【編者按】

5月8日，藏族導(dǎo)演、作家萬瑪才旦不幸離世，終年53歲。

萬瑪才旦曾執(zhí)導(dǎo)《尋找智美更登》（2007）、《老狗》（2011）、《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《氣球》（2019）等電影，出版有短篇小說集《塔洛》《嘛呢石，靜靜地敲》《故事只講了一半》《烏金的牙齒》等。本文是電影學(xué)者王小魯對萬瑪才旦的主要電影作品所做的回顧與分析、解讀（略有刪改），收錄在《電影意志》一書中，澎湃新聞經(jīng)出版方后浪出版公司授權(quán)刊載，以表悼念。

萬瑪才旦（1969年12月-2023年5月）

在拍電影之前萬瑪才旦以“藏族作家”著稱。藏族作家有很多，但他是少有的以雙語進(jìn)行寫作的。他從事過翻譯的工作，包括藏譯漢和漢譯藏。由于能在兩種語言間穿梭往來，所以能對漢語和藏語的文化關(guān)系看得比較透徹。去年（2011）我曾與他有一次深入交談，特別向他咨詢藏族文學(xué)的概念，問及該如何看待像阿來這樣以漢語進(jìn)行創(chuàng)作的藏族作家。萬瑪說這個(gè)問題在以前經(jīng)歷過很多爭論，一般認(rèn)為用母語寫作的才是真正的“藏族文學(xué)”。但是整個(gè)20世紀(jì)80年代的文學(xué)資源有限，藏地文人也依循內(nèi)地傷痕文學(xué)、改革文學(xué)這一脈絡(luò)進(jìn)行閱讀和習(xí)作。

……

我問他：“藏語在表現(xiàn)力方面與漢語有什么區(qū)別？”

他說：“藏語最大的貢獻(xiàn)還是在佛教佛學(xué)上，這個(gè)方面的詞匯比較豐富，相比來說，文學(xué)詞匯的積累和表現(xiàn)力就會弱一些。但是現(xiàn)在有人開始對民間的詞匯進(jìn)行挖掘整理，發(fā)現(xiàn)藏語的文學(xué)性比預(yù)想的要豐富。”

我還問他是否有一些領(lǐng)域，比如精神世界的某些方面是漢語傳達(dá)不出來的，而藏語卻特別擅長。他回答說：“這個(gè)的確是有的。”

這是一件美妙的事情！不同語言帶來了令人著迷的豐富性，它使我們的內(nèi)在世界變得寬敞，可以讓我們有更多的空間與去處。既然如此，藏族的電影語言又會是何等狀況？當(dāng)萬瑪才旦來到北京學(xué)習(xí)電影，他如何使用電影語言進(jìn)行自我表達(dá)和文化翻譯？

在萬瑪才旦的電影團(tuán)隊(duì)里，重要職位都由以藏語為母語的人擔(dān)任，據(jù)說這樣的安排里體現(xiàn)了萬瑪才旦強(qiáng)烈的自覺意識。他如今已經(jīng)完成三部劇情長片，包括《靜靜的嘛呢石》（2005）、《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）——三個(gè)電影里人物全都使用藏語來交流，于是電影整體上也體現(xiàn)著藏地的語感和語氣。

我是不懂藏語的研究者，當(dāng)然無法充分領(lǐng)會到其中奧妙，比如我們可能無法辨別演員的話語節(jié)奏與心理節(jié)奏的對應(yīng)程度，因此可能無從知曉演員的表演是否流暢或成功。不過我們還是能感受到他獨(dú)特的語言方式。萬瑪電影的敘事節(jié)奏和人物動作都非常緩慢，有的人能從他的電影中感受到一種安定的力量，但漢地觀眾可能覺得枯燥、呆板。我曾經(jīng)問他為什么這么慢，他回答我說：“其實(shí)生活中的人物比電影中還要慢。”

電影《氣球》預(yù)告片截幀

他的電影非常注重時(shí)間和空間的完整性，人物在一個(gè)空間里的行動往往得到連續(xù)完整的呈現(xiàn)。他擅長使用固定長拍和遠(yuǎn)景系列景別，一些具有豐富內(nèi)心活動的段落往往放在景深深處來完成，我們往往看不到演員的面部細(xì)節(jié)，只能通過演員的身體行動來試圖理解他們的內(nèi)心世界。

