讓·斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski，1920年11月17日－2019年3月4日）

讓·斯塔羅賓斯基，瑞士思想史家、文藝批評家、日內瓦學派泰斗。盧梭研究以及18世紀思想研究權威。早年求學于日內瓦大學，先后獲得文學博士學位和醫學博士學位。曾任教于美國約翰?霍普金斯大學、瑞士巴塞爾大學和日內瓦大學。他對啟蒙時代以來的哲學、文學、藝術的思考，對憂郁癥和解釋學問題的探討以及對蒙田、盧梭、狄德羅等思想家的研究尤享盛譽。

憂郁，在正午

文/讓·斯塔羅賓斯基

譯/郭宏安

憂郁是波德萊爾親密的伙伴。在《惡之花》中，卷首詩《告讀者》莊嚴地立起了無聊之怪誕、丑陋的形象。最后一首詩《一本禁書的題詞》說得更加明白：

平和的田園詩讀者，

樸實而幼稚的君子，

扔掉這本感傷的詩，

它是既憂郁又狂熱。

當然，憂郁的名字本身，它的直系后代，形容詞憂郁的變得在詩中難以發音：這些詞用得太濫了。人們過多地把它們與懸崖和廢墟上孤獨的靜觀聯系在一起。庸俗柔情的套話也往往求助于這些詞。在歷數“語言的任性”之后，人們發現了：“我的憂郁的小毛驢?！辈ǖ氯R爾在其詩句中只是很少、很慎重地運用這個危險的詞。（在他的散文中就不同了，在他的批評文章中，在他的通信中，沒有這種謹慎。）

波德萊爾（1821—1867）

談憂郁，而又不過多地使用憂郁這個詞：這不得不求助于近義詞，求助于同義詞，求助于隱喻。這對作詩來說是一個挑戰。必須進行轉移。首先在詞匯方面。Spleen（憂郁）這個詞來自英語，是根據希臘文形成的（splên，脾臟，黑色膽汁存在的地方，因此也是憂郁存在的地方），指的是同一種病，但是拐了個彎兒，使它成為一個僭越者，既高雅，又刺激。法語的詞匯接納了它，稍后還有dandy和dandysme（幾乎是串通好了的，我們一會兒就會看到）。在《惡之花》中，spleen的位置是支配性的：它不出現在詩句中，而是出現在題目里。以憂郁為題的詩——在第一組詩《憂郁和理想》——并沒有說出憂郁這個名字，卻可以被看作是與憂郁同等的象征或迂回的標志。這些詩用別的詞、別的形象說出了憂郁：它們將其寓意化了——而且困難的是確定寓意是波德萊爾的憂郁之主體還是影子。我在本研究的過程中將不可避免地再談到這個問題。

從他最初試圖寫詩的時候起，波德萊爾就對憂郁所知甚深了：他主觀上已經有了經驗，他了解修辭和寓意的資源，一種悠久的傳統使這種資源可以解釋憂郁。1843年前后，在一首獻給圣勃夫的詩中，波德萊爾證明了他具有“喝”“一本書的遙遠的回聲”的才能。如同他在同一首詩中所說，他提到了中學時代的“無聊”，這給寓意化的憂郁登上舞臺開了一個好頭。對于狄德羅的《修女》的參照實實在在地寓意化了寓意本身：意識到的形象正是一個受緊緊束縛的青年的虛構形象，他正在修道院的圍墻后面受到最殘酷的虐待。中學，修道院：一種同樣的修道院似的憂郁之兩副面貌：

尤其是夏天，當那些鉛熔化了，

黑黑的高墻化作憂愁高聳著，

(……)

做夢的季節，繆斯緊緊地抓住

一口大鐘的鐘錘，整整的一天；

當一切都在熟睡，憂郁，在正午，

一只手托住下巴，在走廊盡頭，——

眼睛比修女的還要藍，還要黑，

每只都知道淫穢痛苦的故事，

——拖著早熟的無聊而沉重的腳，

還有微濕的前額，黑夜的頹喪。

“一只手托住下巴”，我們知道，這是潘諾夫斯基、薩克斯及其繼承者根據大量的材料進行研究的象征性動作。正午是魔鬼和惱人的慵懶的時刻。這是看起來耀眼的光明呼喚它的反面起來進攻的時刻，是精神要求的極度警惕由于昏昏欲睡而被支配的時刻。當憂郁的人物還沒有注定要完全安靜的時候，緩慢，沉重，成為他最恒定的品質的一部分。在先前無數的文獻中，緩慢的腳步是憂郁的習慣之巨大的標志之一。在波德萊爾的詩中，“沉重的腳”完全重復了這個傳統的形象，證明詩人并未忘記蘇珊·西蒙南（狄德羅筆下的修女）的腳，她的腳被先前經過的人撒下的玻璃碎片劃傷……至于那口鐘，如果它使人想到丟勒的版畫上的鐘，那它就預示著《憂郁之四》中“瘋狂地跳起”的那口鐘。

