半個多世紀(jì)前的歐洲超現(xiàn)實主義者，也許不會想到他們的創(chuàng)作會在上海與中國傳統(tǒng)繪畫共同展出。

4月28日，“本源之畫——超現(xiàn)實主義與東方”在上海西岸美術(shù)館開幕。這是西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心五年展陳合作項目的又一重磅特展。展覽從蓬皮杜中心與上海博物館的館藏中甄選佳作，力圖尋找超現(xiàn)實主義藝術(shù)與中國古代書畫藝術(shù)的關(guān)聯(lián)與互動，打開認識超現(xiàn)實主義的全新視角，從而抵達貫通東西方繪畫藝術(shù)的本源。

展覽入口，傅山《草書七絕詩》（右）與亨利·米肖《水墨畫》并列。

在西岸美術(shù)館二樓“超現(xiàn)實主義繪畫”展廳，沉靜的燈光下，清初書法家傅山（1607-1684）的草書立軸透出狂放奇肆的氣息。站在作品前，依稀可以感受到近四百年前毛筆在素綾上縱橫牽繞。有些筆畫似空中飄帶，盤旋穿插，卻不顯凌亂。點線之間，牽動著觀眾的視線。

與之相對的是原籍比利時的詩人、畫家亨利·米肖（1899-1984）1959年的紙上作品，黑白點劃之間有著水墨的意味。

這是來自法國蓬皮杜藝術(shù)中心的超現(xiàn)實主義繪畫與來自上海博物館明清繪畫館藏的第一組對話。這種對話在展覽不經(jīng)意之處頻頻出現(xiàn)，講述著中國傳統(tǒng)書畫對歐洲超現(xiàn)實主義者的影響，同時超現(xiàn)實主義畫家也出現(xiàn)在民國新詩中。

展覽現(xiàn)場，超現(xiàn)實主義畫家馬松與明代董其昌作品對話外，民國詩人白砂是新詩構(gòu)成又一種對話。

一次次相遇：馬松與傳統(tǒng)中國繪畫

“縮著的羽毛在Masson的畫面歌唱，我是個牽牛花的戀者啊；……”這是詩人白砂發(fā)表于1935年《藝風(fēng)》上《超現(xiàn)實主義詩二首》之《春日底歷史》。

白砂詩中提及的“Masson”正是超現(xiàn)實主義畫家安德烈·馬松（André Masson），1930年代中期，馬松讀到了《中國的神秘性與現(xiàn)代繪畫》這篇專論。該文作者、藝術(shù)史學(xué)者喬治·杜圖伊在其中對歐洲藝術(shù)與中國繪畫進行了比較。正是這篇專論使馬松開始了一種繪畫與書法融合的全新藝術(shù)探索。

馬松因第二次世界大戰(zhàn)而被迫離開歐洲流亡美國，他住在波士頓附近，經(jīng)常去波士頓美術(shù)館參觀。在波士頓美術(shù)館擁有西方博物館最為豐富的東方藝術(shù)收藏。在那里他看到了傳統(tǒng)中國繪畫。

展覽現(xiàn)場，馬松的“動物主題”繪畫與明代孫龍《花鳥草蟲冊》的對話

在展覽中有三組來自上博的中國畫與馬松各系列作品構(gòu)成對話。

馬松1945年《遭雷擊的樹》與明代董其昌《燕吳八景圖冊·西山雪霽頁》；馬松1951年“動物主題”繪畫與明代孫龍《花鳥草蟲冊》；馬松1952年的《市鎮(zhèn)的塞納河》與清代龔賢的山水。

“馬松推崇無意識的自動自發(fā)繪畫，在自然中，閃電最是不可控制和琢磨，馬松通過描摹不可琢磨的閃電表現(xiàn)繪畫理念。”此次展覽的策展人之一法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長迪迪埃·奧廷格（Didier Ottinger）說。與之對話的《西山雪霽》既有顏色上的對應(yīng)，其描繪的雪霽之景，亦是稍縱即逝。

安德烈·馬松，《遭雷擊的樹》，1945年，炭條、墨水和粉彩繪于綠色紙上，60.8×45.5 厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心