使用中遠(yuǎn)景而不用特寫，往往是為電影表演藏拙的手段。非職業(yè)演員往往不能以精準(zhǔn)的身體語言和面部表情來傳達(dá)內(nèi)心情感。萬瑪電影里的演員全部是非職業(yè)或半職業(yè)的，因?yàn)椴氐馗緵]有專業(yè)電影演員。但這種使用中遠(yuǎn)景的方式也許傳達(dá)了高原上獨(dú)特的空間感，那里的空間是那么的空寂和遼闊。而人物的這種沉靜內(nèi)斂和不喜形于色，可能契合著藏地普遍的人格特征。 

我們?nèi)デ嗖馗咴眯校?jīng)常會發(fā)現(xiàn)有的人對著一個(gè)地方靜靜地看上半天，一副坦然篤定的模樣。在這樣的生活節(jié)奏里，他們感受到的生命的質(zhì)感也自然不同。萬瑪才旦電影里相對緩慢的組織動作和語言的速度，其實(shí)是當(dāng)?shù)厝烁惺苁挛锏墓?jié)奏，那是導(dǎo)演故鄉(xiāng)文化特性的自然展現(xiàn)。

以少數(shù)民族作為題材的電影很多，但能以母語進(jìn)行制作的電影人非常少，于是萬瑪才旦身上攜帶著一種象征含義，他不可避免地被賦予了特殊發(fā)言人和代言人的身份。其實(shí)很多人都對萬瑪才旦有著特殊的期待，包括國外的研究者和觀眾。他的電影敘述也的確在我們的漢語圈和國外都得到了更為認(rèn)真的傾聽。這是他的幸運(yùn)，也會增加他的壓力，就像是難以逃脫的宿命一般。

《老狗》是萬瑪才旦在2011年制作完成的電影，它所體現(xiàn)出來的決絕的意愿令人驚訝，溫婉含蓄的萬瑪才旦在悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)變。因此我愿意將他的三部長片看作一個(gè)具有某種連續(xù)性的整體加以敘述，在由外部世界-內(nèi)心轉(zhuǎn)化-影像世界的電影生產(chǎn)過程里，導(dǎo)演所敘述的一切不是偶然的，而是心靈對外部世界的總體回應(yīng)。

《靜靜的嘛呢石》（2005）

是導(dǎo)演的第一個(gè)長片，制作于2005年，其實(shí)此片是萬瑪同名短片的擴(kuò)展，那個(gè)短片制作于2002年，到如今恰好十年。十年之間，世界仿佛已經(jīng)發(fā)生了巨大的斷裂。《靜靜的嘛呢石》里有一個(gè)跟老喇嘛一起生活的小喇嘛，他對一切都充滿好奇，他迷戀上了電視機(jī)。小喇嘛春節(jié)回家的時(shí)候發(fā)現(xiàn)家里也新買了電視機(jī)，而且還有《西游記》的電視劇光碟。次日，他央求父親用馬馱著電視和光碟，迫不及待地返回寺院給老喇嘛欣賞，于是趁著過年放假，喇嘛們在寺院里一起觀看了這部電視劇。

電視機(jī)撩撥了孩子的心，小喇嘛雖然有一個(gè)神圣的身份，但畢竟是個(gè)孩子，老喇嘛以溫厚的態(tài)度看著小喇嘛的心靈波動，偶爾有所勸誡，但仍然寬容地滿足了他的欲念……這個(gè)故事里其實(shí)又有萬瑪才旦童年時(shí)代（80年代）的回憶——那時(shí)候一個(gè)水利隊(duì)駐扎在萬瑪才旦的家鄉(xiāng)，萬瑪從那里獲得了最早的電影啟蒙，同時(shí)那個(gè)水利隊(duì)還有電視機(jī)，一些人跑很遠(yuǎn)的路來觀看那個(gè)小小的屏幕。

……

電視機(jī)是影片中一個(gè)重要的意象和現(xiàn)代性元素，但導(dǎo)演并未對它給予過于強(qiáng)烈的批判態(tài)度。導(dǎo)演像老喇嘛一樣，豁達(dá)地看著小喇嘛心底被攪動的春水，他的態(tài)度是寬松和從容的，從容之中也略帶幾分感傷。小喇嘛回家路上遇到附近唯一刻嘛呢石的老人，在第二天回寺廟的時(shí)候，那位老人已孤獨(dú)地去世了；村子里有了一個(gè)放映香港武打片和色情電影的錄像廳，年輕人已經(jīng)對傳統(tǒng)藏戲失去了熱情；根據(jù)藏區(qū)傳統(tǒng)，家里有出家人是榮耀的事情，而村子里以前有好幾個(gè)喇嘛，他們現(xiàn)在都已還俗，如今只剩下小喇嘛一人出家……不過在片子的結(jié)尾，老喇嘛告訴小喇嘛的父親，他決定去拉薩朝拜并且要帶小喇嘛一起上路。

