近日，“波提切利與文藝復興”正在上海東一美術館展出，呈現48件來自意大利烏菲齊美術館的藝術作品，包括波提切利的原作，以及菲利皮諾·利皮、佩魯吉諾、洛倫佐·迪·克雷蒂、科西莫·羅塞利等近30位文藝復興時期的藝術家作品，以此展現以波提切利為代表的早期文藝復興的藝術輝煌。

在接受澎湃新聞專訪時，烏菲齊美術館館長史艾克（ Eike D. Schmidt）表示，“波提切利的藝術是文藝復興早期的美麗與優雅的偉大代表。”對于此次展覽，史艾克向澎湃新聞詳細解讀了重點展品的相關故事，包括作品的藝術風格，服飾解析，以及文獻考證。

波提切利《三博士朝圣（Adoration of the Magi）》（1474-1475），木板蛋彩畫

波提切利《三博士朝圣（Adoration of the Magi）》（1474-1475），木板蛋彩畫

這幅作品是波提切利創作的最好的宗教畫作之一，也可以說是對美第奇家族崛起時的佛羅倫薩的社會反映。畫作表現了三位國王或三賢人對嬰兒耶穌的敬意。耶穌坐在他母親瑪利亞的腿上，并位于畫作中央，身后是象征著異教世界衰落的廢墟建筑。波提切利的描繪是一種創新手法：與之前常規的方式相比，為了給朝圣者的到來提供空間，圣母和耶穌位于了同一邊。這一描繪方式與展覽中科西莫·羅塞利的木板畫一樣。波提切利的這一“發明”對佛羅倫薩的繪畫產生了重大影響，甚至影響到了后來的達·芬奇，如現藏于烏菲齊的達·芬奇未完成作品《三博士朝圣（the Adoration of the Magi）》。

達·芬奇《三博士朝圣》（未完成作品）

在波提切利的畫板上，耶穌向跪在他面前的賢者送上祝福。根據喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）在16世紀的說法，賢者具有科西莫·德·美第奇（Cosimo the Elder de’ Medici）的特征。科西莫·德·美第奇于1464年去世，被佛羅倫薩政府譽為 “佛羅倫薩之父（Pater Patriae）”，以表彰他對城市的貢獻。這位老人的臉被灰色的短發襯托著，衣服遮住的雙手正撫摸著耶穌的腳，這種諂媚的態度符合古代的虔誠習俗。另外兩個賢者形象是科西莫的兒子皮耶羅（Piero the Gouty），他于1469年去世。從后面看，他跪在前面，披著紅色的斗篷。另一位是1463年去世的喬凡尼（Giovanni），站在皮耶羅身邊，身穿白色服飾。他們都拿著珍貴的花瓶，而另一個杯子則坐在利亞的腳邊。這些是賢者們獻給嬰兒耶穌的禮物：黃金、乳香和沒藥。

波提切利《三博士朝圣》（局部）中的美第奇家族成員

美第奇家族的其他成員也參與了這一事件：在畫作右面，是有著一頭黑發的偉大的洛倫佐（Lorenzo the Magnificent），他在畫中時大約25歲；左面是他的弟弟朱利亞諾（Giuliano），手持寶劍，位于前景處。年輕的朱利亞諾將在接下來的1478年的佛羅倫薩帕齊家族策劃的陰謀中遇害，享年25歲。

此時，他被描繪得優雅而驕傲，他的劍暗示了他在1475年1月的佛羅倫薩圣克羅齊廣場舉行“Giostra（比武大賽）”中贏得的騎士技能。

在所描繪的眾多人物中，人們通常認為，在前景的右側，面對我們的，裹著淺棕色斗篷的年輕人是畫家波提切利。當時他大約30歲，他的自畫像與許多知名人物一起出現，證明了美第奇家族及其盟友對他作品的喜愛。也正是這些友誼為他贏得了無數有聲望的藝術委托。

