什么是音樂？哈！它就是一個靜謐的月圓之夜；它就是風兒嬉戲樹葉的沙沙聲；它就是夜深人靜之時遠處傳來的無名聲響；它是心與心交流時的唯一語言，兩個敏感的靈魂通過它相識相知；它傳遞的是無盡的愛憐，述說的是人間的深情；它還有著一個同胞姊妹，她的芳名叫作詩歌——而她們共同的母親喲，卻是人生說不盡道不明的苦難！

                           ——拉赫瑪尼諾夫

在同時代的音樂家中，論及革命性的貢獻，他無法與斯特拉文斯基與德彪西相提并論，在大型作品的規模和數量方面，他無法比肩古斯塔夫·馬勒與肖斯塔科維奇，對于民族音樂的創造性繼承和發揚，他也難有巴托克與西貝柳斯那樣的高度代表性，但若談及在全世界樂迷心目中的推崇和喜愛程度，他一定高居前列。沒錯，他就是晚期浪漫主義音樂的代表人物——謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫。回首過去的半個多世紀，拉氏創作的第二鋼琴協奏曲（以下簡稱“拉二”，1901）、第二交響曲（1907）、帕格尼尼主題狂想曲（1934）等作品是如此持久的風靡，以至于它的影響力早已越出古典音樂的范疇，在眾多的電影、動漫、流行音樂乃至花樣滑冰配樂中反復出現，而成為全球流行文化的重要組成部分。曾幾何時，拉赫瑪尼諾夫在大眾文化中的巨大影響力與他在專業音樂圈中被普遍詆毀的窘境構成了令人瞠目的巨大反差，但“大浪淘沙始見金”的歷史長河終究會讓真正的藝術品煥發出更加奪目的光輝，這正是憑借著拉氏獨一無二的個性品質——那種無人可以替代，僅憑聽覺即可辨識，并且難以用語言和文字準確界定的獨特況味。在音樂歷史和世界歷史重疊交錯的激蕩歲月中，拉赫瑪尼諾夫其人其樂就像浪漫主義余暉中的一曲悲歌，吟唱著音樂史上一個輝煌時代的最后高潮，吟唱著兩次世界大戰的無盡哀傷與苦痛，吟唱著遠方的鐘聲與縈繞一生的鄉愁。

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫

說不盡的“拉二”

就流行程度而言，“拉二”絕對是20世紀古典音樂中最具全球影響力的作品之一。它不僅是拉赫瑪尼諾夫的個人標志，也是古典音樂進入流行文化的著名代表。從電影《相見恨晚》（1945），到《七年之癢》（1955），一直到《從今以后》（2010），乃至日劇《交響情人夢》（2014）、英劇《9號秘事》（第一季，2014），“拉二”的憂傷旋律無處不在。它甚至侵入了流行音樂的堡壘，其柔板旋律出現在美國歌手Eric Carmen所創作的著名民謠All By Myself（2005）中，卡門直言拉赫瑪尼諾夫是“他最喜歡的音樂”；英國搖滾樂隊Muse于2001年發行的歌曲Space Dementia中的抒情音線——把人們撕成碎片，生命亦再次失去意義——則模仿了第一樂章（中速）中的旋律。

事實上，這部杰作在一百多年間野蠻生長的旺盛生命力，與它頗為傳奇的誕生經歷有著深刻關系。似乎所有的杰作都是天才與苦難相互激蕩的產物，在經歷了姐姐與父親相繼離世、貴族舊世界的崩塌陷落、精心創作的《第一交響曲》首演慘敗等一系列人生的重大打擊和挫折之后，拉赫瑪尼諾夫陷入了重度抑郁癥。來自內部與外部世界全盤的價值否定、信仰失落和自我懷疑，讓他整整三年無法寫出一個音符，“我就像中了風似的，”用他本人的話來說，“腦子和四肢全部癱瘓了。”古往今來，無數的天才在苦難的深淵中徹底沉淪，令人扼腕嘆息。幸運的是，拉氏遇到了一生的貴人——心理治療師尼古拉·達爾，他同時也是一位極富音樂天賦的中提琴演奏家。可以說，沒有達爾博士，就沒有“拉二”，或許也就沒有后世所熟知的拉赫瑪尼諾夫。