明 董其昌 《燕吳八景圖》冊 絹本 設(shè)色 上海博物館藏（展期：2023.4.29-6.12）

展覽現(xiàn)場

對于上博館藏是如何被對應(yīng)的，此次展覽的另一位策展人法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代收藏部策展人瑪麗·薩雷（Marie Sarré）告訴澎湃新聞：“我們將策展理念告訴上博。上博專家根據(jù)所了解的各方面信息，在館藏中找到最為契合的作品。但中國書畫比較脆弱，在展期內(nèi)上博館藏將做輪換。比如傅山的書法未來會以王鐸替換。”

馬松1951年作品《鳥》（左）；馬松1957年作品《鱒魚》

來自上博的《花鳥蟲草圖冊》（明代孫龍）

“馬松的作品中有很多來自自然的元素，也有鱒魚、鳥類等動物。上博選取了《花鳥蟲草圖冊》與之相對；還有一些作品表達馬松對宇宙的關(guān)注，以及遠離基于工業(yè)革命之后機械化、科學(xué)性的理念，而中國山水的恬淡與這種理念是對應(yīng)的。”瑪麗·薩雷說。

展覽現(xiàn)場馬松的風(fēng)景作品

展覽現(xiàn)場，清代龔賢的作品。

在馬松1950年代回到法國后，便創(chuàng)作了這些不受透視約束的風(fēng)景畫和用墨水動物主題畫。在這些畫中，留白和書寫占據(jù)了重要的地位，中國繪畫對他的強烈吸引力顯而易見。

展覽現(xiàn)場，馬松沙畫作品。

展覽也展出了馬松1920年代下半葉的沙畫作品，這一系列作品并未采用西方繪畫通常的畫架作畫，而是將預(yù)涂了膠水的畫布平鋪在地上，在其上潑灑沙子而開創(chuàng)了一種新的“自動”創(chuàng)作技法。這種繪畫方式也影響了后來波洛克的“滴畫法”。

安德烈·馬松，《鄉(xiāng)下人》，1927年，布面油畫與沙粒，80.5×64.5厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心

將東方哲學(xué)觀融入作品

在西方藝術(shù)史上，鮮有繪畫藝術(shù)運動像超現(xiàn)實主義一樣，在東方與西方之間建立起真正的美學(xué)對話。

1924年，法國詩人安德烈·布勒東（André Breton）在巴黎發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，將“超現(xiàn)實主義”定義為“一種純粹的精神無意識活動”。他鼓勵藝術(shù)家們在創(chuàng)作中消除自主意識的控制。依照這一理念，馬松和西班牙畫家胡安·米羅都用盡可能快的速度來進行繪畫，使得畫作看上去更像是些隱晦難辨的文字。

展覽現(xiàn)場，胡安·米羅作品《繪畫》（1927年4月–1927年5月中旬，布面油畫，116×89厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心）

如果說馬松從中國古代繪畫中獲得啟示，米羅則對日本藝術(shù)進行了深入觀察，探尋著如何將詩意以最強烈的視覺感呈現(xiàn)出來，并對葛飾北齋“輕而易舉地使一條線或一個點如此富于情感”的能力欽慕不已。

胡安·米羅，長卷，1953年，布面油畫，57×500 厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心

展覽中有一件米羅創(chuàng)作于1953年的《長卷》留下了米羅最初在畫面上進行書寫的痕跡，其手卷的形式，也看見東方文化的影響。策展人將這件作品與1939年夏天，米羅在法國北部海邊小鎮(zhèn)濱海瓦朗日維爾定居后所開始創(chuàng)作的《星座》系列面對面展示。

展覽現(xiàn)場，米羅的《長卷》（右）與《星座》展廳互望。

《星座》系列一共有75幅，此次展出了其中的22幅。在深藍色展墻的映襯下，各種符號被米羅密集地鋪展于畫面中，再用線條網(wǎng)絡(luò)將它們連結(jié)起來。畫面相對較小的尺寸和畫中表意符號，展現(xiàn)出藝術(shù)家對亞洲藝術(shù)的興趣。“畫中呈現(xiàn)宇宙觀的探索，超現(xiàn)實主義認為人不是中心，宇宙獨立于人而存在，這恰與東方藝術(shù)中天人合一、和諧共生的理念相合。”迪迪埃·奧廷格說。

