3月25日，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)研究中心、商務(wù)印書館上海分館在復(fù)旦大學(xué)舉辦了“現(xiàn)象學(xué)視域中的現(xiàn)代繪畫主題論壇暨《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》發(fā)布會(huì)”。恰值中文領(lǐng)域第一部以現(xiàn)象學(xué)眼光研究現(xiàn)代繪畫的專著《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》出版，本次論壇特邀國內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者、專家和畫家聚集一堂，圍繞“現(xiàn)象學(xué)視域中的現(xiàn)代繪畫”這一經(jīng)典藝術(shù)哲學(xué)命題，展開一場別開生面的研討和對話。

“現(xiàn)象學(xué)視域中的現(xiàn)代繪畫”主題論壇參會(huì)人員

在論壇開幕之際，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院孫向晨院長首先致辭。孫院長指出，《圖像與愛欲》從現(xiàn)象學(xué)角度澄清了對馬奈和現(xiàn)代藝術(shù)的理解。從前黑格爾“美是理念的感性呈現(xiàn)”中的理念將藝術(shù)拒于千里之外；后來現(xiàn)象學(xué)出場，拒斥用純粹概念把捉世界，這里面蘊(yùn)含一種解放的意味。哲學(xué)解放自身之后就能面向繪畫、關(guān)注繪畫本身。

隨后，商務(wù)印書館上海分館總編輯兼總經(jīng)理鮑靜靜致辭。鮑總表示，《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》是沈語冰在商務(wù)印書館出版的第二本著作，也是其“圖像三部曲”著作的第二部。作為沈語冰二十多年來對馬奈的研究成果，這本書也是國內(nèi)第一部關(guān)于馬奈的研究著作。書中文字時(shí)而飛揚(yáng)、時(shí)而又內(nèi)斂沉著，充滿張力的表達(dá)方式也給讀者留下了很多想象與解讀的空間。

最后由復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)系主任沈語冰致辭。沈語冰教授解釋了復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系成立的主旨或精神。在本次論壇中，從事現(xiàn)象學(xué)和哲學(xué)研究的專家、從事藝術(shù)史研究的專家與從事藝術(shù)創(chuàng)作的畫家能夠坐在一起討論共同關(guān)心的話題，這本身就體現(xiàn)了復(fù)旦藝哲系對于藝術(shù)哲學(xué)的理解。從理想上來講，復(fù)旦藝哲系試圖突破由學(xué)術(shù)壁壘形成的小圈層，希冀通過不同領(lǐng)域的學(xué)者之間的碰撞，催生出一種新型的知識(shí)。

《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》書影

隨后，作為《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》一書的作者，沈語冰教授又為本次論壇作了引言。

沈語冰分享了《圖像與愛欲》的結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)——從前言到第六章共同譜成了一段關(guān)于馬奈繪畫的交響樂。第一章以羅杰·弗萊和喬納森·克拉里等六位藝術(shù)史家的方法，對馬奈的作品《在花園溫室里》做出了“炫技般”的解讀（同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院余明鋒語），由此拉開了交響樂的序章。第二章則詼諧幽默、稍帶戲謔，循著“家庭羅曼史”這一線索揭開馬奈繪畫的諸多秘密，特別是一系列不聯(lián)系馬奈的“家庭羅曼史”就無從理解的作品。第三章來到了《奧林匹亞》研究，沈語冰坦言第三章是自己相對滿意的一章，因?yàn)檎露继幱谝环N激情澎湃的主題沖突和論戰(zhàn)狀態(tài)；第三章還基于藝術(shù)社會(huì)史的研究方法，揭示了巴黎的城市化進(jìn)程及其與印象派的關(guān)系。第四章則纏綿而舒緩，也是最具現(xiàn)象學(xué)意味的一章。沈語冰指出過去研究繪畫的三個(gè)要素是藝術(shù)家、作品和觀眾，被畫的模特或母題是缺席的；而在這一章中，模特或母題與畫家的關(guān)系不是傳統(tǒng)的二元關(guān)系，畫家與模特、母題具有由愛欲引導(dǎo)的交互性，模特和畫家的身體在此“出場”。第五章與第三章呼應(yīng)，揭示了印象派背后的視覺機(jī)制。最后一章介紹了馬奈晚年的交游及最后的作品，主題是詩人、女性和鮮花。馬奈的身體及其病痛再次出場。自知不久于人世后，馬奈的畫法便不同于以往；從某種程度上講，鮮花的主題包含了他對鮮活的人生、生命的凋零的所有理解。

沈語冰

馬奈繪畫與現(xiàn)象學(xué)

