1914年，第一次世界大戰爆發，兩名年輕人踏上了血腥的歐洲西線戰場。18歲的埃里希·雷馬克，德國人，初級師范在讀學生，書籍裝訂工的兒子。28歲的馬克·布洛赫，法國人，巴黎高師畢業生，正在準備把自己的博士論文成書出版。十五年后，雷馬克發表了轟動文壇的反戰小說《西線無戰事》，已是著名中世紀史學者的布洛赫則把自己參與一戰的經歷記錄在《戰爭回憶錄》中。

知識分子如何體驗戰爭、參與戰爭、記錄戰爭？這是播客“這集我看過”與“澎湃新聞·私家歷史”合作的特別節目。節目邀請戰爭史學者徐之凱，跟兩位主播焦姣、徐天一起聊聊戰爭電影的多種拍法，探討戰爭體驗如何影響普通士兵的一生，歷史學家的參戰經歷又如何改變了歷史學的寫法。

三版《西線無戰事》背后

焦姣：今天我們要聊的兩部作品都討論了第一次世界大戰。2022年上映的新版《西線無戰事》，改編自埃里希·雷馬克于1929年出版的同名小說。這部小說從普通士兵的視角去書寫第一次世界大戰，是全球最具影響力的反戰小說之一。同名電影在1930年獲得了奧斯卡最佳影片，新版電影在2023年奧斯卡頒獎季也斬獲了四項大獎。而我們討論的這本書是法國歷史學家、年鑒學派創始人馬克·布洛赫的《戰爭回憶錄》，該書是布洛赫本人在1914-1915年作為一名普通的法國士兵參加第一次世界大戰的回憶錄，其法文版在布洛赫本人死后才整理出版，中文版則在 2023年3月剛剛出版上市。《西線無戰事》和《戰爭回憶錄》都是從普通士兵的角度來記錄和書寫第一次世界大戰的戰爭記憶。2022年版《西線無戰事》已經是這部小說第三次被改編成電影了，也是第一部由德國電影人制作的版本，請問新版的《西線無戰事》跟老版有什么不同？你們更喜歡哪個版本？

2022版《西線無戰事》海報

馬克·布洛赫《戰爭回憶錄》

徐之凱：1930年第一版《西線無戰事》在拍攝上非常倉促，原著最早于1928年在德國報紙上連載，因大受好評，次年出版成冊，緊接著便拍成了電影。他的拍攝團隊也很奇怪，一個德國人寫的戰爭小說，被美國人買了版權，找了一個俄國導演拍攝。當時演員們拿到劇本就要臨場發揮，所以他們根本連感情都來不及融入，感覺就是毫無演技的在對著鏡頭背臺詞，但是這種演技所表現出的麻木感覺跟后來戰爭場面形成了一個鮮明的對比，反而成為了經典一幕。在電影的結尾，主角在戰壕里基本上已經是彈震癥的狀態了，這時他看見一只蝴蝶想伸手去抓，就在從戰壕里伸出手去抓蝴蝶的那一刻，被對面的法國狙擊手擊中了，隨著手部動作的停滯電影也戛然而止，這一幕就營造了很好的視覺效果，我覺得當年拿奧斯卡獎可能就是因為這一幕。

而1979年這一版改編的地方有點多，沒有完全遵照原著。但是由于前一代的結尾太過經典，所以最后還是沿用了那個結尾，主角在戰壕里看到樹上有個鳥，便隨手拿了張紙畫下來，畫著出神的時候被一槍擊中倒下了。相較于第一版逐漸停下的手，這一版對于畫“鳥”的特寫更具有沖擊力，我一直覺得是不是有“和平鴿”的隱喻。

2022年版我個人覺得不及前人。雖然是第一次由德國導演翻拍，但德國元素沒有呈現出來。在一些場景設計上對原著進行了刪減，目的是為了體現戰場上人的無力感。在前兩版里關于士兵在戰場內外生活的細節都被取消了，這讓人們像是很盲目的走向戰場然后死掉。尤其是主角犧牲的整個過程，充滿了舞臺劇色彩。可能導演覺得這種藝術性能夠升華到超現實的程度，但我個人覺得不如前兩版處理的好，脫離了現實情感。

