1914年春，阪急電鐵的前總裁小林一三在距離大阪八十公里、冷冷清清的溫泉度假地寶冢打造了一座人間天堂。這座“天堂”很是特別，因為里面的居民清一色都是年輕姑娘。其一大招牌是“寶冢少女歌劇團”。

小林在一座大型泳池附近建了他的第一座劇場，并恰如其分地名其為“天堂”。由于日本的每家集體機構都要有自己的口號，小林于是也想了一個：“清純、端莊、優美”。時至今日，這支全女子歌劇團的成員依然有著全日本最良好的家庭出身，個個清純、正直而又美麗。她們在寶冢過著與世隔絕的生活，盡可能避開外界骯臟的現實。她們是天堂里真正的天使。

這些天使的實際頭銜是“學生”，而非演員或舞者，至于歌舞女郎這一稱呼，則連想也不要想。她們在很小的時候就經過嚴格篩選，作為佼佼者被選送入“天堂”，一般是在十四歲上下，之后便住進嚴禁男人入內的“堇花宿舍”，學習日本淑女必須掌握的所有技藝，比如插花、茶道以及歌舞。若有學生想要結婚，就會被逐出天堂。已婚女子固然可以保持善良和美貌，卻不再貞潔。寶冢完全是處女的領地。劇團里最年長的明星是一位七十來歲的老婦，她可不是平白無故被喚作“永恒的處女”的。

踏入寶冢，最先令游客吃驚的是滿目的粉色。去往劇場的路要經過一座粉色的橋，劇場本身也是粉色的，而內部的前廳、通往化妝室的走廊、在舞臺“花道”上空滑行的纜車、餐廳售賣的便當盒，乃至觀眾席中大多數姑娘的衣著，無一例外都是粉色的。如果我們打個比方，且不至于顯得褻瀆的話，可以說寶冢劇場的內部讓人聯想起日本脫衣舞館的粉色內飾；二者都具有形似子宮這一特征。

天堂的建筑同樣別有風味：宛如迪士尼樂園中的瑞士山莊：一棟棟山坡別墅和巧克力盒子模樣的小屋有著諸如“淑女客棧”和“瓢蟲咖啡廳”這樣的名字，其中最恰如其分的，當屬“幻象”。

戰時，寶冢的舞臺上站滿了“清純、端莊、優美”的姑娘，她們一身戎裝，贊美日本船堅炮利的同時也歌頌亞洲大團結。撇開這段歷史，劇團主打的是浪漫的歌舞輕喜劇，既有本土劇目，也有像《亂世佳人》和《羅密歐與朱麗葉》這類膾炙人口的外國作品。

劇團里當然沒有男人，這是寶冢的一大特色；飾演男性角色的女演員都是名角兒，崇拜者遍及全國。寶冢的所有團員都留著短發，像是把自己梳理得干干凈凈的學童。她們當中每個人都渴望扮演男性。“男”明星極受追捧，以至于其中一位被勒令去演《亂世佳人》里的女主角斯嘉麗·奧哈拉時，戲迷們為此還進行了抗議示威。他們高聲大喊：“他們竟然把“丸”變成女人了！”

觀看寶冢學員排演男性角色是一次很有意思的經歷。同歌舞伎一樣，所有一切均以“形”為基礎。姑娘們要一遍遍地重復一套規定的男性動作，直到學會為止。年紀大些的姑娘為年紀小的提供示范，并充當后者的教練。看得出，這些身法多半定型于20世紀50年代，那時，劇團的前輩們一度孜孜不倦地模仿過馬龍·白蘭度的舉手投足。

這一切背后有何隱義？為何女演員如此熱衷于女扮男裝？為此，我請教了寶冢的一位舞臺監督（舞臺監督、導演、作曲人和編舞者一般都是由男性擔綱的）。他回答說，姑娘們崇拜寶冢的明星，總比崇拜那些留長發的流行樂團要更陽光、更健康吧。不僅如此，他認為，異裝也會讓妙齡少女更有安全感：“她們很害羞，不敢朝著真正的男人叫喊，盡管也許心里很想這么做。”這種說法有一定道理。但緊接著他又指出了在我看來更加本質的問題：“如今情況有些不同了，換在戰前，要想找到符合我們觀眾要求的美少年可真是太難了。”

不夠漂亮，換言之，真正的男人不可能有和女扮男裝者一樣美的扮相，就好比女人扮演的女性在震撼力上絕對不及能嫻熟扮演女性的男演員。這就觸及了日本美學的核心，同藝伎這種活藝術品一樣，異裝反串以去人格化為基本原則。