《尋找智美更登》（2009）

在拍攝《靜靜的嘛呢石》的時(shí)候，導(dǎo)演曾尋找出演智美更登及其妃子格登桑姆的演員，尋找的過程所遇見的人和事，成為他第二部長片《尋找智美更登》的靈感。他們在選景時(shí)遇到了一位老板，他閑聊時(shí)講述了自己失敗的愛情故事。“很多人講述失敗的愛情，都是悲傷的，但他經(jīng)歷了沉淀之后，已經(jīng)完全放下完全解脫了。他就好像在回憶非常愉快的事情一樣，帶著笑講一個(gè)痛苦的故事”。那位老板講述時(shí)透露的心理過程，讓萬瑪覺得值得再現(xiàn)出來。《尋找智美更登》就是重新找到了那位老板本人出演。這個(gè)時(shí)候老板的心態(tài)已經(jīng)改變，但是萬瑪才旦還是滿意地達(dá)到了再現(xiàn)的目的。

因此整個(gè)電影的主體部分，就是旅行中的講述，沒有用閃回和畫面呈現(xiàn)，只使用談話的形式，因?yàn)閷?dǎo)演認(rèn)為講述時(shí)的表情和語氣是最重要的。因此這是一部形式感強(qiáng)烈的影片。由于影片主體部分是旅途中的講述，所以人物的活動空間和視線大部分以那輛越野車的空間特性為依據(jù)，大部分是固定鏡頭，機(jī)位變換非常有限。這種極簡式的處理方法，讓我們摒棄了更多外在干擾，去認(rèn)真感悟和聆聽，因此這是一部關(guān)乎心靈的電影。

……

在尋找演員試戲的過程中，一個(gè)演員給導(dǎo)演展示的是卓別林的滑稽戲，另有一個(gè)展示的是幾十年前表達(dá)階級斗爭的戲，還有一個(gè)演員喝得醉醺醺的，不相信智美更登，也不相信愛情。這都是當(dāng)下人的心靈狀態(tài)，也是政治文化留下的痕跡。萬瑪才旦的三部長片里都習(xí)慣于設(shè)計(jì)這樣的價(jià)值沖突的細(xì)節(jié)。導(dǎo)演在這個(gè)電影中還有展現(xiàn)藏區(qū)面貌的愿望，雖然片中人行動范圍只能在狹小的車內(nèi)空間里，但是導(dǎo)演為越野車用心設(shè)計(jì)了行車路線，讓車經(jīng)過牧區(qū)、寺院、城鎮(zhèn)、國家機(jī)關(guān)和學(xué)校……一方面他力圖豐富我們的視覺，一方面也在試圖全面地呈現(xiàn)藏地的社會空間……萬瑪才旦是一個(gè)思想家。

《老狗》（2011）

在對人的社會境遇與心靈境遇的關(guān)注上，萬瑪才旦的三部電影有一種遞進(jìn)的關(guān)系。《靜靜的嘛呢石》的人事關(guān)系和物質(zhì)空間都相對簡單和封閉，到了《尋找智美更登》就逐漸廣闊起來。而2010年完成的《老狗》就紀(jì)錄了更加廣泛的社會空間。

《老狗》講述了一條年邁的藏獒的故事。藏獒主人是一位老人家，他的兒子貢布偷偷把藏獒賣到了鎮(zhèn)上。老人通過關(guān)系把狗要回來，但是老狗半夜又遭遇了草原上猖獗的盜賊。后來老人把那只藏獒帶到神山上放生，但它再次被竊賊盜走并販賣。當(dāng)他把狗從警察手里要回來以后，狗販子又來討價(jià)還價(jià)，稱如果你不賣掉老狗，晚上也會有人來偷。老人深感無法將那些狗販子——他們似乎代表了東部大城市資本主義社會的玩物主義者——戰(zhàn)勝，也無法改變現(xiàn)狀，他采取了一個(gè)出人意料的做法——親手把藏獒吊死了。