1900年春，這個世紀之交的特殊時刻成了拉赫瑪尼諾夫一生的偉大轉折點。達爾博士為拉氏使用了當時最新穎的暗示催眠療法，日復一日地對處于半睡眠狀態的音樂家重復著幾句話：“你將開始創作協奏曲！你會工作得稱心如意！你的協奏曲必將成為杰作！”“你是作曲的天才，你所創作的偉大樂章即將問世；下一個作品是鋼琴協奏曲；是C小調；貝多芬或柴可夫斯基也寫不出這么好的東西！你是作曲的天才，你是演奏家，你一定能寫出這首鋼琴協奏曲！”如有神助的是，短短四個月的治療讓拉赫瑪尼諾夫的病情大為好轉，他重新振作后先去意大利旅行放松，回國后立刻投入到第二鋼琴協奏曲的寫作之中，正如達爾博士所暗示的，這部作品是C小調！

安德烈亞斯·魏瑪《拉赫瑪尼諾夫》

極有意味的是，這部杰作的創作順序一反常態，是從第三樂章鋼琴暴風雨般的華彩樂段開始的——達爾博士的治療讓他思如泉涌。同時，該樂章在配器上頻繁使用中提琴，拉氏正是用這一巧妙的方式向達爾博士致以深深的敬意。接著是柔美寬廣的第二樂章，這或許是古往今來所有鋼琴協奏曲中最優美的慢板樂章了，尤其是那個被后世無數引用和改編的著名主題令人深深陶醉，它時而沉思，時而幻想，既甜美，又感傷，在弦樂、單簧管和鋼琴不同聲部依次呈現，始終彌漫著濃郁的俄羅斯風格。據說，二、三樂章完成之后，拉氏迫不及待地想知道公眾的反應——四年前《第一交響曲》首演的慘敗讓他刻骨銘心，就率領莫斯科愛樂樂團在一次慈善募捐音樂會上首演了這兩個樂章，他本人親自擔任鋼琴獨奏，精彩的演出讓他終于等到了久違的鮮花與掌聲。

于是，在一浪高過一浪的天才式爆發中，拉赫瑪尼諾夫很快完成了最后的第一樂章。從某種意義上說，這個樂章見證了拉氏的徹悟和成熟，盡管這一年他只有28歲。讓我們再聽一遍“拉二”那個由弱漸強的著名“鐘聲”開頭，左手最低的單音是重復的F，右手和弦的最高音是一個重復的C，不論和聲如何次第上升，音量如何逐漸增強，聲音始終在由高音C和低音F構建起來的兩極之間來回擺動，像極了叔本華著名的“鐘擺理論”，不斷地往返于愉悅與憂郁、平庸與痛苦的兩端，永遠周而復始，循環不竭，生而為人，概莫能外。接著，取材于格里高利圣詠《末日經》的第一主題由管弦樂奏出，雖是極富悲劇色彩的死亡意象，卻哀而不傷，沉而不溺。就在這一刻，拉赫瑪尼諾夫鳳凰涅槃了。

全能音樂家

對于中國的古代藝術家來說，詩書畫印四絕幾乎是一個最高評價；而對于西方的音樂藝術家而言，作曲、演奏和指揮是三個可以等量齊觀的重量級領域。在20世紀音樂藝術史上，在這三大領域皆有杰出成就的音樂家可謂少之又少，拉赫瑪尼諾夫正是其中的典型代表。1892年，年僅19歲的拉赫瑪尼諾夫以畢業作品——歌劇《阿列科》獲得莫斯科音樂學院大金質獎章，當即以作曲揚名，后因指揮交響樂團和歌劇團而受到樂迷們的愛戴，他充滿活力和細致入微的指揮風采在唱片中至今可以領略。45歲時，拉氏因一個偶然機會而成為名聲大噪的鋼琴演奏家，身形高大的他擁有一雙異乎尋常的特大的手，這讓他可以輕松演奏各種高難度作品，雖然他在舞臺上總是莊嚴肅穆，但是從他指端流瀉出的音樂卻是那么扣人心弦，如詩如幻、如夢如狂，令全世界的樂迷深深陶醉。

