，然后在那些題材里選取一個很小的點生發(fā)開，再寫一個故事把它拍出來……

但我的小說其實完全不一樣， 看過我之前小說的人再看《撞死了一只羊》，就沒有這種對比。這部電影可能是跟我小說最接近的一次創(chuàng)作，二者里面肯定有一脈相承的東西，它們是延續(xù)的。

電影《撞死了一只羊》預告海報

單讀：如果你一直沿著小說創(chuàng)作的道路走下去，就會成為一位作家，但我看你在之前的訪談里也談到過，電影進入了你的生活，比如在露天電影院看電影，慢慢了解到這樣一個新的媒介。但為什么一定要用電影來表達自己，而不僅止于小說創(chuàng)作？

萬瑪才旦：我覺得就跟文學創(chuàng)作一樣，拍電影其實就是表達的欲望，只是媒介不同。很多人可能既在寫小說也在畫畫，像馮驥才、賈平凹，他們一方面在寫小說，一方面也在寫字畫畫，我覺得都是差不多的，有這種創(chuàng)作的欲望、創(chuàng)作的沖動，找到一個點、找到一個出口的時候，它可能就自然地出來了。當然電影可能不太一樣，除了自己有這方面的興趣愛好，可能還要借助一些平臺、掌握一些基礎(chǔ)的東西。

所以我覺得是一個很自然的過程。我小時候就只能選擇文學創(chuàng)作，它沒有太多物質(zhì)條件的制約，自己離創(chuàng)作最接近的就是文學創(chuàng)作，因為有一支筆有一張紙就可以寫。然而，電影跟物質(zhì)、工業(yè)有很大關(guān)聯(lián)，需要很多的技術(shù)保障，所以它還是需要一個學習的過程。而在高中其實很難找到這樣一個方向，在我們那個地方幾乎不太可能去一個專業(yè)電影院校，尤其當時北京電影學院大概就只有一百人。后來隨著媒介的發(fā)達，這樣的機會就越來越多了，然后很多偶然就促成了這樣一個必然。如果我沒有得到某些機構(gòu)的資助，也很難進入一個專業(yè)的院校去學習，那么可能到現(xiàn)在我就是一個寫作者，電影就只是自己的一個愛好。

“哪怕是熟悉的題材或故事，

也必須有自己的獨特生命體驗”

單讀：所有人都說你是一個特別溫和的導演，但是在我們認知中，電影片場和整個電影工業(yè)非?；靵y復雜，涉及到很多人、很多工種，它需要導演非常強勢去推動導演意志在每一個具體的環(huán)節(jié)執(zhí)行。這樣一個溫和的導演，如何掌握這樣一個龐大的工業(yè)的隊伍。這些復雜的流程、管理的工作，對你來說是不是一個負擔或者一個難題？

萬瑪才旦：一開始確實是個難題，但因為電影其實由不同的專業(yè)、不同的分工來完成，所以其實越往后就變得越簡單。最開始會面臨投資、資源的問題，所以會有很多壓力。拍處女作品時可能要分擔所有問題，就比如得想辦法談投資、盯制片。劇組在拍攝階段也會有很多事情發(fā)生，一部電影至少要拍一個月，劇組最少也得三四十人，這樣一個團體其實是臨時湊成的，沒有一個過程去磨合，那這樣一個臨時組成的團隊肯定就會有很多的問題，所有這些問題都得由你自己解決。所以一開始，我覺得特別困難，可能很多人也因此堅持不下來。而越往后進入到這個團隊的主創(chuàng)就越來越專業(yè)，所以只要大家分工明確就可以了。

單讀：你提到了《撞死了一只羊》這部電影，引起了大家關(guān)于你的風格的一些討論。你的小說中有一篇引起了我的注意，叫《誘惑》，其中講一名青年男子突然被一個女人家中的一卷經(jīng)文所吸引，他看到那卷經(jīng)文上有萬丈金光，這對他形成了一種致命的吸引力，他一定想要得到它。但后來證明他其實是一個活佛，但即便是這樣，也是要等到他死了之后，才在另外一個世界擁有了這卷經(jīng)文。這是一個夢境的故事，也是一個關(guān)于這個夢境如何失落、如何不可能的一個故事。