1930版《西線無戰事》海報

1979版《西線無戰事》海報

徐天：這部電影的配樂很特別，它沒有一般戰爭片配樂那種宏大的人文主義情懷，而是非常有侵略性且不和諧的。每當大家激昂地要上戰場或者表現得很開心的時候，冷酷又突兀的音樂突然響起，塑造了一種間離感，經歷了十幾個月戰場的殘酷后，一個新兵迅速轉變為老兵，他的激昂情感被戰場上的生存之道取代，包括去法國農舍偷鵝的情節。

徐之凱：偷鵝這段是很有趣的細節。因為整個電影的劇情設計要么是打仗，要么是戰壕里的苦日子。可不管哪個版本，這一段往往都是重點。在前兩版中，這個橋段的設計是，鵝舍在法軍指揮部旁邊，德國士兵借著偷鵝的名義完成了一次英勇的突襲。但在最新版中，導演為了要強調人命無謂犧牲，變成是純粹為了偷鵝而偷鵝了。

徐天：這部片子的藝術表達上有一種跟戰爭親歷一代的隔膜感，更多的是一種后現代導演藝術，用戰爭題材抒發反戰情緒。導演在鏡頭和氛圍的營造上，包括配樂和人物性格、人物情緒的反差上下了很大功夫。比如兩場主角倒在泥坑里面的畫面，當他爬起來的時候，他的本來面目和被泥污所覆蓋的半張臉就形成了面具般的反差，觀眾看到了一個掙扎于人、獸、鬼三者之間的人物。

一戰電影的多種敘事

焦姣：再次改編《西線無戰事》這樣經典的作品，會面臨很多創作上的困難，因為有很多珠玉在前。除了前兩版同名電影以外，從2013年開始，受到一戰百年紀念的影響，整個歐美影壇進入了戰爭電影制作的高峰期。各位老師有什么印象深刻的關于一戰的電影嗎？

徐天：我很喜歡《他們已不再變老》。這是新西蘭導演彼得·杰克遜團隊通過修復英國檔案館的老膠片、搜集老兵的自述訪談等方式制作的一部描寫英國普通士兵一戰經歷的紀錄片，是一個集體回憶錄式的作品。

杰克遜結合了當代視覺藝術和一戰的膠片，讓那個時代的影像和當代的觀眾建立相對貼近現實的情感連接。片中有一處非常好的片段，從上戰場之前到戰場階段的轉換，鏡頭隨之 從黑白轉換為彩色。攝影師當時聚焦了一名奔赴戰場的年輕新兵，他茫然的看著鏡頭，然后畫面立刻切到戰場部分。那個茫然的眼神，比很多戰爭片里面表現出來的新兵的表情更能震撼我。但杰克遜對于戰爭的殘酷性其實并沒有做出足夠的反思，更多講述的還是“老兵不死、只是凋零”的傳統敘事。

徐之凱：其實二戰之后就有一部和《西線無戰事》地位相似的黑白電影——庫布里克的《光榮之路》。一戰是場什么樣的戰爭？有句俗語叫“國王定戰爭，富人出子彈，窮人出孩子”。《西線無戰事》就體現了帝國主義戰爭的階級性，不管哪個版本都沒出現指揮官，只有基層的士兵在受苦。但《光榮之路》就體現了等級關系；一個法軍的指揮官犯了錯，找了三個士兵來背鍋；一下就把這種底層士兵的無奈感給體現出來了。

從20世紀末至今的一戰電影中，有關一戰的敘事，在慢慢遠離“戰場”而接近“人”。比如1981年，梅爾·吉布森主演的以澳新軍團為題材的電影《加里波利》，2011年斯皮爾伯格導演的《戰馬》，以及前幾年的《1917》和今天的《西線無戰事》，對“人”的表現越來越多。

