原創 奧蘭多·費吉斯 理想國imaginist

或許每個文藝青年心里都有過一個作家夢，當作家什么都好，不用打卡上下班，能享受充分的自由，自己決定工作的內容，幾乎是一份隨心所欲的工作。除了，掙不上什么錢。

在文藝作品中，年輕的作家們似乎總以落魄的形象出現，蝸居在陰暗的閣樓或地下室中，生活困窘且常常不修邊幅，這些元素簡直是未成名前作家們的標配。然而，這些當然并非無稽之談，在歷史上確實有很多偉大的作品都誕生在這樣的情況下，不少鼎鼎大名的作家，終其一生都沒有擺脫債務的重壓，甚至他們的筆耕不輟，完全是由于生活所迫。

為了還債，巴爾扎克不得不一生夜以繼日地寫小說，他數量龐大的書信幾乎全部關于他的商業事務。菲茨杰拉德由于經濟上的窘迫不得不放棄自己寫作的雄心，轉而為電影公司提供商業劇本，即使這樣，他仍在去世前破產，無奈地把“舉辦最便宜的葬禮”寫進遺囑。

當然，也有不少作家幸運的多，靠著幾部暢銷作品就能過上衣食無憂的生活。比如司各特就是當時歐洲第一個靠筆發財的人，每年靠小說，他就能獲得一萬英鎊的驚人收入。托爾斯泰也曾憑借著自己對稿費嚴苛的要求和敏銳的商業頭腦，成了當時俄國收入最高的作家。

所以，當作家到底能不能掙到錢？歷史上的作家們怎么靠版稅養活自己？“掙錢”這個聽起來和作家最不沾邊的詞，在十九世紀的歐洲，究竟是怎樣對當時文藝作品的誕生產生影響的？奧蘭多·費吉斯在他的作品《創造歐洲人：現代性的誕生與歐洲文化的形成》一書中對這些問題進行了深入的討論。

《創造歐洲人：現代性的誕生與歐洲文化的形塑》

[英]奧蘭多·費吉斯 著 王晨 譯

本文內容摘選自《創造歐洲人》

01.

當作家到底能掙多少錢？

《獵人筆記》的出版是屠格涅夫第一次取得經濟上的成功。這讓屠格涅夫成為歐洲舞臺上的重要作家。這也意味著他可以提高自己的稿費，與出版商達成更有利的條件。屠格涅夫是歐洲越來越多的靠文學收入生活的職業作家之一。長期以來，一直有靠寫作謀生的兼職作家、卑微的雇傭文人和記者。在 18 世紀，倫敦的寒士街（Grub Street）到處都是這樣的人。但在 19 世紀之前，很少有嚴肅文學的作家從市場銷售中賺到很多錢。他們大多都是自給自足的紳士，或者是皇室或貴族贊助的受益者，通常擔任閑職。他們獲得了不多的報酬，如果真有的話。

19 世紀初，作家從出版商那里獲得稿酬成了普遍的做法。這通常是出版商為在一段時間內（不超過一年或兩年）印刷一定數量的圖書（通常在 1000 冊到 2000 冊之間）的一次性付款。一旦合同到期，作者就可以自由轉到另一家出版商。有時，他們會被說服去分享出版商的利潤——這是一種冒險的策略，因為出版商們以不誠實著稱，不能指望他們給出準確的數字。正如巴爾扎克的《幻滅》中的主人公呂西安來到巴黎開始以寫作為生時發現的那樣，稿酬水平并不高的一部沃爾特·司各特風格的中世紀傳奇只拿到400法郎。

《幻滅》

司各特是歐洲第一個用筆發財的人——他的歷史傳奇小說是國際暢銷書。1818 年時，司各特每年能從他的小說中獲得 1 萬英鎊的驚人收入。很少有作家能接近司各特的收入。巴爾扎克是其中之一，但他在作家生涯的前十年里面幾乎沒賺到什么錢。他的處女作《比拉格的女繼承人》——與奧古斯特·勒普瓦特文（Auguste Lepoitevin）合著——只獲得了 400 法郎。