20世紀初，各種前衛的作曲家如雨后春筍般競相出現——維也納有勛伯格，匈牙利有巴托克，法國有拉威爾和德彪西，同胞斯特拉文斯基的《春之祭》在巴黎的首演幾乎引起暴動。相比之下，拉赫瑪尼諾夫經常被斥為懷舊和保守，甚至一度成為“落后”的代名詞。其實，彼時浪漫主義之于俄羅斯，正是新穎的藝術風格，而且與拉氏的憂郁氣質以及顛沛流離的境遇完美契合，傳統并不等同于落后，也可能創造出新的經典。同時，拉氏的藝術生涯也向世人表明：他將以往全能型的音樂家傳統帶入20世紀，在專業化無所不在的時代，激起人們對過去浪漫的理想主義世界的回憶。當然，這種多方面的才華一直困擾著拉赫瑪尼諾夫，正如他感慨式的自白：“我一直無法決定我真正的職業是哪一個——作曲家、鋼琴家還是指揮家。這個疑慮一直困擾著我。”不過，就像詩歌、書法、繪畫和篆刻是相互影響、相得益彰的關系，兼擅作曲、演奏和指揮也讓拉赫瑪尼諾夫更上一層樓——鋼琴演奏的高水準為鋼琴協奏曲的寫作錦上添花，精通作曲對指揮藝術的精進也大有助益。

筆者收藏的部分拉赫瑪尼諾夫首版唱片

如果按照中國古代文人愛論成就位序的喜好，那么拉氏當是鋼琴第一、作曲第二、指揮第三。在20世紀音樂史上，拉氏或許不是數一數二的作曲家，但卻是公認最頂尖的鋼琴大師。2010年，BBC音樂雜志開辟了一個專題，由布倫德爾、皮蕾斯、格里莫等100位活躍在當今舞臺上的鋼琴家評選出20世紀最偉大的鋼琴家，共20人入選終極榜單——拉赫瑪尼諾夫超越魯賓斯坦、霍洛維茨、里赫特等一眾頂尖大師，排名第一。竊以為，如果撇開指揮藝術，僅論作曲和演奏的綜合成就，拉赫瑪尼諾夫或許可以在肖邦和李斯特之間找到一把座椅——他將肖邦的浪漫和李斯特的技巧集于一身，比舒曼和勃拉姆斯更陰郁、更深沉，也更煽情，同時發展出更復雜、更豐富的合聲進行以及更令人沉醉的旋律。他的音樂灰暗又光彩，柔美而激烈，深藏了太多的掙扎和糾結，恰似他顛沛流離的一生。

這種高度個性化的拉氏印記，代表著晚期浪漫主義風格的極致，讓全世界無數的樂迷為之傾倒。事實上，從他早期創作的著名鋼琴作品——《升C小調前奏曲》（1892），已經可以鮮明地看出這一端倪。其主題動機與“拉二”可謂如出一轍，開頭以八度齊奏的方式擲出沉重有力的三個低音，彌漫著死亡預兆的鐘聲，伴隨格里高利末日圣詠的旋律變體，為全曲蒙上一層陰郁的底色。隨后，行板在高音區飄散出清亮的鐘聲，內聲部的和弦吟唱著圣詠曲調在高低兩端的鐘鳴之間來回擺動，此起彼伏；漸漸地，鐘聲伏動得越來越快，越來越劇烈，旋即變成狂風暴雨，鋼琴迸出震耳欲聾之音，乍起雷霆萬鈞之勢，情緒決堤恣意宣泄；少頃，風雨漸止，鐘聲依舊，只是越來越輕幽、渺遠，直至杳無蹤影。正所謂“一沙一世界，一花一天堂”，這首短小精悍的早期作品就像拉赫瑪尼諾夫一生的縮影，那個來自遠方的鐘聲的主題始終縈繞在拉氏一生的作品中，在夕陽余暉的剪影中隨風飄蕩，遠布四海。

遠方的鐘聲

一千多年來，東正教悠揚的教堂鐘聲一直回蕩在俄羅斯廣袤的土地上。當年幼的小拉赫在祖母的陪伴下第一次聽到家鄉諾夫哥羅德的圣索菲亞大教堂的驚人鐘聲時，縈繞一生的“鐘聲情結”便已在幼小的心靈中埋下了種子。回眸歷史，流亡的宿命似乎總是與俄國這片土地緊密相連。對身處異鄉的俄羅斯人來說，永遠不變的是對那一望無際的蒼茫土地的眷戀，是對白樺林和冰天雪地的向往，是喝著伏特加酒仰望極光的感傷。對于流亡西方的拉赫瑪尼諾夫來說，更是對那“遠方的鐘聲”時刻回蕩在心中的無限鄉愁，以至于他后來曾動情地寫道：“教堂的鐘聲伴隨著每一個俄羅斯人，從孩提直至墳墓。如果我能成功地在作品中用鐘聲表現人類的感情，那是因為我的生命時時處于莫斯科鐘聲的包圍之中。”于是，遠方的鐘聲成了拉氏顛沛流離的一生的最佳注腳。