例如《加里波利》與其說是反戰片，不如說是反英片。澳新軍團從遙遠的殖民地跑過來，為歐洲陌生的母國打仗。導演同樣也將視角放在小人物上面，兩個士兵一個是兵痞，另外一個是作為年輕新兵的短跑冠軍，最后小年輕滿懷著希望被打死在戰場上。然后鏡頭轉向旁邊沒沖鋒的英國兵，英國兵說關我什么事情？是你們自己要過來打。所以你就會發現這場戰爭不完全是戰壕里的人和戰壕對面的人的關系，電影更多表現了英帝國軍隊的內部矛盾。

1957年《光榮之路》電影海報

1981版《加里波利》電影海報

焦姣：隨著時間的推移，新出的一戰的電影離戰場越來越遠，徐老師這個說法很有意思。在2014年，BBC出過一部講述一戰起源的迷你劇《戰前37天》。因為是戰前故事，所以沒有出現任何戰場場景，是從英德兩國內閣以及外交部幾位秘書的視角來講述戰爭的起源。他們作為高層官員的秘書，能夠體察到整個局勢正在迅速惡化，但作為文員的無力讓他們只能成為純粹的歷史見證者。當時這個劇也遭到了很多批評，主要認為視角過于英國化了，尤其是威廉二世，在劇中被塑造成一個精神不太穩定的人物。其實不同歷史時期以及不同國別的一戰電影，往往反映了不同國家的視角和立場。

徐之凱：一戰在各個國家眼中是不太一樣的。英法稱呼一戰有個專門名詞叫“大戰（The Great War）”，在他們看來，一戰本身就是一個獨特的歷史現象。而且英法一向認為自己是一戰的贏家。而美國拍的很多一戰電影都是從美國視角出發，它的一戰是從1917年美國參戰時開始的。

各個國家有自己不同的一戰解讀，但德國人的前后變化是最大的。因為戰前的施利芬計劃讓每個德國人都覺得只要開戰就會贏，結果1914年陷入了泥潭。1917年，俄國退出了戰爭，德國人又覺得戰爭馬上要贏了，魯登道夫要用所有的資源發動皇帝攻勢來結束戰爭。就像魯登道夫的笑話所講，1917年11月11日，他對威廉二世說，“陛下，我們拿您來的名字來發動百日攻勢，戰爭就要贏了”。然而整整一年過去， 1918 年11月11日，同樣是他對威廉二世說，“陛下，這場戰爭打不下去了”，導致德國不得不停火。也恰恰是魯登道夫在1916年的時推行《興登堡綱領》，把整個德國全部轉入戰時，一方面在德國進行總體戰，另一方面架空威廉二世。所以換句話來講，包括威廉二世在內的德國人在戰爭最后兩年是完全沒有把握的，只看見總攬全局的后勤總監沖進來說戰爭結束了。

在一戰期間，德國人對戰爭的理解總是處于一種疾上直下的轉折狀態。因此就很容易理解，為什么在間戰期，德國會出現“刀刺在背”的謠言，否認是戰爭困局引發革命，反而產生了德國后方的革命導致戰敗這種錯誤意識。

“刀刺在背”漫畫

徐天：還有一個近幾年一戰題材電影容易忽略的視角——帝國。一戰作為一場帝國戰爭，不同帝國都從殖民地當中吸納兵員。我在前英國殖民地巴巴多斯參觀當地歷史紀念館，里面的一戰死難者名單上面標明了哪些士兵是在巴巴多斯出生的。這些非洲奴隸的后裔、“英帝國的臣民”也在一戰中為英帝國服務，說明一戰不單單是歐洲人的戰爭、甚至波及到了加勒比地區，包括雷馬克在《西線無戰事》里也有關于黑人士兵的描寫。德國是不是也和法國、英國一樣，從殖民地吸納兵源呢？這些人的經歷是什么樣的？這也是很有意思的視角。可惜到現在為止，還沒有看到特別有影響力的關于德國海外殖民地軍團的一戰影視作品。

