中國山水畫的價值與其教學的意義應該是一體的，山水畫教學的意義植根于對山水畫內在文化身份的關注和引導，而不是僅僅滿足于對山水畫中“技”的傳授。通過教育使學生接觸、了解并認識山水畫，理解其人文本質內核，同時，讓學生置身于中西文化比較的視野中加深對山水畫的認識，進而幫助學生體認中國傳統(tǒng)文化。

近些年來，一些中青年藝術家開始不斷在中國文化體系中探求傳統(tǒng)，醉心實踐，如這些天在上海芊荷藝術空間舉辦的“山靜日長——鄭文山水畫展”，鄭文認為，近一百多年來，山水畫以中西融合和堅守傳統(tǒng)兩種截然不同的態(tài)度迎接著西方文化和藝術的挑戰(zhàn)，重新梳理中國傳統(tǒng)山水畫的核心價值，廓清其文化身份，是作為中國畫教育者義不容辭的責任。

一、山水畫的文化身份

“天人合一”作為一種哲學思想和思維模式，有著久遠的歷史和復雜的演化歷程。在中國傳統(tǒng)哲學中，“天”與“人”皆具有主客合一的特征，主體融入客體，或客體消融于主體，堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個體與宇宙不二的狀態(tài)。其最基本的涵義是肯定自然界和人精神的統(tǒng)一，希冀達到“心凝形釋、與萬化冥合”的境界。

“天人合一”的思維模式作為貫穿于中國文化背景的價值觀念，決定了中國傳統(tǒng)繪畫價值觀的形成，也就是以“通天人之際”為最高主旨，以人、自然、神靈三者相融相合為表征的傳統(tǒng)范式。山水畫的本質不是對客體的真實描摹，也不僅是主觀性情的抒發(fā)，而是通過繪畫體合宇宙精神、把握天地境界，成就理想人格。

“天人合一”這一思維模式對中國傳統(tǒng)藝術影響至深?！疤臁焙汀叭恕钡摹跋嗤ā薄ⅰ案袘?、“合一”的關系是歷史和邏輯的必然。這種思維模式必然使人對世界的認識帶有綜合、靈活、變化的特點。

儒家著眼于“內圣外王”；道家著眼于人與自然的融合；禪宗著眼于對自然的妙悟?？偟膩碚f，都是對“天人合一”價值觀的實現(xiàn)和運用。儒道禪以各自的觀念和實踐在歷史進程中融合出一定的范式，這一范式深深植根于士夫文人的人格基礎之上，包孕著中國文化的精粹，驅使著中國繪畫走向人類精神世界的平淡自然、圓融和暢的境界。

儒家以其成熟的道德理性、積極的入世精神、豁達的人生態(tài)度培育和熏陶了中國士夫文人的藝術觀念和實踐活動。

道家對自然的崇尚促使了以自然為主題的山水畫的勃興。道家以自然為最高理想，其在方法論上是對宇宙作整體性的直觀把握。

在山水畫中，儒道禪思想的影響并不是割裂的，它們彼此根脈相連——儒道互有影響、禪實生于道釋。儒家以藝術成就人格，轉化政治理想便在談玄論道的士夫文人繪畫活動中得以實現(xiàn)，關鍵在于士夫文人面向山林、懷抱宇宙、任情筆底煙云舒卷——這些藝術活動為儒家成就人格理想提供了一個極好的棲身之所。山水畫的產生無疑很好地平衡了士夫文人入世和出世的矛盾心態(tài)，正如郭熙所言：“今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目；此豈不快人意，實獲我心哉?！?/p>

在中國哲學中，“氣”是一個基本的形態(tài)。

莊子認為“天地有大美”的原因在于它順應大道，自然無為。莊子將這種最自然素樸、不加雕琢虛飾的美稱為“真”。他認為“美”在于“真”：“真在內者，神動于外，是所以貴真也?！嬲?，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗?！痹谶@里“真”又與“道”、“理”相通，這種觀念也影響到中國繪畫。

對于中國畫家而言，繪畫的目的在于把握造物的靈動與變化，而不僅僅是模仿自然物象。

蘇軾則進一步探討了“常形”與“常理”的關系。他說：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波煙云雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知?！鄙蚶ㄒ嗾f：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也?！?“常形”是指事物的固有形狀，易于把握；而蘇軾所說的“常理”實出于《莊子?養(yǎng)生主》皰丁解牛的“依乎天理”的理，乃是指出于自然的生命構造，及由此自然的生命構造而來的自然情態(tài)，故得其情而盡其性，是性理、義理，而非專限于物理，此即為常理，“常理”雖難以掌握，但把握了“常理”也就能表現(xiàn)出事物之“神”了。