波提切利《三博士朝圣》（局部）中的波提切利

波提切利《三博士朝圣》（局部）中的畫作委托人

這幅畫的委托人是右邊這組畫中身穿淺藍色衣服的白發男子。他把目光轉向觀眾，并指著自己的胸部，似乎在強調自己的角色。他是加斯帕雷· 迪· 扎諾比· 德爾· 拉瑪（Gasparre di Zanobi del Lama）（1411-1481），一個出身卑微的人，由于野心和某種不擇手段，他成功地成為貨幣兌換行會的經紀人，并從事金融中介活動。為了彌補被教會譴責的高利貸罪過，他于1469年在新圣母瑪利亞教堂建立了一個獻給賢者和顯現節的小教堂。選擇這種奉獻方式與贊助人的名字Gasparre或Caspar有關，這也與三位賢者之一的名字相對應。但同時，這也是對美第奇家族的致敬，他們是在佛羅倫薩的顯現節的支持者，也是瑪奇兄弟會的成員，也被稱為明星兄弟會。加斯帕雷· 迪· 扎諾比· 德爾· 拉瑪的家離波提切利的家及工作室很近，這也是他選擇藝術家所考慮的因素之一。大約在1474-1475年，他們商定了此事。

波提切利《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬（Pallas and the centaur）》，1480-1485，布面蛋彩畫

波提切利《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬（Pallas and the centaur）》，1480-1485，布面蛋彩畫

這幅畫的作者是波提切利，但人們對這幅畫的主題及含義的理解目前仍有爭議。畫作描繪了一位年輕迷人的女性，她背著盾牌，手持長戟，抓著半人馬的頭發；半人馬則擁有馬的身體和人類的軀干，是希臘和羅馬神話中的生物。半人馬的面部表情似乎與女性形象的寧靜形成對比，他手持的弓是傳統的狩獵武器，肩上背著裝有箭的箭筒。女士身穿的白色長袍上反復裝飾著由三個鉆石戒指組成的紋章標志。在遠處，我們可以看到由海景構成的背景。

關于這幅畫，第一個已知的文獻資料來自于一份日期標注為1498年的清單中，其中，女性形象是卡米拉——一個勇敢的女戰士和被獻給戴安娜的處女——在維吉爾（Virgil，公元前1世紀）的拉丁文詩《埃涅伊德（Aeneid）》中提到，并在14世紀的文學作品中被但丁（Dante）和薄伽丘（Boccaccio）引用，她被視為貞潔的典范。這位女性攜帶的長戟與卡米拉相吻合，包裹其身體和頭部的桃金娘樹枝也是如此。維吉爾在詩中也提到了這種植物。

展廳現場，《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬》亦是展覽中尺幅最大的作品之一

然而，更受尊重的假設是，這一女性形象是帕拉斯·雅典娜（Pallas Athena）或羅馬女神密涅瓦（Minerva），她們是智慧和戰爭的女神，并隨身帶著武器。這一認知則來自另一份早期文獻，即1516年的一份清單里。這一假設的支持者認為，裝飾著女性身體的樹枝是橄欖枝而不是桃金娘，因為橄欖樹對密涅瓦來說是神圣的。

無論怎樣，這幅畫的靈感都來自希臘和羅馬神話，與意大利文藝復興時期對古代文化的重新發現相一致，并隱藏著一種寓意。半人馬由于其動物性，可能代表了人類的獸性和野性本能，其松散的頭發和長胡子的未開化外觀也暗示了這一點。波提切利從羅馬石棺上的表達中獲得了這幅畫的靈感。無論這個女性形象是密涅瓦還是卡米拉，她都代表著美德和智慧，因此這幅畫似乎是在邀請人們用推理和智力的天賦來抑制本能的發展。然而，也有人試圖將其解讀為一個政治寓言，即洛倫佐作為一個熟練的外交家，能夠化解佛羅倫薩敵人的侵略。女性衣服上反復描繪的標志實際上是科西莫和他的一些后代，包括洛倫佐的個人標志。然而，剛才提到的兩份文獻（1498年、1516年）證明，這幅畫屬于美第奇家族的另一個分支，更確切地說，是屬于洛倫佐·迪·皮爾弗朗切斯科（Lorenzo di Pierfrancesco，1463-1503）的。他是洛倫佐的第二個表弟。因此，這幅畫可能是洛倫佐在1482年與賽密拉米德· 阿皮亞尼結婚時，皮爾弗朗切斯科送給堂兄的禮物。在這種情況下，這幅畫應該被理解為對新娘在貞潔狀態下結婚的美德的慶祝。

在這幅畫作屬于皮爾弗朗切斯科的時候，畫作被掛在佛羅倫薩維琪奧宮（via Larga）臥室的門上方。因此，它是文藝復興時期裝飾貴族住宅的世俗性和寓意性繪畫的罕見案例。文獻中提到同一房間的另一幅波提切利杰作，即著名的《春》。然而，這兩幅畫似乎并不是被作為一對而創作的，正如不同的支撐物所顯示的那樣：《春》繪制在畫板上，而《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬》繪制在畫布上。