焦姣：就像兩位老師剛剛描述的這樣，因為電影的創作者們需要制造一點新意，我們現在能夠看到很多從其他國家、其他地區以及其他族裔的視角出發刻畫的一戰敘事。當然，這些敘事并不是全都影像化了。比如一戰華工題材，就至今缺少一部有影響力的影視作品。相比之下，二戰電影的總量和豐富程度都比一戰電影多。兩位老師有沒有思考過為什么會有這種現象？

徐之凱：第一是因為電影藝術誕生的時間跟一戰比較近，所以當年要拍戰爭電影是不太容易的。而且因為歷史考據問題，大多數導演都會選擇比較接近當下時代的戰場。

還有徐天老師剛才提到的殖民地軍團問題，德屬非洲的黑人兵團故事其實很有意思。德國很早就做了戰爭準備，在坦桑尼亞按照德式方法訓練黑人士兵。開戰之后，英國人發現非洲內陸大湖里面只有德國人的汽艇，于是只能從英國本土造了汽艇，千里迢迢旱地行舟送到非洲，跟德國人在非洲大陸打海戰。所以我們其實不缺這樣的故事情節，問題在于非洲的電影敘事目前還是處于弱勢，可以在歐洲拍黑人的故事，但不能拍在非洲本土作戰的故事。華工問題也是如此，不是沒有這樣的故事，只是現在的電影市場還是傾向于歐美市場。

徐天： 一戰題材曾經的沉寂和最近的爆火可能是由于好萊塢和整個歐美電影市場，對于戰爭題材的定位有所轉向。二戰的鮮明特點是二戰中有明確的正義方和邪惡方，有道德核心。二戰題材里最主流的敘事就是同盟國與希特勒和納粹、與日本帝國主義之間的對抗，這個敘事的道德指南針是非常明確的，觀眾也很容易代入。但是，一戰敘事長期面臨的問題就是難以呈現，如果去呈現有歷史證據支撐的故事，就很難脫離雷馬克的敘事模式。尤其在聚焦西線的時候，有些塹壕幾年都沒有挪動幾百米，就在這個地方拉鋸，這種無意義感對于觀眾來說是很難代入的。

徐之凱：一戰是沒有英雄的，一戰帶有非常鮮明的階級屬性，比如戰壕里面絕對都是無產階級。在德國的戰報里談到大規模戰役時，往往會強調皇太子帶頭沖鋒，來體現皇帝對戰爭的重視。但二戰時斯大林的兒子被俘虜，他卻拒絕因此去交換戰俘，這就是一戰跟二戰很大的區別。協約國一方也是如此，丘吉爾在1915年因加里波利戰役顏面掃地，他為了證明自己便跑到西線去做陸軍軍官，但其實還是在變相逃避戰爭。因為在前線帶頭沖鋒的最高級別的軍官一般只是營長，所以有一定級別的軍官很少會去參加沖鋒。而且一戰的前線士兵很不希望聽到自己被晉升為底層軍官。因為只要自己晉升得離營長越近，那就要帶頭沖鋒去了。軍官拼命往總參謀部里面晉升，而士兵寧做老兵油子也不愿往上升，這就是階級矛盾。一戰把社會的階級感代入戰爭，使社會的不平等全部體現在戰場上。

一戰中的“環境史”

焦姣：賈珺老師在《戰爭回憶錄》的序言中說，布洛赫記錄了戰場的環境史，并且提到，從每個士兵個體出發，因為個體身份和環境的不同，戰場經驗具有多樣性。戰爭史學者怎么去看待這一問題？不同的戰爭經驗和戰爭環境是否會對人造成不同的影響？