老狗是老人的伴侶，當(dāng)他親手殺死了老狗，這其實(shí)是以一種自我戕害的方式來進(jìn)行反抗，然后獲得了自己的某種主體性。

……值得注意的是導(dǎo)演對于畫面的控制。我們一般會想象青海是一片寧靜碧綠的海，這是旅游者的眼睛捕捉到的景象。但電影中導(dǎo)演把那些景色都放在遠(yuǎn)景，給予綠色的草原以最少的篇幅和空間，大量篇幅給予的是正在施工中嘈雜的城鎮(zhèn)面貌。裸露著堅(jiān)硬黃土的街道上四處是污水，腳手架在鎮(zhèn)子上矗立，奇怪形狀的塑料包裝盒風(fēng)吹得到處亂滾，家庭中的電視機(jī)正在放映著具有明顯欺騙性的黃金首飾廣告……畫面也填滿了各種機(jī)器的噪音。這一定讓東部的觀影者驚詫，因?yàn)樗蚱屏藬z影師的單反相機(jī)提供給我們的對青藏高原的美好想象。

在電影當(dāng)中，草原上的美好顏色，似乎被抽掉了。導(dǎo)演仿佛使用了減色的方法來呈現(xiàn)草原，避免一種飽和的色調(diào)。減色以及某種極簡主義，我們從萬瑪才旦的所有電影中幾乎都能感受得到——也許藏區(qū)的生活環(huán)境本身就帶有極簡主義的形式感。萬瑪才旦的電影充滿了枯寂的意味，一種貧困的美學(xué)，似乎體現(xiàn)了苦行主義者式的美學(xué)觀。修辭被盡量減少，甚至特寫都被慎重地避免，它竭力營造一種客觀性，也許它過分尊重觀眾，反而讓觀眾覺得受到了怠慢。它讓觀眾和這個(gè)地區(qū)始終保持著一種疏離感，我們無法更近地去觀察它。

比如那位老人，由于看不見他的臉部細(xì)節(jié)，我們和他一直保持著一層隔膜。也許這是導(dǎo)演故意設(shè)定的觀看距離。在老人殺死老狗之后，我們可能會產(chǎn)生兩種疑問：一個(gè)疑問是在文本內(nèi)部的，老人殺死老狗的心理動機(jī)是否足夠？在電影的敘事中是否給予了足夠的心理情緒的積累？這個(gè)問題其實(shí)是漢地觀眾最常見的問題。回答這個(gè)問題，其實(shí)要考驗(yàn)觀眾對于尊嚴(yán)的敏感程度。我覺得這個(gè)劇烈的舉動，體現(xiàn)的是一種尊嚴(yán)的強(qiáng)度。對于尊嚴(yán)沒有這般敏感的我們，也許會將自己的錯(cuò)愕合理化，并據(jù)此批評這個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)。

《老狗》劇照

另外一個(gè)疑問是社會和文本之間的，是社會學(xué)式的疑問——現(xiàn)實(shí)是否果真到了能夠如此表達(dá)的緊張程度？萬瑪說過，他覺得他的故鄉(xiāng)被外來者闡釋為一種單純美麗或者神秘的所在，他因此想自己親自來告訴大家一個(gè)真實(shí)的藏區(qū)。這是一種文化翻譯的愿望。我相信這個(gè)愿望本身是一種政治，也是一種天然的交流的訴求。我們都會相信《老狗》里的真誠性，它所傳達(dá)的是本地人日常生存的感覺。

……

《靜靜的嘛呢石》里平和安寧的世界已經(jīng)越來越遠(yuǎn)了。那時(shí)候還是一種異質(zhì)力量剛剛君臨高原的時(shí)刻，環(huán)境變化還沒有現(xiàn)在這么的劇烈，導(dǎo)演的內(nèi)心雖然也有一層擔(dān)憂，但是更多是一種隨緣的坦然。那時(shí)候人的內(nèi)心還是飽滿充實(shí)的，但是《老狗》里人和高原的內(nèi)在世界似乎已經(jīng)干癟，人物充滿了不安和焦慮。萬瑪才旦電影里的氣質(zhì)也逐漸從寧靜偶或帶有一點(diǎn)迷惘，發(fā)展到悲憤和決絕。有的學(xué)者可能習(xí)慣于把這個(gè)過程看做“現(xiàn)代性”的必然過程——那是全球性的不可阻擋的力量來到了草原上。但是“現(xiàn)代性”這個(gè)詞有時(shí)候會成為一個(gè)替罪羊，在它的掩護(hù)下我們把各種傷害都同質(zhì)化，并將它看作一種浩浩蕩蕩、不可阻抗的力量，進(jìn)而消解了一切怨恨，使一切無人負(fù)責(zé)。《老狗》的導(dǎo)演是否給出了這樣的結(jié)論？他是否巧妙地轉(zhuǎn)化了一種關(guān)于現(xiàn)代性的普遍性的批判？這一點(diǎn)我其實(shí)仍然無從判斷。但是萬瑪才旦仍然使用電影語言描畫甚至評價(jià)了藏區(qū)的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而啟發(fā)了我們。