事實上，在你很多小說中，都出現(xiàn)過這樣的結(jié)構(gòu)，比如還有一篇《流浪歌手的夢》。當然我只是指出了幾篇非常具體的如同夢境的小說，在其他小說當中，都能感覺到作者用其他的形式在描述或體現(xiàn)人對于一個夢、或一個理想、或一個他想要的東西的一種憧憬，以及這種憧憬如何在生活中失落的過程。我覺得這個結(jié)構(gòu)就和《撞死了一只羊》的敘述結(jié)構(gòu)相呼應。

但是我從一個所謂漢族讀者的角度進入這部小說的時候，最震驚的就是其中宗教和信仰的那部分，因為我沒有辦法立刻理解，一卷經(jīng)書對于一個有信仰的人來說那種吸引力。所以對我來講，小說講的是一個關(guān)于信仰的故事，或者是一個信仰的失落的故事。但是在這部小說后面的對談中，導演非常直接具體地把它講述成一個關(guān)于欲望的故事。我覺得這非常有趣，顯然作者與讀者進入這個故事的時候，也許看到是同樣的結(jié)構(gòu)，但事實每個人給那個結(jié)構(gòu)的填充物是不一樣的，這個填充物對應著你自己生活中缺失或者想要的那部分。

所以我想問，我剛才描述的這樣一種關(guān)于夢境的結(jié)構(gòu)，是否是你創(chuàng)作中一個自覺或不自覺的一個主題？另外我想請你具體解釋一下，你在小說創(chuàng)作談當中提到的欲望具體是指什么？

萬瑪才旦：我覺得我的小說創(chuàng)作跟電影創(chuàng)作有一個很大的區(qū)別。小說創(chuàng)作可能跟我自己內(nèi)心有關(guān)系、跟個體有關(guān)系，其實也就是跟人有關(guān)系。它可能跟所在的民族或者傳統(tǒng)的文化土壤有關(guān)系，但并不是那么密切。它可能更多講的是關(guān)于人的故事。我的電影因為很多外部因素的制約，所以只能具體地讓它產(chǎn)生一些更現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)。就比如從《靜靜的嘛呢石》到《塔洛》，其實就是講藏族傳統(tǒng)在當下的一種境遇，所以給很多人一個誤會，好像我只關(guān)注傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的狀況。

但我的小說就不一樣，它更關(guān)注的是人本身。就像《誘惑》這篇小說，肯定受到一些創(chuàng)作方法的影響，比如首先就是魔幻現(xiàn)實主義。80 年代魔幻現(xiàn)實主義傳入中國后，中國也有一些作家做過很多的嘗試，比如說莫言、閻連科寫過很多類似魔幻現(xiàn)實主義的作品。我覺得這樣一個創(chuàng)作方法進入中國后生根發(fā)芽，最成功的地方就是在西藏，西藏的扎西達娃、色波、阿來，也寫了很多所謂魔幻現(xiàn)實主義的作品，而且非常成功。

就比如說這個扎西達娃的《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》，就成了這樣一個流派的代表作品，這樣的寫作方法其實也影響到了藏區(qū)的其他文學創(chuàng)作者，無論是漢文的還是藏文的?！墩T惑》這篇小說肯定也是受了這樣一個文學流派，包括意識流、荒誕派的影響，它可能是一個綜合的表現(xiàn)。

《皮繩上的魂》改編自扎西達娃的兩部短篇小說《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》和《去拉薩的路上》

寫完后就很難說這部小說是怎么構(gòu)思的，可能突然那樣一個意象就出現(xiàn)了，然后再根據(jù)這個意象處理一個故事，可能在寫的過程中，也會有一些幻覺出現(xiàn)在腦海。這些創(chuàng)作傳統(tǒng)可能跟藏族本身的文化土壤也有關(guān)系，就比如很多藏族的史書，它的文學性特別強，而且虛構(gòu)性非常強，有點像幻想文學，比如也有人稱博爾赫斯的風格為幻想文學。

我自己受到這樣的文學淵源或者文學傳統(tǒng)的影響，所以就寫出了那樣一些東西，同時也可能只是當時自己的情緒體驗。后來我看到史鐵生的一個訪談，他有一句話，我覺得特別能準確地概括我想表達的意思，他說“人注定的孤獨和欲望的不可實現(xiàn)”，我想那個誘惑其實講的就是一份孤獨和欲望。