徐之凱：新軍事史一直強調戰場環境的重要性，而且恰恰就是從一戰開始，研究者越來越強調環境史的視角。因為一戰是一場工業化的戰爭，人們能夠主動改變戰場環境，塹壕就是一個最大的改變。不過《西線無戰事》電影對于塹壕戰還原得不好。一戰的塹壕是一個立體體系，從鐵絲網開始，一直到最后的交通壕，是縱深延伸的，每一層壕的功能設計都不一樣。

新軍事史對環境和戰場體驗的關注也不只針對一戰，二戰甚至一直到海灣戰爭也有類似的情況。比如因為戰后創傷綜合癥的存在，新軍事史必須去記錄、去描述這些以往被忽略的東西。以往的戰爭史研究中，比較忽略士兵個人的感受和前線直觀的感覺。

一戰塹壕示意圖

一戰塹壕防線示意圖

一戰塹壕體系剖面圖

一戰戰壕功能示意圖

第二次伊普爾戰役時塹壕示意圖

焦姣：從1930年的《西線無戰事》到現在，戰爭片已經是一個非常成熟的藝術形式了。但是，現在有更多的新媒介能夠讓我們去接觸和想象戰爭環境，還原戰爭體驗。比如由育碧發行的一戰題材游戲《勇敢的心：世界大戰》。當代入感非常強的戰爭游戲、戰爭直播等新形式出現后，戰爭片還會有觀眾嗎？戰爭片會被戰爭游戲取代嗎？

徐之凱：游戲當然有還原的能力，本質上來講它也是一種藝術形式。游戲的還原力度和程度還是取決于制作者。比如戰地系列和使命召喚系列都很還原戰爭場面，但是呼吸回血等機制仍然讓玩家找不到戰爭的真實感覺。

我覺得目前有關戰爭的模擬形式可能太過拘泥，或者追求所謂的大場面。戰爭環境是要全方位營造的。最好的反戰方式就是去真實的反映戰爭，我們有時候以為通過膠片和電影的方式還原了戰爭，但可能把戰爭當中最殘酷最血腥的一面給一筆帶過了，因為戰爭本身是人對人的一種廝殺，不是說你把場面營造得壯觀之后就會有改變。

正在清洗的一戰英軍坦克

徐天：《西線無戰事》原著里面經常有一些非常詩意的段落，但他描述的卻又是非常殘酷的戰爭現實，這可能是它歷垂90多年，一直被稱為反戰經典的一個原因，這個反差是很多作者做不到的。我一直認為對于殘酷和引發同情的題材創作，不能單單的呈現殘酷，必須有想象力的去把受眾和真實的戰爭場景聯系起來。

2022版《西線無戰事》電影雖然有些問題，但是有一些場景做到了與雷馬克原著的對話。比如在士兵沖鋒的時候，對方機關槍掃射過去，硝煙下面出現一片人血構成的紅霧，非常非常有視覺沖擊力。但問題就在于導演過于依賴有沖擊力的影像，片中反復出現這樣的場景：幾個士兵突然停下來呆望，然后鏡頭轉過去，開始展現殘酷的影像，比如一個殘破的人體被炮彈崩到樹上。這樣的場景過于頻繁，我相信還有更有想象力的表現方式。

回到游戲的話題，游戲有一個好處，就是玩家可以選擇不同的場景。戰爭片里面的場景、敘事線畢竟是有限的。但是在《戰地》這樣的游戲里，你可以體驗塹壕戰，可以跑到飛艇上去和敵人作戰，可以海陸空都體驗一遍。包括在美國史當中，現在關于內戰的游戲也越來越受到歷史學家的重視，還是有一些資源可以去挖掘。

徐之凱：現在的戰爭游戲一般都會有大量的歷史敘述，用來學歷史很好。但它會讓玩家產生對一種戰爭的誤解。因為一戰的殘酷性不是說我被機槍打中、被炮彈打中，而是你根本沒有機會進到坦克或者飛艇里面去，普通士兵只能在壕溝里面拿一把步槍發抖，這把槍可能甚至沒有子彈，這才是一戰的殘酷性所在。玩游戲會給你代入一種錯覺，就好像戰爭不過如此，這是我覺得這種虛假的主觀能動性是游戲的一個問題。