巴爾扎克以筆名魯納獨自發表的第一部小說《呂西尼昂的克洛蒂爾德》（1822 年）讓他獲得了 2000 法郎的稿酬，這是對他以筆名創作的作品的認可。但他用真名發表的第一部小說《朱安黨人》（1829 年）只為他掙得了一半的錢。根據巴爾扎克本人的計算，他每天寫作《朱安黨人》只能獲得 10 個法郎，一位熟練的工匠也能掙到那么多（他自稱“貧窮的文字工人”）。為了還債，他不得不一生夜以繼日地寫小說（他數量龐大的書信主要都是有關他的商業事務的）。他的產出速度驚人，終于靠自己的寫作賺得了豐厚的稿酬（1835 年，他寫出了突破性的小說《高老頭》，賺得 6.7 萬法郎）。

巴爾扎克是少見的能靠自己的寫作生活的作家。大多數作家不得不通過其他工作來補充收入：記者、老師、公務員或圖書管理員是該世紀上半葉法國和英國作家常見的日間工作。隨著圖書市場的發展，作家們要求獲得更高的稿酬。市場結構對他們有利，因為出版商很多。在法國，1832 年時，出版商與已出版小說作家的數量比例僅為 2 : 1（當年 152 名作家的作品由 73 家不同的出版商出版）。

坐落在巴黎城外的印刷廠 圖源《創造歐洲人》

在這些條件下，暢銷書作家處于很有利的位置，可以要求更高的費用或轉投到其他出版商，以尋求更好的條件。維克多·雨果知道他的價值。他與出版商討價還價。1832 年，他的詩歌集《秋葉集》賺了 6000 法郎——這是 1828 年他的《頌詩和歌謠》所獲稿酬的六倍。

02.

猖獗的盜版書與版權法

19 世紀中葉，隨著更有效的版權法的出臺，圖書和音樂出版的狀況都發生了變化。版權法最為有力地增加了作家從他們作品中獲得的收入，為他們與出版商的關系奠定了更加穩定的基礎。出版商和作家都對作為文學資本的版權感興趣，共同對其加以利用。

他們的生意面臨的最大威脅是盜版，即大規模翻印沒有授權的版本。盜版業在 19 世紀三四十年代蓬勃發展，因為新的印刷技術使得盜版變得廉價和快速。印刷盜版書是一項國際買賣，在沒有國際法的情況下終究無法控制。比利時和美國是最大的盜版國家，因為它們使用兩種最廣泛的文學語言。在這兩個國家，盜版都受到政府的保護，本國印刷商的利益被置于外國作家和出版商的利益之上。

“盜版出版商”——上演時間最長的國際鬧劇《普克》漫畫插圖 圖源《創造歐洲人》

國際市場被廉價的盜版淹沒，以至于授權版本的出版商被迫降低價格與它們競爭，這意味著要增加印數以維持利潤。比如，為了把比利時盜版的大仲馬作品擠出市場，米歇爾·萊維出版了他的大眾版全集，印量達 2 萬冊，每冊售價僅為 2 個法國法郎，而不是通常的 3.5 個法國法郎。

出版商和作家攜手呼吁出臺更有效的版權法來消滅這種盜版。他們提出了知識產權的新理念。在整個歐洲，要求更多保護的理由基于這樣一種觀點，即藝術品是藝術家的天才和性格的創造，這是浪漫主義所倡導的概念。一邊是法國的“作者權”（droits d’auteur）哲學，一邊是英國對版權的思考方式，兩者之間存在著差異，前者被視作一種天然的權利，是不可剝奪和絕對的，而依據后者，作者、出版商和書商的經濟利益需要與更廣泛的自由貿易和讓公眾獲得創造性作品的問題進行平衡。