桑德羅·波提切利 《春》約1480-1482，木板蛋彩畫，上海展覽為復制品

《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬》記錄了波提切利將古代世界的題材和主題帶入現實生活并加以更新的能力。他使用源自古典雕塑的模型，通過非凡的手繪能力將其轉化為繪畫。這些人物，即使是粗獷的半人馬，也因身體的蜿蜒形狀而呈現出一種優雅的氣質，畫面右側照射的黃昏或黎明的光線使其表情變得慵懶。這幅畫極有可能是波提切利在1482年從羅馬回來后創作的。當時他去了羅馬，為西斯廷教堂的中間區域做了些裝飾。

彼得羅·萬努奇，又名佩魯吉諾《圣瑪麗亞·抹大拉（Saint Mary Magdalen）》約1500，木板油畫

彼得羅·萬努奇，又名佩魯吉諾《圣瑪麗亞·抹大拉（Saint Mary Magdalen）》約1500，木板油畫

這一女性形象由于頭上有光環而被認定為圣人，她的長袍領口處有大寫字母，寫著圣瑪利亞·抹大拉的名字（S. MARIA MADDALENA）。瑪利亞·抹大拉是基督的追隨者、是被救贖的罪人和懺悔者，她是基督教中最受尊敬的圣人之一，與福音書中不同女性主體有關的事件在她的傳說中被逐漸融合在一起。

因為抹大拉在過完世俗生活后成為了基督的一員，所以她是那些在婚后進入修道院的婦女特別崇拜的對象。因此，她被描繪成總是身穿紅色的，優雅時尚的長袍。在烏菲齊帕拉提納美術館（Palatine Gallery）的這幅畫中，她所穿長袍的衣襟上就可以看到這種顏色。她的肖像的另一個特點是其長發，暗示了《福音書》的故事。根據相關故事，她用自己的頭發擦干基督的腳，以此表示感謝。在這里，她的頭發被一條黑色絲帶所柔化。而她所穿的衣服符合文藝復興時期的時尚，這一元素有助于使這個神圣的主題更具時代感。

展廳現場，彼得羅·萬努奇，又名佩魯吉諾《圣瑪麗亞·抹大拉（Saint Mary Magdalen）》

畫家在涂抹顏料時，采用了暈染法（sfumato）和輕微的彩色調制（slight chromatic modulations），以此能夠有效地呈現出抹大拉領口和袖子邊上的柔軟毛皮。這樣，這個神圣的形象就有了肖像的內涵。她有可能是一位不知名的貴族小姐的遺像，也許是一位名叫抹大拉的年輕寡婦，被隱藏于圣徒的偽裝下。然而，她的臉部特征似乎是理想化的，具有佩魯吉諾筆下典型的夢幻品質。畫作看起來與15世紀末的肖像畫一致；半長的人物略微側轉四分之三，胸部退到了統一的昏暗的黑色背景處，這是源自弗拉芒繪畫的元素。在前景中，呈現的是她美麗的雙手靠在一個理想的護欄上，這是一個用來賦予構圖空間深度的技巧，是從雨果·凡·德·古斯（Hugo van der Goes）到達·芬奇、拉斐爾所延續下的技巧。在這幅畫中，女性手部下方的護欄并不可見，這可能是由于畫板曾被破壞過。

這幅肖像畫的質量很高，以前曾有人建議將其歸到比佩魯吉諾更杰出的藝術家名下，如歸到達·芬奇和拉斐爾名下。而這一建議最近又被提了出來，其依據是畫作的收藏歷史。這幅畫自1641年以來一直是美第奇家族收藏的一部分。該畫作可以與拉斐爾畫的《Mary Magdalen》相提并論，后者描繪的是蒙特費爾特羅公爵的最后一位后裔，于1634年嫁給了托斯卡納大公費迪南德-德-美第奇（Ferdinand II de’ Medici）。作為嫁妝的一部分，她將屬于她家族的所有藝術品帶到了美第奇家族，包括皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡、拉斐爾和提香的畫作。這些畫作如今是烏菲齊美術館的展品。