《西線無戰事》導演對于戰爭環境的設計確實充滿舞臺劇的色彩，場景非常漂亮。但比如徐天剛才描述的，一棵大樹上面掛著士兵的殘軀，這在一戰的戰場上實際上是不可能出現的。因為當時的炮彈是沒有精確制導的，對敵人都是炮火覆蓋，在炮火覆蓋范圍內是不可能出現一棵完整的大樹的，這比出現殘軀的可能性還要低。所以電影人需要在藝術創作和戰爭的真實場面之間做權衡，這種權衡不好做，這可能也正是一戰電影比較少的原因之一。

一戰時期的各種型號手榴彈

馬克·布洛赫的《戰爭回憶錄》

焦姣：剛剛兩位老師說到了戰爭游戲與電影的一點重要差異，就是游戲本身是互動性媒介，所以游戲強行的給玩家植入了很強的主動性。這種主動性在某一些歷史場景里面是真實的，但在另一些歷史場景中就未必如此。

作為一個后來人，如果想要去了解戰爭或者體驗戰爭的話，影像可能并不是我們唯一選擇的方式。這時候我們就要說回馬克·布洛赫的《戰爭回憶錄》了。這本書不是從傳統歷史學的角度去描繪戰爭，不是那種聚焦于大人物、上層政治外交的歷史。布洛赫本人在一戰中的角色不是傳統想象中的那種具有上帝視角的歷史學家。布洛赫參加一戰的時候大概就是二十七八歲，最開始就是一個“長毛兵”，他的記錄中也沒有過多的戰爭宏觀局勢這一類運籌帷幄的內容。他記錄的大部分都是一個基層士兵的生活和微觀體驗，甚至都是一些傳統史學認為不重要的“細節”。

但是恰恰就是在這一代歷史學家這里，歷史的寫法發生了重大的變化。當然，我們無法找到直接證據，說布洛赫的戰爭經驗影響了他未來的歷史研究。但是我們或許能夠在這里面看到一點點的希望和主觀能動性：一個基層士兵的體驗可能沒有辦法改變歷史的走向，但是有能夠影響歷史最終被記錄下來的方式。

法國“長毛兵”

徐之凱：馬克·布洛赫的戰爭回憶錄雖然不長，但里面很多次講到什么呢？一個是炸營，戰馬跑了，德國人在一個戰壕，我在另一個戰壕，然后他們放槍，我也放槍。或者抓到一個間諜，這個間諜口音很重，講話就會讓你覺得他有歧義。明明你知道他可能就是口音重說錯了，但是就是覺得會不會有陰謀，會不會出什么事？這種感覺在他后來那本《國王神跡》里面體現出來：本來人應該是理智的，但是他們生了重病，為了求得治愈的希望，就相信國王應該是有神力的，國王觸摸我一下就治愈了，還一傳十十傳百。這跟士兵心理有異曲同工之妙，他們在固定的環境中受到影響，然后慢慢就產生一種固定思維和刻板印象，這些心理的確也在歷史上留下了印記。

徐天：知識分子參與戰爭和其他普通人參與戰爭一樣，它都可能有兩種結果，一種就是使他的同情心萎縮，讓他學會規避這些傷痛風險。但是馬克·布洛赫可能是另一種情況，戰爭經歷反而拓寬了他的同情心和問題意識。我注意到一個細節，馬克·布洛赫當時處在這樣一個階段，博士論文提交了，正在考慮把自己博士論文改編成一本書出版，這個時候一戰爆發了。