同時，蘇軾又提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的主張，同時代的晁補之也應和道：“然嘗試遺物以觀物，物常不能其狀……大小惟意而不在形。”其所謂遺物以觀物，不僅須遺棄世俗之物及被關照以外之物，而后始沉浸于被關照之物中以獲其精神。其所說“大小惟意而不在形”的說法也合于莊子所說的“得意忘象”，也就是說，不執(zhí)著于物象之形，而要觀其意。認為繪畫之“意”遠比形似更重要，這種主張孕育出了造型更為寫意的視覺感受型作品，為元及之后繪畫發(fā)展提供了路徑。

“書畫同源”既是中國文化的核心，又是中國藝術史上的重要論題。對“書畫同源”雖有不同闡述，其因緣都基于張彥遠書畫關系之說，主要涉及兩個層面：其一，書畫的起源問題；其二，書畫用筆同法問題。

二、山水畫教學中的文化認同

如何在教學中讓學生體悟到山水畫中的文化身份，筆者認為，從觀察方法、表現(xiàn)手法、學習方法三方面的切入，能幫助學生在學習山水畫過程中獲得對中國傳統(tǒng)文化的認同。

1.觀察方式

中國繪畫強調“觀”?！坝^”和“看”都離不開視覺的參與，但二者又有所不同。“看”是使視線接觸人或物；而“觀”則有諦視、觀看、遠觀、游覽、玩賞、借鑒等意思?！翱础钡膬群鄬伪。髟V諸于單一的視覺；“觀”雖然也是視覺的，但內涵更加豐富?！坝^”不僅表現(xiàn)為視網膜成像的生理反應，而且還具有更多的心智活動。宗炳所說的“澄懷觀道”，這里的“觀”不僅是視覺的參與，還包括對抽象之物的體察，也就是具有認識和接納天地萬物的能力。《論語?為政》注：“觀，廣瞻也”，《呂氏春秋?季春》注：“觀，游也”，都指出了“觀”具有目之游的特性。那么中國文化及繪畫中所說的“游觀”，是強調了在“游”中“觀”，體現(xiàn)了在運動中把握事物的觀察方法，其在游歷過程中把對自然物象的觀感提煉、概括、總結，使之融入人的主觀情思，并升華為一種生生不息的宇宙觀。所謂“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”（《蘭亭集序》）。由此觀物而成的視覺心理，才能達到“神與物游，思與境諧”的境界，因而這種“曠觀宇宙”的態(tài)度成為中國人獨特的“看的方式”。

西方透視恰與中國的“游觀”形成對照。透視法把一對眼睛變成了可見世界的中心，所有事物皆被收攝于眼睛之中，以透視法看，所得者不在“遠趣”，而在近距離的“占有”。宋代沈括曾總結中國何以會摒棄西方定點的觀察法：“若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境：似此，何以成畫？”對中國畫家而言，繪畫不是表現(xiàn)目之所見，而是“目識心記”后對自然的整體觀照，所謂“鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也?！笨梢姡魇健岸c透視”與中式“游觀”體現(xiàn)出不同的文化理念。

中國傳統(tǒng)山水畫采用“游觀”的觀察方法，也就是說畫家并不限于一時一地的“目之所見”，而是通過整合視覺意象，把神游而后的頓悟想象為鳥瞰式的關照，從而進行創(chuàng)造性想象的過程。其在畫中的具體表現(xiàn)則是結合了由郭熙及其后人不斷闡釋的“三遠法”，通過“以大觀小”之法將近大遠小的自然空間關系轉換為山水畫圖式中自下而上的空間層次關系。

2.狀物方式

從顧愷之的“傳神寫造”和“遷想妙得”、荊浩的“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛?！钡教K軾詩中的“論畫以形似，見與兒童鄰”。“形似”從來都不是中國畫家所追求的，這與中國畫重視“神遇而跡化”的意象有關。山水畫不畫直接的視覺所見，而是通過對物象的提煉和概括，進而經過整合來表現(xiàn)物象的精神氣質及變化、運動的神情氣勢。

山水畫狀物除了具有概括、提煉的特點外，還具有重視“物象之源”的特點，也就是重視表現(xiàn)物象的本質特征及其恒常的狀態(tài)。比如畫樹，山水畫家會把樹葉概括成介字點、胡椒點等造型，然后通過排列方式畫出來，而且不管遠近皆可使用這種方法，使人一看便能辨識出樹木來。這種畫法對于西方畫家是無法理解的。同時，畫面中“丈山尺樹、寸馬分人”的比例關系也體現(xiàn)了自然恒常原則。