展覽現(xiàn)場， 米羅《星座》系列

沿著超現(xiàn)實主義繪畫發(fā)展脈絡(luò)，展覽還呈現(xiàn)了匈牙利畫家西蒙·韓泰和朱迪特·雷格爾在超現(xiàn)實主義與抽象繪畫之間的探索，法國畫家讓·德戈特克斯創(chuàng)作對禪學(xué)思想的吸收，以及比利時超現(xiàn)實主義代表人物克里斯蒂安·多特雷蒙的“語素文字”等。

展覽現(xiàn)場

在超現(xiàn)實主義藝術(shù)家中，比利時人皮埃爾·阿萊欽斯基與1950年代初留法的中國藝術(shù)家丁雄泉交往甚密，他從1950年代中期開始摒棄油畫，轉(zhuǎn)而使用墨汁創(chuàng)作，先后在小幅紙上作品和大幅繪畫的空白處試圖表現(xiàn)出書法的迅疾運筆。他對書法的興趣還驅(qū)使他拍攝了一部名為《日本書法》（1958年）的紀(jì)錄片，在其中將現(xiàn)代派畫家和書法大家們進行了對照。

皮埃爾·阿萊欽斯基，墨的國度，1959年，水墨與蛋彩繪于用帆布裱的紙上，152×240 厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心

展覽開篇與傅山對話的亨利·米肖，則與趙無極有著深厚的友誼。趙無極于1948年來到巴黎學(xué)習(xí)西方繪畫，原本想走出“舒適圈”，在創(chuàng)作中擺脫書法訓(xùn)練的影響。但在1950年與亨利·米肖結(jié)識后，互相學(xué)習(xí)，書法技法、留白、消失的透視依舊在大幅抽象作品中體現(xiàn)。著迷于亞洲的亨利·米肖用墨所創(chuàng)作出的黑色符號，也被趙無極比作“表意文字”。

展覽現(xiàn)場，亨利·米肖（右）與趙無極作品的對話，后為米羅作品《藍天上的人與鳥之舞；火花》

展覽以米羅1968年的作品《藍天上的人與鳥之舞；火花》結(jié)尾。這件晚期作品容日了其各個時期的創(chuàng)作元素，但依舊表達的是對宇宙空間的闡述。

展覽以米羅1968年的作品《藍天上的人與鳥之舞；火花》為尾聲

如果說1924年，布勒東的《超現(xiàn)實主義宣言》標(biāo)志著一場不受理性約束、全面革新的文學(xué)與藝術(shù)運動的開始。此后，超現(xiàn)實主義運動在歐洲大范圍興起，又在全世界蔓延開來，比如成立于1932年的決瀾社中就受超現(xiàn)實主義影響的藝術(shù)家，但到了1960年代，超現(xiàn)實主義與其他西方藝術(shù)運動一樣，逐漸淡出藝術(shù)舞臺。展覽中幾段播出的紀(jì)錄式影片，讓觀眾再次身臨其境感受“超現(xiàn)實主義”的時代。

展覽現(xiàn)場的影響。

此次展覽是西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心五年展陳合作項目的重磅特展，是2023年中法文化之春的重頭戲之一；亦是繼2021 年“康定斯基展”后，上博、西岸美術(shù)館和蓬皮杜中心再度聯(lián)手。

對話｜東西方的交流一直是相互的

展覽由法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長迪迪埃·奧廷格（Didier Ottinger）和法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代收藏部策展人瑪麗·薩雷（Marie Sarré）聯(lián)合策展。澎湃新聞就東西方藝術(shù)的交流專訪兩位策展人。

法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長迪迪埃·奧廷格

法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代收藏部策展人瑪麗·薩雷

澎湃新聞：20世紀(jì)上半葉，當(dāng)東方藝術(shù)家“向西看”時，是什么促使超現(xiàn)實主義者“向東看”？

策展人：這些交流的核心是對話。藝術(shù)家從其他傳統(tǒng)、歷史中學(xué)習(xí)，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個特點。事實上，他們從非洲傳統(tǒng)（尤其是立體派）、拜占庭藝術(shù)（如1910年代的安德烈·德朗、雅夫倫斯基）、大洋藝術(shù)(超現(xiàn)實主義)中學(xué)到了很多。可以說，這種跨文化的交流是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的特征。