本次論壇第一場的主題為“馬奈繪畫與現(xiàn)象學(xué)”，由復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授孫斌主持。本場會(huì)議關(guān)切的問題主要聚焦于：以馬奈為代表的現(xiàn)代繪畫何以具有現(xiàn)象學(xué)的意義。馬奈意向性的情欲直接指向了模特與畫家身體的在場；他所創(chuàng)造的新圖式形成了與經(jīng)典圖式之間相互壓抑又相互激發(fā)的機(jī)制；馬奈繪畫本身的視看機(jī)制也為現(xiàn)象學(xué)打開了視覺的維度。

中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)研究所南淵涵博士首先發(fā)表了題為《馬奈繪畫中的愛欲與圖式》的發(fā)言。南淵涵指出，愛欲具有意向性，出于對莫里索的愛欲，馬奈筆下的莫里索是從私人化的情欲出發(fā)的，既不同于經(jīng)典圖式中范例式的人物愛欲，又努力于其中挖掘出一種典范性。貢布里希的圖式與修正（schema and correction）理論也能從創(chuàng)作者和觀眾的角度對馬奈繪畫中的圖式加以分析。一方面，馬奈的圖式作為戲仿，利用了觀眾對圖示的慣例性的觀看；另一方面，馬奈刻意地暗示或者改變過往的作品和風(fēng)格，其目的是為了保存與藝術(shù)史及其經(jīng)典的所有意義的聯(lián)系。最后，南淵涵指出，馬奈對于本質(zhì)性瞬間的捕捉充滿了現(xiàn)象學(xué)的意蘊(yùn)，私人化的愛欲和具有普遍性的典范性圖式二者共同構(gòu)成了理解繪畫現(xiàn)象學(xué)的支點(diǎn)。

第二位發(fā)言的是中國人民大學(xué)哲學(xué)系副教授李科林，她的發(fā)言題目為《馬奈的愛欲光譜——<圖像與愛欲>中的現(xiàn)象學(xué)》。李科林圍繞現(xiàn)象的顯現(xiàn)、還原和建構(gòu)三個(gè)層面，將《圖像與愛欲》中的現(xiàn)象學(xué)方法向讀者敞開。就現(xiàn)象的顯現(xiàn)而言，現(xiàn)象之為現(xiàn)象是“大白于世間”的東西的總和；在這個(gè)意義上，馬奈的繪畫具有海德格爾之謂的“現(xiàn)象學(xué)中現(xiàn)象”的直接意涵——讓對象作為其本身顯現(xiàn)。就現(xiàn)象的還原而言，觀眾固然看不到馬奈的心、眼、手和法，但是馬奈的詮釋了圖像最終的夢的本質(zhì)。就現(xiàn)象的建構(gòu)而言，馬奈強(qiáng)調(diào)大色塊的排列、拋棄過渡色，以此強(qiáng)調(diào)作品的即興感，將現(xiàn)象學(xué)的目光從沉溺于事物的自然態(tài)度引回超越論的“行思-所思”體驗(yàn)。

第三位發(fā)言的是同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院副教授余明鋒，他的發(fā)言題目為《馬奈繪畫的感知論問題》。余明鋒首先指出，從感知的歷史性角度來說，馬奈處理的問題其實(shí)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、理知與感知之間的問題。感知離不開理知，理知的圖式使得感知獲得可能，卻也形成壓抑、修正感知的機(jī)制。其次，從感知的技術(shù)條件的角度來說：一方面，攝影技術(shù)很大程度上影響了馬奈的繪畫，比如他對于正面光的運(yùn)用就源于對攝影語言的化用；另一方面，馬奈的藝術(shù)作品也構(gòu)成對攝影的思考和反抗。第三，從感知論的身體性角度出發(fā)，莫里索不同于其他模特，畫家對于她的私人愛欲使得模特在藝術(shù)中“在場”；觀眾看莫里索時(shí)我們也看到了馬奈，畫家在這個(gè)意義上也具有一種身體性的在場。

第四位發(fā)言的是南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授李牧，他的發(fā)言題目為《在現(xiàn)象學(xué)和社會(huì)史之間抓取馬奈》。李牧認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)的方法可以用“剝洋蔥”來比喻：剝開后的洋蔥里面沒有內(nèi)核或本質(zhì)，洋蔥的本質(zhì)其實(shí)就在洋蔥皮。在這種現(xiàn)象學(xué)的具身中，觀眾在畫家預(yù)設(shè)的理想視點(diǎn)對畫作的觀看使得他們不僅可以與畫作產(chǎn)生深刻的聯(lián)結(jié)，而且能夠“破框而入”，進(jìn)入一個(gè)新的世界。正如《圖像與愛欲》便是對“現(xiàn)象”的還原，以形式分析、藝術(shù)社會(huì)學(xué)等方法引導(dǎo)觀眾進(jìn)入了奇幻絢爛的馬奈世界，從而回到了繪畫本身。