山水畫表現(xiàn)的物象不少具有比擬的特征，隨著時代和畫家內心感受的變遷，這些形象會被進一步的主觀化和抽象化，也就蘊含了越來越多的象征性文化符號和視覺隱喻。

山水畫講求骨法用筆，用線造型。由于山水畫中的線條具有概括、抽象的視覺意味，并具有連貫、流暢的特性，能迅速靈活地捕捉一切物體的形象，因而用線條來刻畫物體形象最為明確和概括。以線狀物是山水畫的本質特征。線條在空間指向上所具有不確定性，給畫家創(chuàng)作融入更多的主觀因素、乃至情緒表達提供了依托。畫中那些墨色變化、起伏回旋的線條，能結構出延綿伸展的多維空間，經過畫家匠心獨運的虛實處理，了無痕跡地將物象的氣質呈現(xiàn)出來，它所暗示的空間復雜性更易于時空的轉換；同時線條自身形態(tài)講求氣斂內充、圓潤厚重，線條的波動穿插與呼應交替，呈現(xiàn)出一種氣的流動和勢的表現(xiàn)，其本身亦具有獨立的審美價值。山水畫中線條的這一特征又與書法對其滲透有關，其中不乏文字對繪畫本體的影響，作為以視覺圖像為特征的山水畫畢竟以探求自身表現(xiàn)語言的豐富性為目的，而書法性的線條無疑為這種探求提供了表現(xiàn)的載體。

3.學習方式

實踐是獲得認知最重要的方法。山水畫學習中的臨摹、寫生和創(chuàng)作并不是遞進或分離，而是互為貫通的關系。

作為一種對“道”的體悟，歷代文人畫家均把對自然規(guī)律的認識自覺地運用到畫面的處理上，形成了畫法和畫理。在古人經驗式的畫論中，我們可以讀到，諸如陰陽、黑白、大小、方圓、虛實、奇正、動靜、蒼潤等相依相生的對立關系；及在計白當黑、以靜制動、方中求圓等矛盾中求得和諧共存的思維方式和作畫法則；還有“游觀”、“以大觀小”、“三遠法”等觀察自然和表現(xiàn)自然的獨特方式。要真正理解這些繪畫之理，臨摹是最為直接的方法，它是學生理解經典作品、掌握格法語言和意境創(chuàng)造的方法，可以幫助學生更快更好地進入傳統(tǒng)語境，通過對“技”的學習來體悟其中的“道”。當然在教學中也需時刻提醒學生臨摹不是依葫蘆畫瓢，重在理解格法，而不是描摹形象。在臨摹的同時也應該引導學生多到自然中去感受和體悟生活，以豐富和拓展視野，進而表達出符合自我心性的作品。  

三、山水畫教學的意義

教育是文化的重要組成部分和文化傳承與創(chuàng)新的重要手段和途徑。文化的本質是“人化”，而教學的本質則是“化人”，中國教育傳統(tǒng)一開始就是從人的生命存在角度切入的，因為它認同人為天地萬物之主宰，這正與山水畫蘊含著豐富的人文內涵相合一。

山水畫的價值與其教學的意義應該是一體的，也就是說，正是因為體現(xiàn)山水畫價值的某種特性（包括其形而上的哲學追求，審美境界及其形而下的材質、圖式、技法等），值得我們教和學。因此，在多元化文化的時代，進行山水畫教學的重要意義在于確立學生民族文化的認同感和文化自豪感，使他們有選擇地接受外來文化，培養(yǎng)正確看待中國文化的眼光和對中華文明價值創(chuàng)新的認識，提高學生愛護傳統(tǒng)文化藝術的意識，幫助學生理解和體會蘊含在山水畫作品和中國文化傳統(tǒng)中的造型理念及其價值，追求人與自然的和諧，培育時代精神。

魯道夫?阿恩海姆認為：“藝術教育的一個主要任務就是對抗這種文化的干旱，而這一任務又基本上依賴于在藝術殿堂本身引導創(chuàng)作的那種精神。但是對其他知識領域帶給藝術指導的那些材料也要進行同樣的理性思考。”也就是說藝術教育并不是對技術的簡單教學，而是應該引導學生關注藝術背后的文化。因此，山水畫教學的意義也就植根于對山水畫內在文化身份的關注和引導，而不是僅僅滿足于對山水畫中“技”的傳授。通過教育使學生接觸、了解并認識山水畫，理解其人文本質內核，同時，讓學生置身于中西文化比較的視野中加深對山水畫的認識，進而幫助學生體認中國傳統(tǒng)文化。

（本文原標題為《山水畫教學與文化身份認同》）