然而，這幅畫中出現的風格特征，從臉部的相貌，以及柔和的涂抹方式，似乎正是典型的佩魯吉諾的繪畫語言。年輕的拉斐爾則在他的工作室中接受了這些技巧的培訓。

皮耶羅·本奇，又名皮耶羅·德爾·波拉約洛《青年女子肖像（Portrait of a young woman）》，約1480，木板蛋彩油畫

皮耶羅·本奇，又名皮耶羅·德爾·波拉約洛《青年女子肖像（Portrait of a young woman）》，約1480，木板蛋彩油畫

這名婦女身穿的是15世紀婦女的典型服裝：“Giornea”——一種深紅色的外衣，上面有五彩流蘇，以及“Cotta”——一種有精細刺繡的金黃色袖子的外衣。她的胸前別著一枚描繪天使的金琺瑯寶石胸針。這是一件精致的珠寶，上面鑲嵌著藍寶石、綠寶石和紅寶石，這些珍貴的寶石被賦予了治療的特性，使其具有一種護身符的功能。皮耶羅·德爾·波拉約洛在一幅現藏于紐約大都會博物館的女性畫像中再次描繪過。

畫作中，一串串珍珠象征著純潔和貞潔，裝飾著女孩的脖頸與金發。這些裝飾品只有在特殊的場合才會被女性佩戴，比如結婚，而這幅畫可能就是為了婚禮而畫的。這一理論也得到了相關的支持，因為婦女衣服袖子上描繪著石榴，石榴是生育的象征。因此，這幅肖像畫慶祝了新的結合，并通過豐富的服裝和美麗的形式，表達了其配偶及他所屬家庭的威望。同時，側面的姿勢與特寫的靈感來自于羅馬時代印在錢幣上的皇帝肖像。這里指的是15世紀前期佛羅倫薩流行的肖像畫風格，該風格也被馬薩喬，菲利普·利皮，皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡和波提切利采用。側面的描繪可以使藝術家準確地呈現人物的面部特征和發型，但并不包括面部表情。而這種畫法之后逐漸被佛蘭德人影響的四分之三側身半身肖像畫所取代。

波提切利，《青年女子“西蒙內塔·韋斯普奇”的肖像（Portrait of a young woman "Simonetta Vespucci”）》，1480-1485年，木板蛋彩畫

波提切利，《青年女子“西蒙內塔·韋斯普奇”的肖像（Portrait of a young woman "Simonetta Vespucci”）》，1480-1485年，木板蛋彩畫

這幅畫，傳統上被稱為“La Bella Simonetta”，因真實性和女性形象的獨創性，被認為是波提切利最著名的肖像畫之一。她被描繪在不對稱的門楣背景下，仿佛是以一種新的活力在移動著，再加上精致的繪畫處理和清晰的表現形式，使人們對這幅畫的作者沒有任何懷疑。

然而，過去的一些評論家拒絕將這幅畫歸于波提切利名下，而是歸功于波提切利工作室中的多梅尼科· 吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio），甚至也有人根據繪畫修復者提出的理論，將其歸功于17世紀的藝術家。但后來，人們用有效的論據證明這是錯誤的。

側身描繪被認為是最適合展現女性的內在品質。這一種描繪以古典來源（如勛章）的先例為藍本，是15 世紀初至15世紀下半葉的創作女性肖像中最常見手法。這里我們只需要記住菲利普·利皮、波提切利、安東尼奧和皮耶羅·波拉約洛，以及多梅尼科·吉蘭達約。圖像中展示了這位女性的四分之三的身軀，有著明顯的特征和突出的鼻子。她頭發扎在白色的berretta（一種類似于軟帽的簡單頭飾）中。她穿著一件樸素的深紅色束腰外衣（被稱為“gamurra”），上身合身，袖子分開，露出白色襯衫。在她的脖子上，一條細細的黑線落在領口之間，這個簡單的配飾亦被波提切利復制在其他女性肖像畫中（紐約私人收藏和休斯敦美術館的藏品）。這種端莊的服飾，應該是為了襯托出女性的道德品質。

波提切利，《青年女子“西蒙內塔·韋斯普奇”的肖像》（局部）頭飾

波提切利，《青年女子“西蒙內塔·韋斯普奇”的肖像》（局部）服飾

19世紀文學中對“貝拉·西蒙內塔”的傳統認定是基于喬爾喬·瓦薩里（1568年）的記憶。瓦薩里提到了美第奇家族收藏中的兩幅肖像：“在科西莫公爵的衣櫥里，有兩件出自波提切利之手，描繪女性頭像側影作品，非常漂亮。一位據說代表了洛倫佐的兄弟朱利亞諾·德·美第奇（Giuliano de’ Medici）的情婦，而另一位則是盧克雷齊婭· 托納博尼女士（Madonna Lucrezia de’ Tornabuoni）。”