色彩、光與物之呈現(xiàn)

本次論壇第二場的主題為“色彩、光與物之呈現(xiàn)”，由復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院青年研究員魯明軍主持。本場會(huì)議主要討論了現(xiàn)代繪畫的內(nèi)在性力量：在現(xiàn)象學(xué)的視域下，作為傳統(tǒng)繪畫中“元素”的光、色、物沖破畫布的束縛，具身地呈現(xiàn)出來；并將畫布內(nèi)的不透明、不可見之因素帶入澄明之中。

同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院副教授楊光首先發(fā)表了題為《色彩與空間——現(xiàn)象學(xué)視角的考察》發(fā)言。楊光從維特根斯坦的《論顏色》出發(fā)，提出哲學(xué)史中的顏色理論無不指向主觀主義與客觀主義困境，即色彩是否只是“實(shí)體+屬性”的二分結(jié)構(gòu)；而現(xiàn)象學(xué)的入徑則是通過顏色的非物質(zhì)屬性走出主觀主義與客觀主義的窠臼。從這個(gè)意義上來說，歌德的《色彩論》中提出色彩就是光的行為和承受力，可被思作最早的色彩現(xiàn)象學(xué)。赫爾曼·施密茨區(qū)分了表面顏色、平面顏色與空間顏色；在這層區(qū)分之下，藝術(shù)作品的色彩不是顏色在物之上的定位，而是氣氛效果意義上的空間顏色。最后，楊光提出“色彩-光-空”的理論設(shè)想，期冀通過色彩現(xiàn)象學(xué)的架構(gòu)為色彩理論營造一種通透的、呼吸的空間性氣質(zhì)。

隨后，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院青年副研究員吳怡發(fā)表了題為《光與內(nèi)在性：霍珀<海邊的房間>中的“世界內(nèi)在空間”》的發(fā)言。吳怡首先從“愛欲的意向性”問題引入，然后帶領(lǐng)現(xiàn)場觀眾進(jìn)入霍珀的《海邊的房間》：墻后的客廳、遮蔽的斗柜等要素都在空間中營造了閉合、在閉合中輕輕揭開，仿佛阻隔后有更深的阻隔、內(nèi)部空間終極外化；而指向外部性的門外的海浪則要攀進(jìn)內(nèi)在的房間，但卻以畫框般的門為邊界，展現(xiàn)出有條件的開放性。通過對《海邊的房間》的細(xì)讀，吳怡回到了海德格爾在《詩人何為》中借里爾克之口提出的“內(nèi)在回憶”、“世界的內(nèi)在空間”，只有在最不可見的內(nèi)在深處才能切近我們最愛的人；又援用里爾克的詩句“過剩的此在源于我內(nèi)心”總結(jié)，以“內(nèi)在回憶”切近愛欲、以“世界的內(nèi)在空間”為存在筑家。

最后，浙江大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士后戴思羽發(fā)表了題為《從模仿現(xiàn)實(shí)到生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)——對現(xiàn)代繪畫中物的呈現(xiàn)方式的一種現(xiàn)象學(xué)理解》的發(fā)言。戴思羽從現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)藝術(shù)模仿論的區(qū)隔出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)代繪畫的誕生伴隨著物象抽象化、媒介自律化與繪畫平面化的過程。在這種藝術(shù)史的架構(gòu)下，海德格爾的“生產(chǎn)”概念意味著從模仿某物到生產(chǎn)某物的跨越：“生產(chǎn)”（her-vor-bringen）的本意是“將某物帶出來”；傳統(tǒng)藝術(shù)模仿論視野下的繪畫以已經(jīng)存在的、預(yù)先被設(shè)定的東西為目標(biāo)，而現(xiàn)代繪畫在對作品的觀看過程中才得以生成。因此，作品不是一個(gè)符號(hào)，而是一個(gè)物；在作品中，某物被生產(chǎn)是與視覺活動(dòng)分不開的。在世界與大地的爭執(zhí)中，作品成為一種“發(fā)生事件”。

在發(fā)言環(huán)節(jié)結(jié)束之后，余明鋒就海德格爾“生產(chǎn)”（her-vor-bringen）一詞的翻譯問題與戴思羽、孫斌進(jìn)行了簡短的討論。

現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代繪畫（史）

本次論壇第三場的主題為“現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代繪畫（史）”，由復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院青年研究員吳怡主持。本場會(huì)議回應(yīng)著第一場“從馬奈到現(xiàn)象學(xué)”的進(jìn)路，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)對于現(xiàn)代繪畫（史）的意義。一方面，現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代繪畫“若合一契”，共同探問著可見性之謎；另一方面，二者又相互糾纏，現(xiàn)象學(xué)的觀看方式某種程度上取消了繪畫的可讀性，現(xiàn)代繪畫也挑戰(zhàn)著現(xiàn)象學(xué)的限域。現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代繪畫（史）的對話空間依然深不見底。