日本曲藝中的異裝傳統源遠流長，這在許多文化中亦是如此。同戲劇一樣，它也起源于宗教。天照大神與其粗蠻的弟弟須佐之男相遇時就是一身男裝。毫無疑問，異裝反串在神圣祭祀和節日中占有一席之地。在各地漂泊行腳的巫女往往身兼妓女這一身份，她們就會打扮成男人的模樣，與之相似，江戶時期的男藝伎也會學習女子的技藝。

性別的含混也是佛教傳統的一大要素，正如列維-斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中所詳解的那樣：“（佛教）表達了一種平靜的女性氣質，其似乎超脫了兩性的爭斗。寺廟僧侶身上也散發著這種女性氣息，他們剃度后與尼姑無從區分，并與后者構成了一種第三性……”佛教雕像就經常表現超乎兩性的陰陽合一。大慈大悲的觀音菩薩的性別就經歷了轉變。她在印度最初是個男神，隨著時間的推移，佛教東漸，她成了女神。

寶冢戲里的兒女情長

性混淆在最早的歌舞伎里舉足輕重。17世紀的大儒林羅山（1583—1657）曾憤怒地批評道：“男人穿女人的衣服；女人穿男人的衣服，把頭發剪短，扎了個男人式樣的發髻，身側佩劍，還攜帶荷包。” 1629年后，政府頒布了針對女演員的禁令，這對性混淆起到了推波助瀾的作用，并由之誕生了也許是全世界最高超的一門男扮女裝藝術：女形。

歌舞伎里的“女形”想要模仿的，更多的是理想化的女人，譬如浮世繪里的那種，而不是具體的某個人。男伶可以出演理想化的女人，恰恰因為他是男兒身。即便他在日常生活中以女性面目示人—有的“女形”就是這么做的—他依然還是個男人。無論他做什么，性別的緊張感和“女形”藝術所要求的距離感伴隨始終，就差去做變性手術了，而這在17世紀必定是難以實現的。

理想情況下，性轉換最好是盡可能的顯得不費吹灰之力。借“女形”扮演名家芳澤菖蒲（1673—1729）的話來講：“如果（演員）刻意表現得優雅端莊，則只會收效不佳。鑒于此，要是他平素不把自己當成是女人的話，就沒有資格被稱作是嫻熟的‘女形’。”吉沢還表示：“如果登臺表演的是女人，她是沒法表達理想中的女性之美的，因為她只懂借助自己的體態特征，因而也就無法闡釋男女合一的理想。完美的女人只能由男性出演。”

歌德之所以崇拜閹伶（castrati），也是出于同樣的原因：“這些男演員不是女人，演的卻是女戲，這給人以雙重享受。男青年從兩性的存在形態和行為模式入手，探究了其屬性；他們對此知根知底，并通過藝術語言再現了這些屬性；他們表現的不是自己，而是一種完全陌生的天性。”

這門技藝同年齡的關系不大。我曾見過一位七旬老翁扮演武士的妻子，而他那扮演武士的兒子則不是很放得開。由于老者完全掌握了“女形”演出的竅門，他將女子之美詮釋得以假亂真。這當然是一種斧鑿痕跡很重的美，但恰恰切中主旨：“男女合一的理想”。

響當當的年輕“女形”坂東玉三郎盛裝扮演一位江戶時期的藝伎

在19世紀歐洲自然主義思潮的影響下，曾有人試圖安排女人飾演歌舞伎里的旦角。這自然行不通：她們看著太過自然了；缺乏人造之美；若想達到理想效果，只能通過模仿男扮女裝的男伶。

在日本和亞洲其他地方，關于男女反串有一點值得重視：這很少會成為一種逗趣之事；不像巴瑞·哈姆弗萊斯（Barry Humphries）或酒吧里的變裝秀，異裝表演從來就不是用來搞笑的。當然，我們必須記住，它在歐洲曾是一門嚴肅的藝術，直到17世紀理性思想發端后才宣告滅亡。

東京有一家夜總會，老板是著名的“女形”藝術家美輪明宏。客人坐在洛可可座椅里，頭頂上吊著水晶燈，面前是瑪瑙壁爐，四周環繞著大理石裸童雕像和插著孔雀羽毛的花瓶。氣氛相當肅穆。某位身穿紅色天鵝絨晚禮服的侍者輕聲宣布：“夫人即將登場。”她果然來了，一襲低胸晚裝，光彩照人。

當她操著日語，用20世紀30年代流行的顫音唱法唱起她最拿手的法語歌曲時，人們顯然被感動了。一位老紳士對妻子說：“她今晚可真迷人。”一個模樣兇狠的“刀疤臉”也淌下一滴熱淚，只要一眼就能認出他是當地暴力團的成員。

