澎湃新聞獲悉，3月30日起，傳為宋代法常的《寫生》卷、元代倪瓚的《楓落吳江圖》、王蒙的《秋山草堂圖》軸等傳世書畫在臺北故宮博物院對外展出。這一名為“筆歌墨舞——臺北故宮繪畫導賞”的展覽共選取從五代南唐至清代的二十余件書畫作品，涵蓋人物、花鳥、山水等題材，展期持續至6月25日。

傳為宋代法常《寫生》卷為仿法常的墨戲之作，其狀物寫生，看似隨意，然而一花一葉，皆精致而生動；元代倪瓚的《楓落吳江圖》坡石用筆以中鋒轉側鋒的折帶皴法描繪，營造出巖石斷層之感，畫意靜謐，筆墨秀挺；王蒙《秋山草堂圖》軸則通幅筆墨雅淡，設色極精，靜穆之中，覺其古厚而明凈。

（傳）宋 法常 寫生 卷（局部）

古畫發展如一部精彩的交響樂章，借著人物、花鳥、山水等畫科的典范風格，組成幾項重要主題，并在歷史脈絡中加以變奏。

人物畫的典范在六朝至唐代（222—907）間，經由顧愷之與吳道子等人逐步奠定。山水畫典范的成形約五代（907—960）之時，而且寓含著地理區域特質。例如荊浩、關仝畫出北方山水風貌，而董源、巨然則有江南水鄉山水的特色。在花卉翎毛畫方面，四川的黃筌與江南的徐熙也形成兩個不同的典范。

宋代（960—1279）山水畫中的范寬、郭熙、李唐都在既有的典范基礎上推陳出新，成為新的典范。宮廷畫院在宋代藝術帝王的倡導下，發展出空前盛況。當時的畫家講究對自然的觀察，并添加“詩意”以增強繪畫的內涵與意境。對實物的興趣促成了建筑、船車等以器械結構為主的繪畫類型，使其在十一世紀后躍上繪畫的舞臺。詩意的強調，則于南宋時期發展出書法、詩文、繪畫三者互相搭配的冊頁精品。另外宋代文人也將藝術的表現概念擴展到“形似”以外的范疇，文人畫開始成為一種新的風格。

元代王蒙《秋山草堂圖》軸展出現場

元代（1279—1368）的文人畫則由趙孟頫、元四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）等人以復古為標的，并因復古而有更為多元的風格表現。這些風格逐漸成為繪畫發展過程中的重要典型，在明清以后仍維持著持續的影響力。

明代（1368—1644）以后，不同地區的風格特色，成為藝術發展脈絡中的重要環節。蘇州的“吳派”從元四大家演化出優雅的文人風格，以浙閩畫家為主的“浙派”則自宮廷繪畫中發展，將南宋的典范變成粗放的水墨。松江的董其昌與稍后的王時敏、王鑒、王翬和王原祁等人又接著在對古代典范的“集大成”中，以筆墨再造自然，形成影響深遠的“正統派”。

清代（1644—1911）帝王在推崇“正統派”作風之余，也包容歐洲傳教士所帶來的西洋畫法，立體與透視成為對古老典范的新詮釋。宮廷之外的揚州則有標榜著“怪、奇”的一批畫家在高度商業化的市場中活躍。他們的筆墨與形象針對“非正統”的典范而發，而自己也成為后世追求變革的典范依據。

（傳）五代南唐 巨然 寒林晚岫圖 軸

（傳）五代南唐 巨然 寒林晚岫圖 軸 

本幅畫群山溪壑，林樹彌望，山石皴紋多以濕筆染破，明晦隱現，輪廓模糊，特饒山野煙霧之致。本幅無作者款印，依據舊簽，定為巨然之作，然筆墨則與江參（活動于公元十二世紀初）較為近似。巨然（十世紀），南唐鐘陵人，為開元寺僧。南唐亡（975年），隨李后主煜降宋，至汴梁。工畫山水，師事董源。善狀煙嵐景象，臻于妙境，與師齊名，并稱董巨。

（傳）宋 法常 寫生 卷

（傳）宋 法常 寫生 卷（局部）

（傳）宋 法常 寫生 卷（局部）

法常（約13世紀），俗姓李，號牧溪，四川人。善畫走獸、山水、人物，筆意簡當，不費裝飾。

（傳）宋 法常 寫生 卷

此卷為仿法常的墨戲之作，畫有各種花卉、蔬果、翎毛等。其狀物寫生，看似隨意，然而一花一葉，皆精致而生動。起首沒骨水墨牡丹，幅中之花瓣及葉之重疊處皆留白，取筆布墨，頗為雅致，于諸家風格之外，又能出以新意。

元 吳鎮 秋江漁隱 軸

元 吳鎮 秋江漁隱 軸

吳鎮（1280—1354）字仲圭，號梅花道人、梅道人、梅沙彌，浙江嘉興人。他的山水學五代巨然，墨竹學宋朝文同，都能融會前人的長處，而創立自己的畫風。

元 吳鎮 秋江漁隱 軸（局部）

這幅畫描繪巍峨聳立的山崖中，有一道飛瀑直瀉而下。蒼樹坡石間，安置著村屋人家，遠處是一片空闊的江山，只有一艘小漁船飄蕩在江心。全幅多用中鋒禿筆皴畫，運筆沉著有力，漬染渾厚，配合了巍峨的山崖，挺拔的松樹，更覺得雄壯厚重。

