本文推薦的《聲音》一書的作者阮慶岳，曾是擁有自己的事務所的建筑設計師，45歲時選擇不再做建筑。他現在的身份是臺灣作家、建筑評論家。建筑與寫作，是阮慶岳的白天和黑夜。他總是以建筑人之眼直視現代都會結構，尋找讓建筑和文學可以依靠的力量。

“我其實相信城市的聲音都是美好的，像樹林里的一切聲音本都是有機也必要的。有些尚且不能被接受的城市聲音，我寧愿認為是或者還沒找到自己融入的方式，也或者是，我們還沒空出這些聲音可以進入的位置。

聲音本是純然的。”

——選自阮慶岳《聲音》

在杭州永福寺閱讀阮慶岳的新書《聲音》。趙琦 圖

閱讀《聲音》這本小書是需要一定心境的，第一遍讀完有些懵懂；重讀的時候，卻是越咀嚼越有滋味。初初結識阮慶岳先生，是在前年的一次主題講座，當時他講的題目為“惚恍之美：廢墟、殘物、文學”。

記得很深刻的一段，是他談到受谷崎潤一郎《春琴抄》的影響，寫了一個名為秋琴的男子有所愛而無所得的故事。彼時方知，因不可抗拒的意外事件，他的身份經歷過從建筑師到文學家、大學教授的轉變，故而其文字作品呈現出多元跨界的特點。

與其將《聲音》作為一本文學性的隨筆集來閱讀，我更傾向于將其作為一本哲學意味濃郁的雜文集來學習。全書分為兩大部分，輯一《青色·生活》收錄了三十二篇以描述個人生活和記憶為主的散文，輯二《夏日·閱讀》則收錄了三十一篇文學和藝術評論。初看看，以為兩個部分無甚關聯，看進去之后才發現，作者寫散文用的是評論家的思想，寫評論則用的是散文家的語言，文字中的韻味與哲思是全然一體的。

阮慶岳 圖

首先談談輯一。《輯一》的可讀性相對于更具思想性的《輯二》要強很多，讀起來有一種久違的感覺，這種久違的意思是說，這樣的寫作方式讓人聯想到的不是當下的一些文學或者作者，而是年代久遠許多的，比如作者個人所喜歡的普魯斯特、谷崎潤一郎等等。

當代文學藝術創作的主流趨于表達與交流，具有如本書《恩寵》一文中所提及的“喧囂世紀末的藝術態度”，對作品能夠造成的聳動和刺激效應有著欲罷不能的追求。反觀《聲音》的寫作，是完全內向型的，字里行間流淌著一種深情而雋永的韻味。

《因為恐懼所以閱讀》、《孤獨就是我的本質》、《我想過簡單的生活》等等文章，清新而誠摯，充滿著對個體生命體驗極度重視的情感。特別喜歡那幾篇回憶性的散文，如《光陰》，驚奇于作者用短短幾個段落，怎就好像把對親人的、對戀人的，一生的愛與眷戀都寫了出來呢？窗外的白色山茶花、院子里哀戚鳴叫的鵝、瑞穗車站未索回的昆曲帶子，將身外之物及其背后人與人的關系，平實而細膩地落于筆下。

又如《魚們》，講到母子二人買魚后回家——“路上會先停冰店，買一支棒冰讓我吃，邊走邊吃著想起圖畫書里那總是背里竄來、偷偷銜走籃中魚的惡貓，就急忙也擔心地抬臉，看著一手提菜籃、另一只手打花傘母親的臉，但是她完全沒有注意到我擔憂的神色，繼續昂昂前行。而我的憂慮，會奇異莫名地轉墜下，思往這一切或將永消逝的景況去（若是母親某日就不見了，我要怎么辦？），立時停止吃食棒冰，淚水盈眶起來。”——一種孩童出于本能體悟到生命無常的深刻記憶。

而《歧路花園》、《移動，在寂寞的地方》、《關于愛情的一切》，則更趨向于詩，撿拾生命中物質與精神上的吉光片羽，似乎只有文字才能真正留住這些靈光乍現的片段，哲思被編織在優美文字之間。不論是寫親情、愛情，寫記憶，還是寫閱讀、寫空間，都是個人與私密趨向的，就像書中常常提到的“純然”二字一樣，純粹而全然。