對西方人來說，這是最最夸張可笑的男女反串，但對日本人來說，這就是美。男同性戀異裝的本質是為了諷刺：諷刺一項一本正經試圖實現遙不可及之事的努力；諷刺橫亙在人類能力和宏偉目標之間的鴻溝。同性戀表演總是“太過火”，“太花里胡哨”，“幻想讓男人變得像女人一樣”。人們常說日本人缺乏諷刺精神。總的來說，這句話恐怕沒說錯。在懂得“娘娘腔式”幽默的西方人看來，日本文化中的類似元素可謂比比皆是：從大街上塑料花，到百貨店里的電子鳥叫聲，甚至還有寶冢的歌舞劇，無不如此。然而，關鍵在于，無論是在美輪明宏的夜總會里，還是在寶冢的歌舞伎中，都不存在嘗試和愿望之間的鴻溝：人們并不會假裝理想和現實有何關聯。他們樂見歌舞伎名角扮演的麥克白夫人，恰恰因為這是裝出來的，因而也就更見功力，一句話，更美。

一定程度上的性混淆會增強性魅力，這是一條放之四海而皆準的真理。一個百分百的真漢子與其說會迷死人，不如說有點可笑。日本人素有追捧女性化美少年的傳統。浪漫歌舞伎作品里的年輕小生往往是個瘦條條的白面公子哥，能勾起女人們的護子天性。如今性混淆的魅力似乎一樣巨大。某女性雜志最近的一項民調顯示，1981年度“最性感明星”是專飾旦角的歌舞伎演員坂東玉三郎，以及喜歡把自己打扮得半男半女、更接近女性姿態的流行歌手澤田研二。

異裝表演之所以廣為流行，還有社會原因。在日本，學會按照自身性別對號入座似乎是社會訓練的一部分，這在哪兒都一樣。實際上，我們無時無刻不被人提醒自己的性別，被期待行事本分，不得越雷池。然而剛出娘胎時可不是這樣的：在最初百般呵護的階段，嬰兒生活在安全、溫暖和母愛的世界里。那時還沒怎么要求角色扮演，也不存在真正的區別。套用精神病學專家河合隼雄的話：“在母親全封閉的世界里，是不分人神，不分好壞，也不分男女的。”在他看來，這解釋了為何日本人難以脫離幼童世界，長大成人。

詮釋了這一點的有寶冢歌劇團的性混淆，以及為其劇目提供腳本的少女漫畫。劇評人今泉文子相信，不想做女人的明確念頭常被誤認為是某種男性崇拜。以她所見，女孩不想做男人，但“她們最深切的愿望是變得既不男又不女—簡言之，就是沒有性別”。據今泉表示，這不是因為她們生來就怕做女人，擔心一些生理上的禁忌，而是因為她們清楚變成成年女性意味著在生活中得扮演百依百順的角色。“她們接受這一角色，明白男女有別其實僅限于外貌，出于這一原因，她們還覺得，單靠易容就能把現實和夢境顛倒過來。

寶冢的一部戲《凡爾賽的玫瑰》，劇中多情的男主角由女優飾演。

這無疑有助于解釋為何寶冢將迄今最膾炙人口的少女漫畫搬上舞臺后會大獲成功。這部戲名為《凡爾賽的玫瑰》，日后被法國導演雅克·德米翻拍成電影，但是奇爛無比，且只在日本上映。看來日本少女的品味要比制片人更高明，因為不同于舞臺劇和漫畫，這部電影就是場災難。

故事中的男女角色還真就被顛倒了過來：主人公名叫奧斯卡，是個出生在法國大革命前夕的女孩，但卻被當成男孩子養大，以求能在將門世家出人頭地。就這樣，這位雌雄難辨的金發軍人加入了皇后瑪麗·安托瓦內特的私人衛隊。故事的最后，奧斯卡為革命獻身，這多少有些違和感。但是劇本作者池田理代子為了熏陶讀者而糅入的這一擁護共和的情結并不是作品走紅的主要原因，更為重要的是女主角矛盾的感情生活。

小時候，假小子奧斯卡最好的伙伴是保姆的兒子安德烈。在他險些殺死瑪麗·安托瓦內特后，是她出手搭救，才讓他脫離險境。從此，他對她無比忠誠，并以一個真正武士的姿態發誓，若有必要會為她去死。

然而，盡管活得像個男人，奧斯卡還是愛上了一位名叫馮·菲爾森（Von Felsen）的瑞典貴族，并在一個良宵換上裙子，與他翩翩起舞。然而，一日為“男”，終身為“男”，不久后她又換回了軍裝。這還不算，馮·菲爾森這時已經愛上了瑪麗·安托瓦內特。