超現(xiàn)實主義有趣的地方是什么?當(dāng)亞洲藝術(shù)家在20世紀(jì)20年代末或30年代來到巴黎時，他們面臨著一種“新的”超現(xiàn)實主義。這不是超現(xiàn)實主義的第一次表現(xiàn)（那是“自動的”——抽象的、書法的）。他們所見的是超現(xiàn)實主義的第二種風(fēng)格，是由加泰羅尼亞藝術(shù)家薩爾瓦多·達利帶到巴黎的，這些作品用的是學(xué)院派的寫實技法。亞洲藝術(shù)家在巴黎遇到了這種繪畫。其實并不是超現(xiàn)實主義美學(xué)的第一波浪潮，第一波浪潮中有著與東方傳統(tǒng)更多的相似性。

展覽現(xiàn)場讓·德戈特克斯的作品與宋人《布袋和尚圖卷》

展覽現(xiàn)場，梁楷（傳）《布袋和尚圖（卷）》

澎湃新聞：印象派是現(xiàn)代藝術(shù)的開端，印象派畫家曾向東方浮世繪獲取靈感。半個多世紀(jì)后，當(dāng)各種藝術(shù)流派在歐洲興起，超現(xiàn)實主義者“東看”與印象派畫家的“東看”在觀念上有何異同？又各自向東方藝術(shù)習(xí)得了什么？

策展人：可以說，19世紀(jì)末亞洲藝術(shù)對西方世界的第一波吸引力更多的是風(fēng)格，而不是內(nèi)容。馬奈、莫奈和梵高著迷于日本浮世繪和中國繪畫的形狀、色彩和構(gòu)圖。

超現(xiàn)實主義藝術(shù)家更深切地關(guān)注亞洲傳統(tǒng)的哲學(xué)“內(nèi)容”，這是他們逃避西方現(xiàn)代哲學(xué)(根植于笛卡爾的教義和啟蒙傳統(tǒng))所繼承的利己主義的一種方式。他們還在中國傳統(tǒng)中尋找一種與自然的“神秘”關(guān)系。正如馬松所說，“我想畫‘力’而不是‘形’(一個動態(tài)的世界，而不是靜止的世界)。”

再者，我們必須考慮到“超現(xiàn)實主義”在成為一種藝術(shù)運動之前是由詩人創(chuàng)立的。這是一個以詩歌為基礎(chǔ)的運動，第一代超現(xiàn)實主義藝術(shù)家想要融合圖像和文字，米羅就是一個完美的例子。為了尋求一種直接、新鮮的思想表達，超現(xiàn)實主義畫家打破了一個世紀(jì)以來的現(xiàn)實主義。“參與”是他們藝術(shù)的關(guān)鍵。這意味著藝術(shù)家不再站在高塔上研究世界，而是像亞洲傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，成為世界的一部分。

展覽現(xiàn)場

澎湃新聞：西方“超現(xiàn)實主義”思潮對中國藝術(shù)的影響首先是決瀾社。而后擴展到趙無極、丁雄泉等，他們在到法國的時間相差20多年，其作品也大不相同。如何看待“超現(xiàn)實主義”對中國（或海外）藝術(shù)家的影響，以及從決瀾社到趙無極，從具象到抽象的變化是否代表了流派本身和時代的演變？

策展人：“二戰(zhàn)”后，來到法國的一代中國藝術(shù)家面對的是一個主要涉及抽象的藝術(shù)場景。在他們遇到的那一代藝術(shù)家中，許多人都認為超現(xiàn)實主義能夠給抽象藝術(shù)帶來哲學(xué)維度，而不是純粹的形式探索。中國藝術(shù)家也帶來了這一傳統(tǒng)。歐洲藝術(shù)家如皮埃爾·阿萊欽斯基等則轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)，作為一種賦予抽象以精神和形而上學(xué)內(nèi)容的方式。

趙無極，《18.10.59 - 15.02.60》，1959年 – 1960年，布面油畫，200×162.5 厘米 ?巴黎，蓬皮杜中心，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心

展覽將持續(xù)至9月24日。