元 倪瓚 楓落吳江圖

元 倪瓚 楓落吳江圖

倪瓚（1301—1374）江蘇無錫人，字元鎮，號云林、迂翁。家境富饒，筑清閟閣，蓄古書畫，尤善山水，為元四大家之一。

本幅依其款識知作于至正丙午（1366）的秋天，倪氏時年六十六歲。構圖采一河兩岸的圖示描繪，樹亭前后臨水，畫面清虛空曠。坡石用筆則以中鋒轉側鋒的折帶皴法描繪，營造出巖石斷層之感。畫意靜謐，筆墨秀挺。

元 王蒙 秋山草堂圖 軸

元 王蒙 秋山草堂圖 軸

王蒙（1308—1385），吳興人，字叔明，號黃鶴山樵。趙孟頫外孫，畫得趙氏法而能自立面目，為元四大家之一。

本幅一溪兩岸，林木相錯，遠近之間，極得掩映之妙。林間屋宇相銜，男女作息，雖不求形似，而有一種山林森爽之氣，乃刻削形容者所不能至。背山綿延遠去，衰蘆野艇，疏林小屋，橫亙其間，真有一望無盡之概。通幅筆墨雅淡，設色極精，靜穆之中，覺其古厚而明凈。

明 唐寅 雙松飛瀑圖 軸

明 唐寅 雙松飛瀑圖 軸

唐寅（1470—1523），江蘇吳縣人，字伯虎，號六如。天賦多才，生性疏放，狂逸不羈。弘治十一（1498）年中南京鄉試解元，后牽連京試賄賂案，被謫為吏，從此絕意宦途，六如居士畫譜曾云：“予棄經生業，乃托之丹青自娛。”一心窮研詩、書、畫。

唐寅從周臣學畫，亦受到沈周的影響，此畫筆法墨法乃至人物芭蕉造型與沈周早期近似，疑是其二十九歲前所作。

清 王時敏 浮嵐暖翠 軸

清 王時敏 浮嵐暖翠 軸

王時敏（1592—1680）字遜之，號煙客，江蘇太倉人，祖父是晚明宰相王錫爵，父親王衡曾為翰林編修。出身世家的王時敏受益于家學，于詩文、書畫造詣皆高。在祖父王錫爵促成下，幼年即就董其昌畫稿習畫，追隨董其昌的繪畫仿古論調。此件《浮嵐暖翠》即仿黃公望畫風，渾厚山體、曲折河谷，構圖上與《九珠峰翠》相通；右側驟然聳立的平臺山體，也常見于黃公望畫中。但山體上清晰輪廓線，更明示著山體的前后推移。中后景主山以留白為云，消去山腳，形成另一種鑲嵌效果，在實體的山、虛空的云之對比中，別有沖突動態。而在前中景山間畫出排排樹叢，一方面回應著山脈塊面，另也與河谷中大小石塊，合成律動生氣。此外，透過顏色，如赭色、墨綠等烘染山體，雖說是仿古，已然新立成就。

清 王原祁 煙浮遠岫圖 軸

清 王原祁 煙浮遠岫圖 軸

王原祁，江蘇太倉人（1642—1715）時敏之孫。字茂京，號麓臺，康熙庚戌進士，歷官少司農。畫由家學，遠邁時倫，為清四大家之一。 本幅以水墨皴擦，只見岡陵堆疊，渾厚華茲。王原祁山水畫的特色，在于結構謹嚴，境界蒼茫，此幅亦足以當之。 此圖無年款。按王原祁中晚年時服官中樞，每有應詔之作，年六十四即奉詔，纂輯佩文齋書畫譜。另又主持“萬壽盛典圖”之制作。

清 聶璜 海錯圖

清 聶璜 海錯圖

清 聶璜 海錯圖

清 聶璜 海錯圖

清 聶璜 海錯圖

清 聶璜 海錯圖

《海錯圖》傳世有四冊，第一冊序文云：“時康熙戊寅（1698）仲夏，閩客聶璜存庵氏題于海疆之釣鰲磯。”聶璜，錢塘（今浙江杭州）人，客游南北各地近二十載。康熙丁卯（1687）曾畫《蟹譜》，后將所聞所見的諸多海物集稿謄繪成《海錯圖》。臺北故宮博物院所藏為第四冊，無款印。圖繪鱟、螺、蟹、蝦等海中生物，附楷書題名并贊文。

清 董邦達 摹王蒙幽林清逸

清 董邦達 摹王蒙幽林清逸

董邦達（1699—1769）為乾隆朝詞臣畫家的代表人物。山水畫深得乾隆皇帝嘉賞，曾將他與五代的董源、明代的董其昌相提并論。

此畫臨摹王蒙畫《幽林清逸》。兩相比較，可知董邦達大致忠實于原作構圖與母題，但最大的差異在于筆墨的使用方面。董邦達畫中的披麻皴與濃重點苔，比原作更醒目率意，足見他對以披麻皴詮釋經典風格的強烈自信。

（本文據臺北故宮博物院相關資料整理。）