西蒙內塔·卡塔雷奧·韋斯普奇（Simonetta Cattaneo Vespucci，1453-76 年）是一位傳奇的，美麗而優雅的年輕女子，被認為是波提切利的繆斯女神。她在 23 歲時因肺結核去世了，這使她受到了同時代人的崇敬，被同化為女神或仙女，在詩歌中受到人們的贊美。贊美他的人也包括了洛倫佐和安杰洛· 波利齊亞諾（Agnolo Poliziano）。

展廳入口處，波提切利，《青年女子“西蒙內塔·韋斯普奇”的肖像》

來自烏菲齊帕拉提納美術館 (Palatine Gallery)的這幅年輕女性的身份受到了評論家的質疑，他們曾多次提出與美第奇家族有關的其他女性的身份來替代她，如朱利亞諾·德·美第奇（Giuliano de’ Medici）的情婦菲奧萊塔· 高里尼（Fioretta Gorini），皮耶羅（Piero）的妻子盧克雷齊婭·托納博尼 (Lucrezia Tornabuoni)，偉大的洛倫佐（Lorenzo the Magnificent）的配偶克拉麗絲· 奧爾西尼 (Clarice Orsini)，以及皮耶羅·迪·洛倫佐·德·美第奇（Piero di Lorenzo de’ Medici）的妻子阿方西娜·奧爾西尼（Alfonsina Orsini）。但這些理論都是基于推測，沒有文獻證據支撐，因此還有待驗證。

波提切利《戴帽子的青年男子肖像（Portrait of a young man with "mazzocchio"）》，約1470，木板油畫

波提切利《戴帽子的青年男子肖像（Portrait of a young man with "mazzocchio"）》，約1470，木板油畫

這件作品是波提切利肖像畫中的早期范例之一。這張作品非凡的品質要歸功于他對人物的逼真描繪和明確的定義。他似乎在尋求與觀眾的關系。

勾勒人物面部輪廓及軀體特征的圖像雖帶有一些剛硬的元素，但肖像的生動刻畫是波提切利在1470年代創作的其他畫作所特有的。這一特點在其他案例中能看到，如英國維多利亞及阿爾伯特（V&A）博物館中的一件名為《斯梅拉達女士的肖像（Lady Known as Smeralda Bandinelli ）》，以及法國盧浮宮的《穿長袍、 戴黑帽的男子》畫作。因此，烏菲齊的這幅畫作的創作年代被確定在1470年左右似乎非常合理。

波提切利《斯梅拉達女士的肖像（Lady Known as Smeralda Bandinelli ）》，英國維多利亞及阿爾伯特（V&A）博物館藏

畫作中，波提切利的線條充滿活力與力量，這與保存在華盛頓國家美術館的安德烈亞· 德爾· 卡斯坦諾(Andrea del Castagno) 的《一位男子的肖像（Portrait of a Man）》有一定的相似性，這也使得人們過去將這件作品歸于卡斯坦諾手筆。但是在20 世紀，大部分評論家否定了該觀點，認為這件作品出自波提切利之手。在1935年和2010年對該畫作進行的修復結果也證實了作品歸于波提切利。畫作的修復工作包括移除了19世紀上半葉進行的大量重繪，這也使這幅作品恢復了原先的調性。根據當時流行的標準，修復者彌補了繪畫表面的耗損。

這位年輕男子長著一張胖乎乎的臉，他被描繪成半身和四分之三側身姿勢，這與佛蘭芒的模特是一致的。他仿佛在用他的目光注視著觀眾。他濃密的卷發上戴著精致的紫色mazzocchio（一種由一個頂部覆蓋著豐富褶皺織物的軟墊圓圈組成的頭飾），長長的織物垂在他的肩上。這種頭飾在1470年代的貴族中很流行。在安德烈·德爾·韋羅基奧（Andrea del Verrocchio）約于1478年用模型制作的洛倫佐半身雕塑像中可以看到此類頭飾。另外，“lucco”是一種在胸前敞開的紅色斗篷，這也符合15 世紀富裕階層的時尚，完善了這位身份不明的年輕男子的優雅裝束。

波提切利與文藝復興

地點：東一美術館（上海市中山東一路1號）

展期：2023年4月28日—8月27日