惡之花

作者：[法]夏爾·波德萊爾 著 劉楠祺 譯

出版社：上海文藝出版社

出版時間：2017-09

被波德萊爾寓意化的憂郁與狄德羅的女主人公相像，很年輕：她的“無聊”是“早熟”的，她知道頹喪的“黑夜”。她與“萊斯波斯”屬于一類（詩的其余部分是明顯的證據），波德萊爾愿意成為其頌揚者，甚至想寫在他的詩集的封面上。初看之下，與我們看到的但丁、阿蘭·夏爾吉埃或夏爾·德·奧爾良的擬人化沒有任何相似之處：在他們看來，憂郁（或者Melencolie，Mère Encolie）是一個年老的女人，充滿敵意，穿著黑色的衣服，帶著不祥的消息。它也與彌爾頓的《幽思的人》提到的天使或靜觀生活的繆斯毫無相同之處。但是，在青年波德萊爾描寫的形象中，這些先前的化身形象的某種東西還保留著，哪怕是僅有類型學的持久名稱和持重的莊嚴。

在過去，寓意化的憂郁不僅僅使人化的形象活躍起來，它還內在于客體之中，存在于世界的諸種面貌之中。讓我們想一想，在夏爾·德·奧爾良的詩中，它是冬天的寒“風”，它是“代達羅斯的監獄”，是人在那里過著隱居者生活的“樹林”，是“給人安慰的渴”無法滿足的“深井”。于是，在一系列指引我的參考資料中，在《皆大歡喜》中，這口井宣告了遠處有一條河，憂郁者雅克朝它俯下身去，哭了，姿態很像那喀索斯。夏爾·德·奧爾良的“我的憂郁的井”也是“深井”（a deep well）。在莎士比亞的悲劇中，在井的深處，國王理查二世比較了他必須放棄的王冠，仿佛一只因水而變得沉重的桶，他自己也跳進了井，滿含著淚水；在同一場戲中，理查二世帶了一面鏡子，看到了他的悲傷的標志，然后把它砸碎了。

這里我要提請大家注意，憂郁的圖像傳統有時讓他把鏡子和觀看反映出的形象聯系在一起。鏡子是嬌媚必需的附屬品和真理的象征，這不應使我們相信，如果它被放在憂郁者的眼前，會不那么合適。這種多元吸引力產生了一種更為有力的動機。在真理的鏡子面前，嬌媚是無意義的，其反映是不持久的。沒有比這更深的憂郁了，它面對著鏡子，出現在不可靠、缺乏深度和無可救藥的虛榮面前。

巴黎的憂郁

作者：[法]夏爾·波德萊爾 著 劉楠祺 譯

出版社：人民文學出版社

出版時間：2019-10

年輕的波德萊爾通過他的“搖籃”背靠著的“書柜”、通過他“愛好”的“畫片”知道這一切嗎？反正在這首獻給圣勃夫的詩中，人格化的憂郁緊接著兩個場面之前出現。一面孤獨的快樂之鏡，也是一面同樣孤獨的痛苦之鏡，憂郁出現在正午時分。波德萊爾最初的鏡子屬于黃昏和黑夜的時刻，它們是反常的快樂的主祭：

然后，不良黃昏、狂熱黑夜降臨，

讓姑娘們愛戀上她們的肉體，

讓她們在鏡子里——不育的滿足——

靜觀她們成年的成熟的果實——（……）

人們知道，這些詩句經過些微的改變又出現在《萊斯波斯》（主要是“靜觀”被“撫摸”取代）這首詩中。波德萊爾把這首詩獻給圣勃夫，似乎引進了“快樂”這個詞，以求更好地回憶他讀過“阿莫里的故事”，更好地傾訴讀過了《情欲》他才開始自我反?。航移拼媪遂o觀：

在這面鏡子的面前，我完善了

初生魔鬼教給我的殘酷藝術，

——讓那真正的快樂產生于痛苦，——

血染他的不幸，揭破他的傷疤。

這種波德萊爾在憂郁和鏡子之間建立起來的牢固聯系，還有其他相近的文本上的證明。我首先給出兩個例子，我不糾纏于此。

惡之花 巴黎的憂郁

作者：[法]夏爾·波德萊爾 著 錢春綺 譯

出版社：人民文學出版社

出版時間：2020-11

《噴泉》的一節詩（第29句到36句）可以讀作音樂上的主題呈現：

你呀，夜里如此美麗，

我俯身向你的乳房，

靜聽水池里的啜泣

多甜蜜，無盡的哀傷！

月亮，鳴泉，受福的夜，

四周的樹簌簌抖動，你們的憂郁多純潔，

是我的愛情的明鏡。

第二個證據是《焰火》中的著名篇章，波德萊爾給他的美的理想下了個定義，確定了他覺得必需的憂郁的構成成分。當然，如果不是提醒人們注意一種“不幸美學”（距離我們更近的彼埃爾·讓·儒佛也提到過），一個簡單的暗示也就夠了。但是，我還是要引述這些話，因為我們從中看到了憂郁和鏡子這兩個詞互相召喚，還因為我不由自主地被這兩個詞的聯系所指引：