“拉二”首演取得巨大成功后，拉赫瑪尼諾夫對“鐘聲”主題意猶未盡，十年間他又陸續完成了兩部鋼琴奏鳴曲、十三首前奏曲（Op.32）、八首音畫練習曲（Op.33）以及著名的第三鋼琴協奏曲（Op.30），其中都有類似的音樂意象。1913年，拉氏甚至寫了一部直接以《鐘聲》（Op.35）為題的合唱交響曲，該曲受到美國詩人、小說家愛倫·坡（Allan Poe）同名詩歌的啟發，將全曲分為“銀鐘”、“金鐘”、“銅鐘”、“鐵鐘”四個篇章，分別刻畫童年、婚禮、災禍、死亡四個人生階段，它有如一部鐘聲的百科全書，收錄了各種鐘聲的音型，調式與曲式變化多端，人聲唱詞來自愛倫·坡的詩歌，各部器樂趨向統一的主題，局部呈現無秩序與戲劇沖突，雖然斷章式的四個樂章長度有限，卻指向無限深遠之未來。作為拉氏一生最鐘愛的作品，這部交響曲乃是他濃郁的“鐘聲情結”的全面噴涌和釋放，正如他對于這部作品創作背景的深情自白：

一想起我熟悉的俄羅斯城市，我耳邊就會響起它們那悠揚的教堂的鐘聲——諾夫哥羅德、基輔、莫斯科，無一不如此。……我一直對于那些鐘聲不能釋懷，或明快宏遠，或憂郁感傷，散發著無盡的余韻。……當我看到這首詩的時候，我的耳畔不禁又響起了裊裊鐘聲。我嘗試著將這些可愛的鐘聲記錄在紙上，同時也將如歌的人生記錄了下來。

拉赫瑪尼諾夫墓地

此時的俄國已是革命風潮涌動的兇險之地。1917年圣誕前夕，幾經掙扎的拉赫瑪尼諾夫在接到斯德哥爾摩的演出邀約后，決定開啟流亡生涯。一年后，他又從斯堪的納維亞半島橫渡大西洋，并在一戰停戰協定簽訂的那一天抵達了新大陸——美國紐約。革命和流亡讓拉赫瑪尼諾夫喪失了祖宅、莊園、財產和演出合同，為了生存他不得不停止作曲，作為鋼琴家和指揮家在美國和歐洲之間頻繁開演奏會，有將近十年時間他沒有創作任何作品。直到1926年，他完成了轉型之作《第四鋼琴協奏曲》——或許是他四部鋼琴協奏曲的最高成就。盡管流亡之后拉氏的創作明顯減少，但仍然不乏精品。尤其重要的是，揮之不去的“鐘聲”主題依然時時閃現，包括他晚年的兩部杰作——《第三交響曲》（1936）和《交響舞曲》（1941），其中都一再出現安魂彌撒式的葬禮鐘聲。

其實，從離開祖國的那一刻起，拉赫瑪尼諾夫就盼望著有朝一日能重回故土，就像那一直徘徊在其音樂里的鐘聲。作為一個無根的流亡者，他曾喃喃地說道：“我失去了祖國，也失去了自我。一個沒有音樂的根、傳統和故土的流亡者，除了沉浸在回憶中之外，沒有其他慰藉。”然而，1931年他因在一份抗議公開信上簽字，失去了回國的可能，甚至連作品也無法在蘇聯演出。1939年，第二次世界大戰席卷歐洲，當希特勒入侵蘇聯后，他始終關心戰爭的進程，一再將音樂會上的所得捐獻給祖國，以支援紅軍的抗戰。然而，他沒能等到那最后的勝利。1943年3月28日，這個俄羅斯音樂最后的浪漫主義者在洛杉磯與世長辭，享年70歲。