1837 年，作家、法官和政治家托馬斯·塔爾福德（Thomas Talfourd）在英國下院提出了一項《版權法案》，提議將版權的期限延長到作者生前加死后 60 年。這項法案遭到了書商行業的反對，他們認為版權會侵蝕自己的利潤，包括歷史學家托馬斯·巴賓頓·麥考利（Thomas Babington Macaulay）在內的一些議員也反對這項法案，認為長期而言，這將是“為了獎賞作家而對讀者征稅”。超過 3 萬人簽署了反對該法案的請愿書。經過多次失敗，該法案最終于 1842 年獲得通過，但條款大大縮水（版權的保護期限為作者生前加死后 7 年）。包括華茲華斯和狄更斯在內，該法案的支持者主張版權的理由并非基于作者的天然權利，而是對其經濟財產的保護——這一點對英國人很重要。

在法國，爭取更多保護的運動由兩個協會領導，兩者都參與了為其成員收取版稅：成立于 1829 年的作家和劇作家協會和 1838 年成立的文學家協會，后者的成員包括維克多·雨果、大仲馬和路易·維亞爾多，巴爾扎克于當年晚些時候加入。巴爾扎克是個激烈的知識產權保護運動者（有一次，他在羅亞爾宮的一家書店櫥窗里看到了自己一部小說的盜版，當即砸碎了書店的玻璃窗）。1834 年，他發表了《致 19 世紀法國作家的信》，在信中主張作者對自己的作品享有精神權利，要求法律保護思想產品，就像保護商人的棉花包或其他勞動制造的有形物品。

03.

歐洲版稅制度的誕生

版稅制度在 19 世紀 50 年代開始出現，在隨后的幾十年中逐漸取代了固定稿酬制度。夏龐蒂埃是它最堅定的先驅。他拒絕預付款或在交稿時付款，而是只向作者支付銷售收入的一定百分比，這一數字通常相當于每售出一本書支付作者 55 生丁。起初，許多作家都感到擔心——賣出的書可能不夠多，比不上他們之前獲得的固定稿酬——但夏龐蒂埃薄利多銷的能力很快就讓他們改變了想法。

顯然，最暢銷的作家從版稅中獲得的收益最多。19 世紀 50 年代，雨果與他的法國出版商皮埃爾—儒勒·埃策爾簽訂的合同能讓他獲得約 20% 的收入（是今天標準圖書合同的兩倍）。1865 年，左拉的第一部小說《克勞德的懺悔》獲得了 10% 的版稅。但新制度有它的風險，許多不太商業化的作者更喜歡選擇有保障的一次性付款。這兩種制度共存了幾十年，常常被一家出版社同時使用。埃策爾為作者提供了固定稿酬或版稅的選擇。他還采用兩者的組合：一筆在書出版時支付，另一筆是在他收回成本后支付的版稅，比例按照銷售額的不同而變化。

最糟糕的選擇是為一本后來成為暢銷書的書收取固定稿酬。福樓拜的《包法利夫人》就遭遇了這樣的不幸。1856 年 12 月，當作品結束在《巴黎評論》上的連載后，福樓拜與米歇爾·萊維簽訂了為期五年的授權合同。嶄露頭角的出版商萊維付給他 800 法郎——對于一部印數 6000 冊，每冊售價 1 法郎的處女作來說，這是一個頗為正常的金額。幾天后，福樓拜接到審查官員辦公室的傳喚，被指寫了一部包含通奸的“淫穢”故事的小說，“冒犯了公共道德和宗教。”1857 年 1 月，福樓拜和他的出版商接受了對他們有傷風化的審判，被判無罪。福樓拜的法庭開支遠遠超過了他從這部小說中賺得的錢。在審判丑聞的推動下，這部小說在五年的合同期內售出了遠不止 3 萬冊。