我并不認為快樂不能與美相連，但我要說快樂是美德最庸俗的裝飾物——而憂郁可以說是美德光輝的伴侶，以至于我不能想象一種美是可以沒有不幸的。根據——另一些人說：糾纏于這些思想，我很難不得出結論：男性美的最完美典型是撒旦，——彌爾頓就是這樣說的。

在所引段落前面的文字中，波德萊爾分析了一個女性的頭所能有的最具誘惑力的美：這種美同樣要求一種“快樂與憂愁”的混合。他希望有一種“憂郁、厭倦甚至滿足的概念”，他補充說：“它在女人的臉上是一種吸引人的刺激，而臉一般來說更為憂郁。”波德萊爾肯定知道憂郁所包含的所有危險。吸引他的是，他知道如何讀出“倒流的苦澀，好像是來自匱乏和失望”，或者，“精神上的需要，暗中被壓抑的野心”。為了闡釋這種壓抑，不必找弗洛伊德幫忙，波德萊爾自己就能夠做到，他談到“一種情緒，這種情緒據醫生說是歇斯底里的，據思想比醫生來得深刻的人說是撒旦的”.……兩重性是完全的：波德萊爾“用享受和恐懼培養我的歇斯底里”，同時他又希望“醫治一切，醫治困苦、疾病和憂郁”。

人造天堂

作者: [法]夏爾·波德萊爾 著 郭宏安 譯

出版社: 商務印書館

出版時間: 2018-06

是的，波德萊爾的頭腦的確是一面魔鏡：他說到美的定義，就不能不提到“浪蕩子的理想典型”。浪蕩作風具有一種沉浸在悲哀之中的黃昏的美。我們在《現代生活的畫家》（《波德萊爾全集》第二卷，第712頁）中讀到：“浪蕩作風是一輪落日；有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力，充滿了憂郁?！庇谑?，浪蕩子的大事是衣著和追求個人的崇高，他“應該在一面鏡子前生活和睡覺”。在《芳法羅》中，他為了刻畫主人公的肖像，寫道：“他的眼角在些許回憶中滲出了眼淚，他走到鏡子前，看著自己哭?！保ā度返谝痪恚?54頁）薩姆爾·克拉麥爾自己跟自己玩弄著感情。在其經歷結束時，我們看到他“因藍色的憂郁而病倒”（《全集》第一卷，第578頁），糾纏于“憂愁，意識到一種不可救藥的、本質上的不幸”（《全集》第一卷，第580頁）……這里必須提出一種看法：聯系于浪蕩作風、奇特的快感、衣著的規矩，在鏡子里看乃是善于自己對著自己演戲的人之貴族氣派的特權。這是波德萊爾在散文詩《鏡子》中指出的真正的褻瀆：“一個丑陋的男子”聲稱，“根據八九年的不朽原則”，他有權照鏡子！

讓·斯塔羅賓斯基（1920-2019），著名的瑞士文藝批評家和理論家、觀念史家，日內瓦學派的主要代表人物之一，著有《讓-雅克·盧梭：透明與障礙》、《活的眼》、《批評的關系》、《自由的創造與理性的象征》等。在20世紀下半葉文學理論與批評混戰中，他博采眾長，以靈活的方法展開批評。斯塔羅賓斯基講究意識批評，他將文藝作品視為創作者意識的表現，批評中以意識作為主要的批評對象。他對啟蒙時代以來的哲學、文學、藝術的思考，對憂郁癥和解釋學問題的探討以及對蒙田、盧梭、狄德羅等思想家的研究尤享盛譽。

夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法國象征主義詩歌的先驅。在歐美詩壇具有極為重要的地位，其代表作《惡之花》是十九世紀最具影響力的詩集之一，標志著西方文學的思想感情與寫作方式發生了重大變革。也因其本人思想的復雜與豐富，他成為后世不同流派競相爭奪的精神領袖。

（原題為《斯塔羅賓斯基 | 憂郁，在正午》，選自《鏡中的憂郁：關于波德萊爾的三篇解釋》，華東師范大學出版社，2012年9月，轉載自微信公眾號：Palimpsests）

原標題：《斯塔羅賓斯基：為了闡釋這種壓抑，不必找弗洛伊德幫忙，波德萊爾自己就能夠做到 | 純粹名家》

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