單讀：剛才你提到觀眾對你的電影的一些誤會，尤其是前面幾部電影。這也是一個關(guān)于你的創(chuàng)作的一個比較核心的問題，即我們到底如何看待你的電影或小說創(chuàng)作，在內(nèi)地電影市場或以漢文化為主的電影市場中，怎么看待來自西藏乃至藏區(qū)或者來自其他民族的文化產(chǎn)物？這里面始終有一個悖論、有一個矛盾需要去面對和解釋，就是我們經(jīng)常聽到一種批評的聲音：不要帶著一種奇觀式或一種他者式的眼光去看待其他文化。當然，這是一個很真實的提醒，告誡大家不要太過以自我文化或自己的語言為中心。但是我的另外一個感受是，當我們看待一個來自不同文化或宗教背景的文化產(chǎn)品，如果它沒有帶出屬于這個文化的特質(zhì)，那么它的核心如何表達？

所以也可以從小說和電影一起來談一談，到底我們應該以什么樣的一種心態(tài)或者或者眼光去看待來自藏區(qū)的電影或文學？或者你覺得通過這樣的創(chuàng)作，我們應該尋找一種共通性為主，就是尋找人與人之間都可以互相理解的那個部分？還是說我們應該尋找特殊性，就是尋找來自不同地域的不同文化的獨特精神和氣質(zhì)？或是在兩者間有某種融合和平衡的可能？

萬瑪才旦：我覺得這個問題比較難，需要分開來談。小說創(chuàng)作上我肯定不會想這些問題，我覺得它就是一個很純粹的表達。我可能也不會考慮讀者能不能讀懂這個意象，比如前面你說的《誘惑》，里面有很多的意象，不同的文化背景的讀者可能讀不懂，但我肯定不會考慮這些問題，我可能會以自己的感覺為主，然后把這樣一個意象呈現(xiàn)出來，對我來說這樣的創(chuàng)作是純粹的。

有些我認識的藏族作家，也希望保留這樣的獨特性。比如藏族有一位作家叫色波，他是成都人，當年去西藏支邊，在墨脫當了幾年醫(yī)生。然后他根據(jù)這些經(jīng)歷，以及聽到的一些故事寫了一本小說集《圓形日子》。他雖然是藏族，但不愿意學藏語，他說希望保持一個距離、保持一種中立的感覺。他害怕學了藏語后，聽懂了周圍的人在聊什么時，那種獨特的感受和體驗就會被破壞。

我也經(jīng)常會想這個問題，就是當面對一個現(xiàn)象或者一個題材的時候，你會帶著一個什么樣的情緒體驗去看這個故事。我覺得肯定需要一個獨特的體驗，哪怕是你很熟悉的一個題材或故事，也必須得帶有自己的獨特生命體驗，要不然大家寫出來的都一樣，這個過程中，可能不會在乎讀者是否讀懂。所以文學創(chuàng)作會更純粹一些，不會影響到你的表達。

電影就不一樣，它受到的外在制約太多了。就像你說的小說可以反反復復地讀，突然想到一個問題你可以翻回去看，但電影就不太可能，它就是一個一次性的藝術(shù)，在兩個小時之內(nèi)把你想傳達的東西或信息傳達出去，然后觀眾能不能感受到是另外一回事，所以你得想一些方法或者需要一些經(jīng)驗。就比如說《撞死了一只羊》改編自兩部小說，其中次仁羅布的短篇小說《殺手》，有一些 80 年代先鋒小說、實驗小說的味道。這部小說讀者讀懂讀不懂都無所謂，我覺得就是要保留那樣一個東西，包括它的所指、能指，有一種多義性與種模糊性。電影就不一樣，所以在改編過程中做了一些處理、鋪墊和引導。比如說兩個主人公的名字“金巴”，小說里他們有各自的名字，但在電影里面，我希望通過這樣一些引導和技術(shù)的處理，讓觀眾有一個方向慢慢進入這個故事，至少能理解、感受這個故事。