阮慶岳 圖

《輯二》的閱讀線索其實可以來自《輯一》，或者說，作者評論作品優劣所遵從的原則，與自身進行純文學創作所秉持的基礎是一脈相承的。我嘗試用三個關鍵詞來解讀：復調、孤獨、信仰。

巴赫金借用音樂體裁名稱“復調”，創造了“復調小說”的概念，用以概括陀思妥耶夫斯基作品的本質特征，指的是作品內部的一種平等的對話性。猜測作者之所以會選擇《聲音》這個詞作為本書的書名，不僅僅是因為“聲音”占據其記憶重要的一個部分，還有一些原因是基于他對于文學藝術創作“復調”的一種信仰。

《二月書簡》一文中提到“我越來越相信，好的作品會發出‘復調’的聲音，也就是說會在傳出第一層次的聲音后，還繼續傳出來第二、第三層的聲音，而這些聲音常常超乎了創作者的安排，也不容易聽見。”“復調”具有某種神秘的屬性。我理解它并不是一種縱向的回響，而是作品本身具有一種從創作者獨立出來的能力，給予每一位受眾以不同的角度去觀察或體驗之可能性，作品與每一位受眾之間都可以形成一個完整的集合體。基于此，文學藝術才可以對抗不自由和不平等。

關于“孤獨”這個命題，其實在《輯一》和《輯二》中都有篇幅不小的論述。《輯一》中有專論《創作與孤獨》之關系，其中說到“創作真實情境——是一種在出世般思索與入世般實際存活間的擺蕩。”毛姆寫過一個純粹孤獨的創作者的故事，即讀者非常熟悉的《月亮和六便士》，主人公是沒有擺蕩的，是純粹孤獨的。但對于現實中絕大部分創作者而言，這都是不可企及的一種狀態，而是如阮慶岳所言“在需要一個相對完整、不受干擾的環境來達成創作目的，但同時又要能與同儕社群不至于太過離異以能交流溝通。”

雖然如是說，但是阮慶岳無疑對于“孤獨”之于創作的重要意義是非常看重的，并身體力行地詮釋了創作者對于“孤獨”的需求勝于對于同儕社群“交流”的需求，“孤獨”是創作的基礎，甚至是生命的本源。

這一點在《輯二》之《我喜歡謝德慶》一文中表露無遺。揣度其之所以對于謝德慶十分推崇，是因為他的孤獨是不避世的，不僅如此，相對于真的跑去叢林中創作，他把自己和自己的作品置于都市叢林之中，從而迫使人們去思考現代文明對個體空間的無限擠壓而使人異化為“疏離茫然空洞”軀殼的現實。身在喧囂熱鬧之中，卻擁有絕對孤獨的靈魂，或許是藝術家當下可以呈現的完美姿態。

謝德慶，一年表演1981–1982（室外）。圖片來自網絡

阮慶岳關于“藝術關乎于信仰”是絕對堅持的。盡管他批判未能成就此原則的作品時，往往沒有采用負面和“批判”的寫法（多半出于本性的寬厚與包容），但在《輯二》中，他關于藝術之優劣的價值取向其實非常明確。《人人都愛蔡國強》一文，對其尊敬之余，提出了對蔡國強“本質與信仰”模糊不清的質疑；而在《我的名字叫漂泊》中，亦為帕慕克作品所呈現出的“某種擺蕩不定與雙面著陸的隱晦個性”而擔憂。

在討論到文學藝術作品中的曖昧性時，往往也有不同層級的表達結果，諸如蔡國強和帕慕克這樣的大師，其曖昧可以被巧妙的被轉化為作品中迷人的一些屬性；而未能達到此等創作能力的作者，則容易讓人看穿“妥協”與“迎合”的本質。如果曖昧是真的“曖昧”，我覺得并非不真誠，若曖昧是假，迎合是真，終究容易貽笑大方。對于阮慶岳而言，這個問題是沒有妥協余地的，如其所言：“真正在時光里能永存的那些創作人，不管在面對一己生命與永恒宇宙時，都是以決絕也明確的信仰與態度應對的。”——很敬佩這樣的堅定。

《聲音》兩個部分的內容有種類似于修辭上的“互文”關系，《輯二》中關于創作的理念和看法皆在《輯一》的純文學創作中忠實展現，對照讀，更覺得坦率真實。酷暑讀來，不僅覺得心浮氣躁之意已消，且為作者克制含蓄的文字和多元深刻的思想所折服。為閱讀，亦為學習。

（作者系半層書店合伙人，半層工作室主持平面設計師。）