第一位發(fā)言的是北京大學(xué)哲學(xué)系副教授寧曉萌，她的發(fā)言主題是《“任何一種繪畫理論都是形而上學(xué)”：梅洛-龐蒂論現(xiàn)代繪畫》。寧曉萌從“任何一種繪畫理論都是形而上學(xué)”出發(fā)，指出梅洛-龐蒂曾兩次提出這句話，指涉藝術(shù)的“過去性”與“當(dāng)代性”。18世紀(jì)以來對于“藝術(shù)”的闡釋無法擺脫“過去性”，給古代資源安排秩序是藝術(shù)史研究的重要課題。而現(xiàn)代藝術(shù)面對的正是藝術(shù)認(rèn)定的“當(dāng)代性”問題：藝術(shù)具有一種“瞬刻性”，也就是對燦爛飽滿的現(xiàn)在的把握和表現(xiàn)；而繪畫經(jīng)常為我們呈現(xiàn)出這種瞬刻。通過梅洛-龐蒂的方法論，繪畫的“當(dāng)代性”視域展開：梅洛-龐蒂提出“視看”概念，意圖探問可見性之謎；在此意義上，現(xiàn)代繪畫創(chuàng)造了作為維度的“深度”。

浙江大學(xué)文學(xué)院教授蘇宏斌圍繞《從影像到圖式——西方現(xiàn)代抽象繪畫的現(xiàn)象學(xué)闡述》進(jìn)行討論。蘇宏斌首先辨析了影像、圖式、觀念三個(gè)概念，著重討論了“圖式（schema）”概念的發(fā)展，以及“圖式”概念在康德、胡塞爾和海德格爾語境下的區(qū)別。藝術(shù)作品的創(chuàng)作是從感性表象出發(fā)生成圖式，再從圖式感受到感性內(nèi)容的過程，因此傳統(tǒng)藝術(shù)就是影像、圖式、觀念的結(jié)合。其次，“傳統(tǒng)藝術(shù)-抽象藝術(shù)”的發(fā)展脈絡(luò)是以“從影像到圖式”為線索的，現(xiàn)代藝術(shù)的抽象化進(jìn)程有著客觀圖式和主觀圖式的兩條路徑。最后，“圖式”概念是對現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)挑戰(zhàn)，也為研究者留下討論的空間。

第三位發(fā)言的是中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、新聞與傳播學(xué)院教授楊小彥，他的發(fā)言主題為《攝影與繪畫：一種視覺的糾纏》。楊小彥指出，攝影與繪畫的糾纏首先發(fā)生在肖像中：拉斯金認(rèn)為攝影沒有靈魂，只是在拙劣地模仿繪畫；而德拉克洛瓦的肖像繪畫卻是“照片-素描-作品”的創(chuàng)作方式，將攝影作為繪畫創(chuàng)作的基石。隨著攝影技術(shù)的發(fā)展、攝影技法與風(fēng)格的涌現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫也越來越多受到攝影作品的影響。例如，在德加的作品中，多能發(fā)現(xiàn)其吸收了廣角、景深等攝影要素。最后，“照相寫實(shí)主義”的代表人物查克·克洛斯企圖挑戰(zhàn)攝影和繪畫的邊界，甚至質(zhì)疑視覺本身的真實(shí)性，將所謂的“視覺的真實(shí)”轉(zhuǎn)化為一種表面的質(zhì)感。

最后由復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院講師吳虹發(fā)言，她的發(fā)言主題為《現(xiàn)象學(xué)視角下的藝術(shù)史研究方法前沿發(fā)展》。吳虹指出，藝術(shù)史的研究方法已經(jīng)從客觀的審視發(fā)展為一種將觀者引入藝術(shù)體驗(yàn)的方法。巫鴻曾在《空間的敦煌》中討論空間帶來的身體感受：敦煌洞窟的空間會(huì)限制人的行動(dòng)，從而幫助人進(jìn)入禪定的狀態(tài)與夢幻般的身體體驗(yàn)。而“運(yùn)動(dòng)的身體”是另一個(gè)被嘗試的研究角度。例如，斯特拉斯堡圣母大教堂的浮雕隨著觀者身體的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生多個(gè)有效的觀看視點(diǎn)，呈現(xiàn)出連綿不斷的視覺景觀。此外，現(xiàn)有的藝術(shù)史研究也逐漸開始關(guān)注“儀式”中的體驗(yàn)和感受，以此來達(dá)到一種激活的感知狀態(tài)。