焦姣：所以我特別喜歡徐之凱提的一個說法，布洛赫是一個“間戰期歷史學家”。如果我們觀察布洛赫的生命史，布洛赫出生在1886年，《戰爭回憶錄》記錄的是1914年到1915年，也就是他大概28歲左右就上戰場，然后到1919年戰爭結束已經30出頭，之后再去斯特拉斯堡大學教書。等到十幾年后，他功成名就，被聘為索邦教授，二戰爆發了。他用兩次世界大戰之間寶貴的一段和平時間把自己變成了偉大的歷史學者。其實很多的歷史學者，例如霍布斯鮑姆，都有類似的戰爭經歷，這是當代歷史學者很難想象的人生體驗。

徐之凱：我們還可以再延伸一點，布洛赫既是“間戰期歷史學家”，又是“長時段的抵抗戰士”。為什么他的回憶錄只寫 1914到1915？其實他幫我證實了一個概念，就是一戰的人性只維持到 1915年。1914年底還有著名的“戰場上的圣誕快樂”事件，但1915年之后就再也沒有了，大家都疲憊了。這一點同樣可以在馬克·布洛赫身上體現。他之后不是說沒有材料了，他一直在積累史料，但一方面他忙于作戰，另一方面，在他看來戰爭并沒有結束，他后來一直累積史料，直到1944年被蓋世太保抓到。所以在布洛赫看來，他從一戰到二戰的整段人生都是戰爭的延續。他最后出了兩本書，一本是1940年的《奇怪的戰敗》，另一本是1941年的《歷史學家的技藝》，就像他的《戰爭回憶錄》一樣，這本他作為歷史學家的回憶錄也沒有寫完，因為他一直在準備從更高的維度看總體史。但是由于他作為抵抗成員被蓋世太保抓到了，這個任務最后沒有完成。

最后接過大旗的是他的兒子，就是當年那個在《歷史學家的技藝》開篇里面提問，“爸爸告訴我歷史究竟有什么用？”的那個叫埃迪安的小孩。埃迪安·布洛赫在 2006 年把他父親多年以來累積的、有關戰爭的回憶作品全部結集出版，叫《歷史、大戰、抗戰》，這部作品有 1176 頁。所以不是馬克·布洛赫不去記載，而是記載太多，還沒來得及完成。不管是在戰場上，還是在歷史學上，他一直在奮斗。

徐天：戰場上有一雙歷史學家的眼睛，這個太寶貴了。

焦姣：我最后想用黑塞在1917 年一戰進入最殘酷的階段時發表的一部小說來結束。在他用化名辛克萊發表的小說《德米安》中，黑塞描述了一個德國少年自我教育、探索成長，卻在18歲時遇上了一戰爆發，走上戰場的故事。這個故事正是雷馬克那一代德國青年的精神寫照。在戰爭中，這個德國青年發現，戰爭不僅殘酷，并且摧殘人的精神，把人跟人變得彼此相似。人們為集體的、被選擇的理想而死，而不是為了每個人自己選擇的理想而死。

但是，黑塞認為，即使在一戰這種極端殘酷的環境下，每個人仍然有一定的機會去保留自己的個體性。1929 年，黑塞在回復《德米安》的讀者來信時說：“并非每個人都善于使自己成為一個人，絕大多數人都是復制品，他們根本不了解個性的重要。我們的時代使那些聰明一點的青年活得特別艱難，到處都在力求把人變得千人一面，力求盡可能的限制他們的個性，對此我們的心靈有理由作出抑制。”在黑塞看來，即便在最絕望的戰爭環境中，作為個體，我們還是能夠選擇時刻保留希望，這是每個人自我鍛造的一種方式，是成為真正強有力的獨立個體的一條路徑。

我想馬克·布洛赫的這本《戰爭回憶錄》正好提供了一個例子，通過對戰爭的反思，我們看到了一個偉大歷史學家和偉大靈魂的成長。感謝各位的收聽，下期再見。

“這集我看過”是由兩位世界史研究者發起的一檔播客，從世界各地的熱門年代劇出發，暢聊“這集”背后的歷史話題。在這里，我們與喜歡看劇的學者朋友對話，回味古今共享的敘事、探索人類歷史的角落、觸發跨越時代的靈光。

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