這樣的鋪墊是重要的，從小說文本到劇本文本轉(zhuǎn)化的過程中，要做很多這樣的工作。首先是視聽語言的轉(zhuǎn)變過程，小說里沒有的很多東西，可能需要通過劇本呈現(xiàn)出來。比如小說里面一些人物的心理描寫，《殺手》里面也是一個司機在路上、《撞死了一只羊》也是一個司機在路上，二者都沒有對話的對象，所以很多心理描寫是通過獨白或者自言自語來完成的。但是轉(zhuǎn)化到電影里面，突然一個內(nèi)心獨白出來會很突兀，所以就得想辦法把它轉(zhuǎn)化成一個視覺化的東西，比如說金巴的墨鏡就是他內(nèi)心的一個外化。他經(jīng)歷了那么多的事情，他心中首先有了一個執(zhí)念，最后放下這個執(zhí)念，最直接的、最外化的符號就是這個墨鏡。他一直帶著那個墨鏡，最后他取下這個墨鏡、臉上露出笑容，是一個很外化的心理游戲…… 所以電影就需要很多這樣的東西。

除了在文本階段做一些這樣的轉(zhuǎn)化外，在影像階段也得做一些鋪墊。比如說給了他們同樣的名字，那他們之間就有了一些關(guān)聯(lián)，但只設置一個名字是沒有意義的，必須在影像上體現(xiàn)出來。所以到當司機金巴知道殺手也叫金巴的時候，影像上我也做了一個處理，構(gòu)圖發(fā)生了變化，你可以看到他們一人一半的臉。這樣的構(gòu)圖和鏡頭，就給觀眾一種暗示，他們冥冥之中命運相聯(lián)。而僅僅這種暗示肯定不夠，所以到了茶館后暗示就更加強烈，比如司機金巴坐過的地方是殺手金巴曾坐過的地方，他們窗外的情景、周圍人的反應、老人的講述都一模一樣。這些情節(jié)在文字階段肯定比較簡單，但到了電影中就要通過影像來實現(xiàn)。所以文字到影像需要有很多這樣的轉(zhuǎn)化，一方面可能是文本的需要，另一方面也是為觀眾做一個考慮。

《撞死了一只羊》中，司機金巴與殺手金巴

“無論寫小說還是拍電影，

都是在處理人的問題”

單讀：你自己會更愿意往哪個角度或者哪個方面去進行接下來的電影創(chuàng)作？會傾向用更寫實的方法去講述藏族的故事、講述信仰和現(xiàn)代理性文明之間的沖突或者張力？還是說你會因為《撞死了一只羊》獲得的成功，而慢慢把最純粹的、作為一個人的感受放在接下來的電影里面去？

萬瑪才旦：小說創(chuàng)作肯定會往更純粹的方向努力。但電影充滿了很多的不確定性，所以很難用一個創(chuàng)作的規(guī)律去歸類。學文學史的時候，我們會對作家做一些梳理，比如 60 年代到 70 年代的創(chuàng)作特征，這樣歸類就特別明顯?；蛘呶易约旱男≌f創(chuàng)作，2000 年之前跟 2000 年之后，從內(nèi)容、形式都可以做這樣的歸類，并且可以梳理出一個規(guī)律性的東西。

但電影創(chuàng)作就很難，充滿了偶然性和不確定性。比如說《撞死了一只羊》劇本早就寫完了，想在《塔洛》前就拍完。但當時這個劇本沒有立項，《塔洛》正好立項了，于是先拍《塔洛》，所以其實是沒有什么規(guī)律的。我覺得以后的創(chuàng)作也是一樣，不會有什么規(guī)律，可能你想拍的不是你最想拍的那一部。

單讀：我看豆瓣電影上，已經(jīng)顯示你在今明兩年，有好幾部電影項目在推進。這些未來的項目都真實存在？還是只在特別初期的階段？

萬瑪才旦：都是真實存在的，劇本已經(jīng)完成并且也立項了。廣電總局立項后會周期性公布一次，豆瓣以此更新信息。但是具體先拍哪一部、能拍哪一部，我自己也很難確定。但那幾部肯定是我自己也想拍的或者感興趣的，其中《永恒的一天》跟我自己的小說最接近，最接近魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。