接著輪到安德烈向奧斯卡表明他炙熱的愛意了—而非馮·菲爾森—他反復表明自己愿意，甚至是巴不得為她去死。被這一真摯表白感動的奧斯卡“拋下她的貴族華衣，露出了美麗的真身”。舞臺上的合唱團唱道：“我愛你，愛你的高貴，愛你的純潔，愛你的美麗，愛你和善的笑容，愛你白皙的面龐，愛你藍色的明眸。我愛你，我要為你而死……”

顯然這是行不通的，她出身顯貴，而他只是個卑微的男仆。故事的結尾頗有經典的歌舞伎色彩：先是安德烈出于劇情需要，被安排在起義者與軍隊的一場戰斗中飲彈身亡。但是最慷慨壯烈的死法只能屬于真正的英雄。金發飄飄、碧眼閃亮的奧斯卡進攻巴士底獄，結果被一枚巨大的炮彈撂倒，“獻血染紅了她的胸部，仿佛凡爾賽宮的玫瑰花”。

在大結局里，安德烈高高地站在戰車上，拉車的飛馬鼻子里噴出干冰化成的煙霧。他把奧斯卡的靈魂拽上車，這對命運多舛的戀人肩并肩，一起升向那輝煌燦爛的天堂。他倆的愛情之火在那里永遠也不會熄滅。演員的身影在炫目燈光和干冰霧氣的作用下依稀難辨，他們全體聚攏在珍珠門旁，爆發出歡鬧的歌聲：“金燦燦的光芒閃耀，衛兵的軍服有如火燒，她駕著戰車，金發飄揚。啊，雙眸碧藍，啊，金發飄揚。金發飄揚。”

歌詞乍一聽有點像萊妮·里芬施塔爾執導的納粹宣傳片。誠然，日本少女既對維斯康蒂的電影青睞有加，也鐘情于赫爾穆特·貝格和奇裝異服的大衛·鮑伊，這似乎印證了她們對于條頓式奇幻風格的偏愛。我曾詢問一位寶冢的演員，這類劇有什么吸引她的地方。她回答：“因為‘憧れ’”。“憧れ”這個詞通常的意思是“憧憬”、 “期望”甚至是“愛慕”，用來形容似乎遙不可及的人、地方和理想，比方說“憧れのパリ”，即夢中的巴黎。這是將不可企及的事物理想化的做法，好比在距大阪八十公里處打造天堂一事。

當代少女對幻想中歐洲貴族的看法，沒準同江戶時代觀眾看歌舞伎舞臺上耀武揚威的武士的眼光是一致的：遙不可及，且被賜予了特殊的力量。倘若像某些人那樣僅僅將其視為一種權力崇拜的話，則屬于沒有看到問題的本質。因為這里面貫穿著深深的悲觀思想，或者至少是一種“物哀”思想。

英雄永遠都不是贏家。在歌舞伎里，武士的下場幾乎無一例外要么戰死，要么自盡。安德烈和奧斯卡也只有在天堂里才能終成眷屬，反之在我們置身的這片悲慘而無常的世界里則斷無可能。與之類似的還有三百多年前近松筆下那些悲情的男女主人公。正如另一冊少女漫畫結尾處的詩歌所言：“看看那些長大的姑娘的夢想：就跟玻璃宮殿一樣。”長大意味著不可避免的悲劇。

因此，少女的夢想是盡可能地遠離日常現實，這種逃避可以發生在性、情感和地理這幾個維度：可以是在外太空，可以在精美絕倫的仿歐式宮殿，甚至可以是兼具以上雙重元素的地方，比方說《米爾星小狗歷險記》。這部戲的布景是十足的寶冢式天堂：一座18世紀的宏偉宮殿。舞廳里遍布著留著短發、頭戴金色假發的長腿高個兒姑娘。她們身穿多瑙王國衛兵的軍裝，冒充男人的嗓音說著話—此情此景，好似埃里克·馮·施特羅海姆闖進了日本青少年的樂園。

戲中成年人個個腐化糜爛，陰險狡詐，工于算計。少女們受盡煎熬，最終被兩個亦男亦女的外星人給救了。這兩人能讓時間靜止，并能依靠佩戴的吊墜看透人的內心。如此一來天下大亂，因為藏在肚子里的想法變得眾人皆知。正如其中一個外星人所言：“這世上的人靠互相欺騙過活。他們曉得自己被騙了，因此轉而去騙別人。這就是他們的生活方式。”

（節選自《日本之鏡：日本文化中的英雄與惡人》，伊恩·布魯瑪著，倪韜譯，上海三聯書店2018年4月版，圖注文字由王曉霖女士翻譯，特此致謝。）