《包法利夫人》

英國作家在與出版商的談判中也變得更加自信。1857 年，喬治·艾略特將她的處女作《亞當·比德》（1859 年）賣給了出版商約翰·布萊克伍德（John Blackwood），期限四年，價格為 800 英鎊（2 萬法郎）。在英國，這對一部不錯的處女作來說是相當正常的價格。它成了暢銷書。布萊克伍德承認自己獲得了意想不到的利潤，于是自愿支付 400 英鎊作為獎勵。

該書剛一出版，人們就開始猜測喬治·艾略特是誰。各種各樣的冒名頂替者都聲稱自己就是作者，其中一人的出版商試圖通過宣傳《亞當·比德》的“續作”來從中牟利。讓艾略特感到失望的是，布萊克伍德未能通過在報紙上反駁這些說法來保護她的知識產權。她在與出版商就她的下一本書進行談判時變得更為主動。她聲稱自己擁有現成的龐大讀者群，要求布萊克伍德開出最高的報價。

《時時刻刻》

促使作家在保護他們的版權時變得更加堅定的不僅是金錢；這樣做也是為了保護他們自己的作品的完整性，以及他們的知識和經濟財產。這就是法國人所說的“精神權利”（droit moral），這個術語出現于 19 世紀 40 年代，用來定義藝術家控制其出版作品的形式和內容的權利。

比如，福樓拜對《巴黎評論》提出對《包法利夫人》的文本進行刪減和修改感到憤怒，這部小說于 1856 年被連載：“我不會去掉一個逗號，什么都不會，不會！”福樓拜以花時間打磨自己的文字著稱 ：他經常花一整天寫一句話。左拉形容他說：“每個音節都有自己的重要性，有自己的顏色，有自己的音樂。經過這么多的努力，完成的手稿對他來說自然具有相當重要的意義。這不是虛榮心，而是對他投入的工作的尊重，他還投入了自己的全部身心。”

04.

翻譯書籍的國際流通

19 世紀中葉，翻譯作品在出版的小說中所占的份額越來越大。隨著閱讀人群的增長，對狄更斯的《匹克威克外傳》或歐仁·蘇的《巴黎的秘密》之類的通俗小說的需求也越來越大。在大多數國家，國內作家的能力無法滿足日益增長的讀者群的需求，所以不得不由外國作家填補缺口。即使是在歐洲占主導地位的文學生產者法國和英國，也發現它們的市場向越來越多的翻譯作品敞開了大門。

翻譯書籍的這種國際流通的結果之一是歐洲乃至更廣闊世界的文學主題、格式、風格和思想的日益趨同。作家們會模仿他們通過譯本閱讀的外國小說，尤其是法國和英國的作品——這兩國的文學作品被翻譯得最多。在西班牙、匈牙利或斯堪的納維亞各國等歐洲“邊緣地區”的新興文學文化中，這些作品成了 19 世紀“歐洲”小說的標桿，那里的現代文學文化是通過吸收法國人或英國人的寫作方式而誕生的。

在 19 世紀的前幾十年，沃爾特·司各特的小說被翻譯成 19 種語言（主要通過法語），模仿者無處不在。19 世紀四五十年代，狄更斯對歐洲現實主義小說的發展產生了類似的影響。在德國，像戈特弗里德·凱勒（Gottfried Keller）和威廉·拉布（Wilhelm Raabe）這樣的新一代現實主義作家將狄更斯視為他們所推崇的現實主義寫作的典范。他們想要擺脫歌德時代的浪漫理想主義，作為德意志民族主義者，他們想讓自己的讀者接觸到社會的真實狀況，尤其是中產階級和下層階級，以便締造一種民族身份感。

不過，沒有什么地方比俄國受到狄更斯的影響更深。狄更斯的全部作品在以英語面世后不到一年就會被翻譯成俄語。他的文學影響被和果戈理密切聯系在一起，后者是狄更斯的追隨者，與他一樣將現實主義與戲劇性故事結合起來，啟發了陀思妥耶夫斯基和薩爾特科夫—謝德林（Saltykov Shchedrin）等后來的俄國作家，他們都是狄更斯的忠實讀者。