《塔洛》（2015）

萬瑪才旦似乎特別排斥將他的藏地故鄉(xiāng)景觀化，他的上一部影片《老狗》已經(jīng)將草原進(jìn)行了減色處理，在《塔洛》（2015）中干脆將藏區(qū)變成了黑白世界。黑白影像顯得孤僻、克制，克制后面往往積攢著更充分的力量……《塔洛》的某些部分和《老狗》有相似性……兩部作品的結(jié)尾其實(shí)有著類似的傾向。面對無法回去的雪原，導(dǎo)演讓剃了光頭的塔洛點(diǎn)燃了手中緊握的鞭炮，而在《老狗》里，盜賊和大城市來的狗販子都在想方設(shè)法弄走那只藏獒，憤怒的老人將他深愛的老狗殺掉了。當(dāng)我們對于外部世界無能為力的時(shí)候，往往會走向一種面向自我的報(bào)復(fù)。

這也許就是平靜水面下潛藏的爆發(fā)力。這兩部影片中存在著的導(dǎo)演本人并未覺察的一致性，似乎在印證萬瑪才旦潛在的心理結(jié)構(gòu)。我們也可以拿這種一致性，來證明他電影的作者性。

萬瑪才旦無疑是一個(gè)“電影作者”，同時(shí)也是一個(gè)“作家電影”的導(dǎo)演，這部電影就是根據(jù)他的同名小說改編的。但這次的《塔洛》讓我覺得有點(diǎn)“學(xué)者電影”的味道，這也許就是當(dāng)初我畏懼為這部電影寫評論的原因吧。

《塔洛》就像是一部關(guān)于藏區(qū)生存的符號學(xué)著作，大量的平凡物像被作者賦予了象征的功能，他通過研究這些符號、使用這些符號，來研究人的命運(yùn)、解釋人的命運(yùn)。我并不是說這部電影是符號化的，這些符號是人物行動空間當(dāng)中自然出現(xiàn)的元素，只是這些元素被導(dǎo)演提煉和強(qiáng)化了出來。你若只看《塔洛》的敘事，其實(shí)是非常自然流暢的：

派出所所長讓牧羊人塔洛去縣城拍身份證照片，照相館老板讓塔洛先去理發(fā)店洗頭，理發(fā)店女孩在閑聊時(shí)跟塔洛說希望和他一起去大城市。塔洛醉酒后住在了女孩家里，但之后他還是回到草原繼續(xù)牧羊。由于羊被狼咬死了幾只，老板狠狠賞了塔洛三記耳光。塔洛將所有的羊賣掉來找那個(gè)女孩，但女孩偷了他的錢跑掉了。塔洛去不了大城市，只好騎著摩托車重返草原。

《塔洛》劇照

萬瑪才旦的大多數(shù)電影，從敘事到場景空間，都帶有某種簡約的味道，那也許與藏區(qū)獨(dú)特的空間有關(guān)。而這種空間感可能提供了某種修辭的便利。在大都市里拍攝外景，物象雜陳紛呈，擁擠著出現(xiàn)，邊界不清晰，輪廓不明顯，它們往往降低了作為修辭格的資格。或者說大都市物象過于豐富，反而使得我們喪失了敏感。在簡約風(fēng)格的高原上，符號更容易被我們抓取，那個(gè)空間反而更具有某種儀式性和劇場感。

……

《塔洛》劇照

如果你只看到電影中的表象，這仍然是一部十分流暢的電影，但如果你看到符號深處的內(nèi)容，你能看到這部電影對草原現(xiàn)代性的描述和反思。

我稱《塔洛》為學(xué)者電影，是因?yàn)樵谀撤N程度上來說，它非常理性化。同時(shí)它還非常精致、考究，富有思辨色彩，就像它經(jīng)常透過鏡子來拍攝，而且攝影構(gòu)圖經(jīng)常不均衡，把人物放在畫面的邊緣或一角，邊框?qū)⑷四樓懈睿袝r(shí)候甚至看不到人的頭部。人不再是畫面的主體，這預(yù)示著個(gè)人主體性的失去，因?yàn)槿嗽谀莻€(gè)空間中，仿佛變得不再重要。

《電影意志》， 王小魯/著，四川人民出版社·后浪，2019年12月版