也很多人也會說《撞死了一只羊》是一個魔幻現(xiàn)實主義的作品，但我覺得很難說是真正意義上的魔幻現(xiàn)實主義，它里面可能有些荒誕派、意識流的成分，但跟真正意義上的魔幻現(xiàn)實主義還是有點不一樣。《永恒的一天》就是一部純粹意義上的魔幻現(xiàn)實主義的作品，它其實在講西藏 100 年的歷史，但這個歷史是在一天中講述的。這一天里也在講這個人的一生，早晨時主人公是個小孩，然后上午到了青年、中午到了中年，到黃昏時就成了老年……它通過一天里這樣一個故事框架，來講述一個人的一生，然后講述一個民族 100 年的歷史，里面有很復雜的時間結(jié)構(gòu)。

單讀：王家衛(wèi)導演出任《撞死了一只羊》的監(jiān)制，你自己也不斷地給其他導演做監(jiān)制、制片或美術(shù)……其中有一個非常密切的互相幫助和協(xié)作的文化。這樣一種合作文化是怎樣產(chǎn)生的？你和他們之間的溝通和工作是怎樣一種情況？

萬瑪才旦：除了做這部電影的監(jiān)制，王家外在創(chuàng)作之外也給了很多幫助。比如說在影片的發(fā)行定位上，他會請很多的有發(fā)行經(jīng)驗的人或不同層次的觀眾來看這部影片并提意見，包括宣發(fā)也是他親力親為，然后呼吁大家來看這部電影。

我跟其他導演的合作，更多的是一個創(chuàng)作層面的合作。就比如說他們有這樣一個項目、想做一部電影，或有一部小說、有一個故事想法，然后會找到我。我就會先做一個判斷，首先判斷這個可不可能、適不適合做成一部電影。小說也有很多種，有些特別好的小說也不一定適合改編成電影，但有些小說可能從小說本身的文本來講并不是特別突出，但是它確實適合改編，那就要做一個判斷。這種判斷可能一方面是專業(yè)經(jīng)驗帶來的，另一方面是實踐經(jīng)驗帶來的。他們進入改編或創(chuàng)作階段后，每個劇本送過來，我就會給出一些意見，比如說結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物、對話等細節(jié)。等劇本確定后，我可能就會給出一些實際的建議，就比如說怎么拍、怎么讓這部電影有一個影像的實現(xiàn)過程。

可能一些年輕導演在拍攝過程中經(jīng)驗不足，就會產(chǎn)生很多的問題，所以有些劇組我全程都會去?！锻挠暄ァ肺一靖苏麄€的組，除了給一些創(chuàng)作建議參考，也會幫忙處理劇組里的一些問題。

萬瑪才旦導演在片場

單讀：類似這樣密切的合作，在中國電影史上不是太多，當然有幾個重要的節(jié)點出現(xiàn)過，比如第五代。其實這是非常健康和良性的互相幫助，你們之間是一個比較密切的關(guān)系？還是按一個個項目去做？

萬瑪才旦：相對是一種密切的關(guān)系，首先大家都認識，可能完全陌生的人有了電影項目也會找我做監(jiān)制，但比較少。更多的是與我比較熟悉的人有這種密切關(guān)系，我對他們也能比較了解，比如他們電影專業(yè)知識的掌握程度、技術(shù)的成熟程度，包括他們處理問題的能力。

另一方面，我覺得跟藏區(qū)電影的現(xiàn)狀也關(guān)系，其實還是一個很小規(guī)模的創(chuàng)作現(xiàn)狀，創(chuàng)作的人還不是很多。很多年輕人雖然對電影很感興趣，想學電影或者想做電影，但真正能走到那個層面的畢竟還是很少，一方面需要一些創(chuàng)作能力，另一方面需要專業(yè)知識的積淀，于是真正能夠獨立完成一部作品的人還是很少，所以還是一個小范圍內(nèi)的合作。

現(xiàn)在一方面信息發(fā)達了，有很多了解或掌握電影基本知識的途徑，另一方面整個體制也變了，很多民營公司出來后然后整個電影的產(chǎn)業(yè)大了，機會也就多了。2005 年，中國每年大概只生產(chǎn) 70 多部電影，現(xiàn)在每年通過審查立項的電影就有 1000 多部，有這么大的發(fā)展，機會肯定越來越多。