值得注意的是，歐洲各地的作家們如何達成類似的理想，將他們的文學藝術視作對當代社會生活的真實和客觀的反映。19 世紀 50 年代見證了現實主義作家在整個歐洲大陸的出現：俄國的屠格涅夫，德國的奧爾巴赫和馮塔納，法國的福樓拜，英國的艾略特和蓋斯凱爾（Gaskell）。

福樓拜（左）與屠格涅夫（右）

我們該如何解釋這種思想共識呢？在整個歐洲，作家們都在回應由制造業和鐵路的發展所創造的新的社會現實，回應一種只關心此時此刻的現代性新概念（即波德萊爾所說的“短暫的、即逝的和偶然的”），回應照相術發明后看待世界的新方式。他們作品的受眾是越來越多新近識字的城市讀者——其中許多人來自匠人和工人階級——他們想要與自己的日常生活相關的故事。小說是讓讀者接觸這一當下現實的最佳媒介。

對尚弗勒里來說，藝術家專注于當下的任務源于 1848 年后的新現實。他認為革命是時間的徹底斷裂：舊的確定性消失了；歷史的進程似乎比以往任何時候都更加由短暫的偶然性所主導。對藝術來說，人民起義暴露的社會問題使得接觸普通人和揭露當下社會的真實情況變得更加重要。

問題不僅是讓社會把注意力集中到貧困勞動者的苦難。這很容易實現，現實主義作家遇到的挑戰是如何在刻畫普通人時既不帶感情色彩，又不將其簡化為某種類型。屠格涅夫在《獵人筆記》中，試圖完全通過觀察農民的行為來呈現他們的思想和情感，無須作者的介入，這樣他們看起來就會像是獨立的個體，其特征和動機將被認為是發自內心的。屠格涅夫對現實主義小說的態度深深影響了 19 世紀 50 年代出現的德國現實主義作家，包括特奧多爾·施托姆（Theodor Storm）、奧古斯特·維德特（AugustViedert）、保羅·海澤（Paul Heyse）和特奧多爾·馮塔納。

這種非主觀性——作家的聲音完全從對日常現實的科學觀察中消失——是小說藝術革命的基礎。翻譯書籍的國際市場為這種思想共識提供了基礎。每個人都在閱讀其他人。屠格涅夫受到狄更斯和桑的影響；福樓拜受到巴爾扎克的影響；馮塔納受到屠格涅夫和艾略特的影響；艾略特受到一系列作家的影響：歌德、巴爾扎克、狄更斯、桑和凱勒，1854 年她在德國長期停留期間讀了這些作家的作品。她寫道：“藝術是最接近生活的東西，放大和擴張了我們與超出個人命運范圍的人類同胞的接觸。”她完美地表達了屠格涅夫在《獵人筆記》中的藝術信條。

便捷的鐵路跨國交通和旅行革命，使巡回演出、宣傳、世界博覽會成為可能，為音樂、文學、藝術的國際流動提供動力；印刷術催生報刊、圖書、樂譜和畫冊的量產，提高作品銷量，同時擴散其影響力，藝術與文化成為一門生意；便宜的照相術引發了眾人對名人照、家庭集體照和個人肖像照的狂熱，讓文化明星和藝術作品通過相片名揚四海，也推動了文學現實主義和視覺藝術的發展。

歐洲成為文化跨越國界傳遞、翻譯和交流的空間，歐洲各地閱讀相同的書籍、報刊，購買相同的畫作復制品，聆聽相同的音樂演奏，在各大劇院觀看相同的歌劇和芭蕾，參觀相同的名勝古跡和博物館。法國人和意大利人人同時觀看了羅西尼的《塞維利亞的理發師》，英國人和德國人同時閱讀了屠格涅夫的《獵人筆記》，西班牙人和俄國人通過同一本畫冊欣賞到倫勃朗的《夜巡》——大家共享一個歐洲文化，不分國籍，都是“歐洲人”。

原標題：《當作家能掙幾個錢？》

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