單讀：《撞死了一只羊》在市場上獲得了很大成功和突破。你覺得這樣一部電影的成功，會給藏區(qū)電影或來自藏區(qū)的導演帶來什么樣的變化？

萬瑪才旦：我覺得對電影人來說，肯定是帶去了一種希望，其實大家都很迷茫。2005 年我就開始拍電影了，但真正能夠進入院線的其實很少?！鹅o靜的嘛呢石》也只是在上海、北京、廣州、成都等幾個城市做了一個非常小規(guī)模的院線放映，接觸到的觀眾非常少。2016 年《塔洛》才有進入院線的一個機會，但因為藏語在中國這個大的語境中，還是一個很小的語種，所以《塔洛》進入市場然后被觀眾接受其實有一定困難，因此市場表現(xiàn)很差，只有一百多萬的票房。

這次《撞死了一只羊》能夠通過藝聯(lián)這個渠道被更多觀眾看到，票房相對也有了一個好的表現(xiàn)，這就給藏族電影人帶去了一點希望，他們可能會從迷茫的心態(tài)中走出來。但同時也會引起一些反思，在這樣大的華語電影市場范圍內(nèi)，怎么去處理這樣一個比較小眾的、特殊的題材，這可能也是藏族電影人需要思考的問題。

好的方面是確實給市場做了一個鋪墊，讓更多觀眾知道了有這樣一種類型的電影。從 4 月 26 號上映到五月初，大概有 30 萬觀眾看了《撞死了一只羊》。觀眾對這類電影或這個題材的熟知度就更加寬泛了，這對以后電影推廣來說，是一件非常好的事情。

《撞死了一只羊》中的司機金巴

單讀：你剛才也提到一個很重要的問題，就是在內(nèi)地的華語電影市場里，來自藏區(qū)的電影講著了不同的語言，有完全不同的宗教和文化的背景，這樣的電影創(chuàng)作到底應該給華語電影帶來什么沖擊或影響？它自身的獨特性應該是怎樣？如果這個問題問你自己，回到創(chuàng)作者的角度，你的答案會是什么？

萬瑪才旦：我從開始拍《靜靜的嘛呢石》就說過，雖然我拍的是藏族題材的電影，但它其實不僅是拍給藏族人看的，我希望更多藏族之外的觀眾也能夠看懂它、接受它。所以我覺得無論是寫小說還是拍電影，都是在處理人的問題，包括情感問題，講述人的故事。所以只要把這個度把握好，那么所有觀眾都能理解。

很多觀眾看完《靜靜的嘛呢石》后，發(fā)現(xiàn)原來僧人也有自己的生活、也有人的情感、也有情感的不同表達方式……所以這就涉及到當你面對一個題材時，怎么去把握它、怎么去呈現(xiàn)它?！鹅o靜的嘛呢石》中有藏戲《智美更登》，這對藏人來說家喻戶曉，藏人只要聽到這個名字，就知道它講了一個什么樣的故事，這個人物代表了什么樣的佛教精神。但是離開藏文化的土壤后，對藏人之外的觀眾或讀者來說是完全陌生的，那就得想辦法去交代、補充這些背景。于是在寫《靜靜的嘛呢石》劇本過程中，就會做這樣的鋪墊，會把《智美更登》這出藏戲的一些細節(jié)加入到情節(jié)中，讓它成為整個電影劇情的一部分。所以觀眾在看完這部電影后，對藏戲或《智美更登》有了一定理解，也大致了解這樣一出藏戲、這樣一個人物在表現(xiàn)什么思想、傳達什么情懷。甚至很多人看完這部電影后，說要去看真正的藏戲。

藏戲

所以作為一個創(chuàng)作者，雖然面對的題材不同，但最終解決的還是創(chuàng)作層面的問題。在中國的語境中把很多導演區(qū)分出來，比如說“這是一個藏族導演”或“這是一個內(nèi)地導演”或“香港導演、蒙古導演”……我不知道這有何意義，我覺得作為創(chuàng)作者都是一樣的，面對的都是一個問題，就是創(chuàng)作的問題。

原標題：《永恒也可以是一日｜紀念萬瑪才旦》

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