2018年適逢世界電影巨匠之一，瑞典大導演英格瑪·伯格曼誕辰100周年，今年的北京及上海國際電影節先后推出致敬大師的專題影展，集中放映了他創作于不同時期的多部代表作，包括《不良少女莫妮卡》《野草莓》《呼喊與細語》《秋日奏鳴曲》《婚姻場景》《芬妮與亞歷山大》等，向影迷局部展示他用或晦澀或流暢的影像探察靈魂深度的成果。而成果的根基，是他童年經受的愛的傷痛。

“童年經驗對我們的影響，比普羅大眾愿意承認的程度要深許多。成年后發生的事，也會對我們已經定型的思想，帶來陰影或者快樂，有時干脆毀滅我們，但我們的潛意識深處，童年甚至兩三歲前才是敏感時期，決定了人從青春期到20歲左右初長成型的性格，長大后很難糾正、改變的性格。”伯格曼如是說。

縱觀伯格曼一生創作的59部電影（包括編劇作品、短片及電視電影，《婚姻場景》《芬妮與亞歷山大》《善意的背叛》等影片同時有電視劇集版），從1946年的導演處女作《危機》到2003年的遺作《薩拉邦德》，不管是以通俗劇的構造開展劇情，還是用哲學語匯與心理分析解剖故事，童年經歷如幽靈般飄來蕩去始終存在，掣肘他終生的藝術表達，成為他渴盼又拒絕親情與愛情，仰看又唾棄上帝與信仰，癡迷又厭倦夢境與記憶的源頭。

大師的童年創痛

1918年7月14日，伯格曼作為瑞典烏普薩拉一個牧師家庭的第二個男孩降臨于世。由于呱呱墜地時母親正被西班牙型流感病毒侵襲，他的身體狀況非常糟糕，曾被家庭醫生診斷后稱“這孩子會死于營養不良”。不信邪的外婆貼心照料，讓他逃過命運起初的劫難，但自幼體弱多病成為既定事實。生來即要承受種種難說的病痛，并差點投入死神的懷抱，造就伯格曼的敏感早熟，小小的他一面沮喪于不知自己是否應該活下去，一面渴望父母給予足量的關愛讓他活下去。

小他四歲的妹妹出生之前，伯格曼在家中的確是被父母溫柔相待、遭哥哥嫉妒的寶貝。不過她的到來，奪去了他的主角光環。為了搶回父母的寵愛，他與矛盾重重的哥哥有過短暫的握手言和，目的是合謀殺死妹妹，但并沒有成功。這在他的自傳書《魔燈》中有過講述。

同時，伯格曼還在書中提及，為了引起父母尤其母親的注意，他常常裝病說謊、編造故事，可是并沒能如愿以償迎來愛的擁抱，相反會因為尿床等事情被保守而嚴厲的父親以“上帝之名”，用扇耳光、禁止吃飯、關進黑暗的衣櫥、穿上女裝等手段懲罰。母親由于是一名演員，能夠一眼戳穿他的把戲，對他也是經常置之不理，并對他的耽于幻想充滿恐慌。加上父母之間時有沖突，母親曾經出軌并與父親鬧過離婚，伯格曼的成長環境儼然冰冷暗黑的囚籠，將他塑形成為冷漠又孤獨的孩子，渴愛又怕愛的種子自此駐進他的體內。

《假面》中一出生就被母親丟到角落不聞不問，只能自生自滅的男孩，《呼喊與細語》里躲在母親與妹妹身后，遠遠看著她們親密互動的女孩，《沉默》中見證母親與陌生男人偷情的約翰，《芬妮與亞歷山大》里被身為神職人員的繼父體罰的亞歷山大，都是伯格曼的童年替身，是與他“身世相當”但不能互相慰藉一起取暖的“兄弟姐妹”。

這群“兄弟姐妹”長大成人后，不但命運沒能好到哪兒去，彼此更開啟互相傷害的模式。《開往印度之船》中的船長父親扼殺兒子成為海員的夢想之外，還為了情人企圖謀害兒子性命。《猶在鏡中》里常常出國的作家父親看似關注兒子的寫作才華和女兒的病情，實則嫉妒兒子的天分，把女兒的精神狀況視為寫作素材。《秋日奏鳴曲》中功成名就的音樂家母親忍不住糾正并示范已近中年的女兒如何彈奏肖邦序曲，讓女兒一輩子活在她的陰影之下。《沉默》里姐姐總想偷窺妹妹，妹妹借機將自己的隱私添油加醋向她講述展開報復。

甚至在伯格曼的最后一部電影《薩拉邦德》里，父子之間的沖突與抗爭依然激烈，毫無握手言和的希望。父親約翰眼里一事無成的兒子恩里克是只知道索取的吸血鬼，恩里克認為守著財產不放的約翰是不管他及他的女兒死活的吝嗇鬼。但某種程度上，把女兒當作死去妻子的替代品的恩里克，則以不自知的扭曲病態的方式，幾乎摧毀天賦異稟的女兒成為大音樂家的可能性，側寫出從父親身上“繼承”冷漠基因的伯格曼，對待九位子女的態度。

電影并不是最愛

伯格曼自傳色彩濃郁，但故事亦真亦幻的《芬妮與亞歷山大》的開場，亞歷山大躲在類似微縮景觀的自制劇場模型后面，操控景片、道具及人偶的畫面，說出他打發童年的方式之一。他兒時的另一歡樂來源，是擺弄10歲的圣誕夜用100個玩具錫兵從哥哥手中換來的一臺被他稱為“魔燈”的電影放映機。

正如《南特的雅克·德米》講述的一臺小型放映機和木偶戲的演出，為法國電影新浪潮代表人物之一雅克·德米打開通向藝術世界的大門，這兩個伙伴也開啟伯格曼與電影及戲劇的親密關系。

而或許因為10多歲時已接觸瑞典國寶級劇作家斯特林堡的劇作，雖然讀得懵懂，可是從字里行間感受到野性的狂熱力量，暗合自己血液深處的悸動與壓抑，伯格曼對戲劇的熱愛要大于電影。他藝術生涯的開啟，是斯德哥爾摩大學就讀期間，排演斯特林堡的《幸運兒佩爾的旅行》《奧涅夫老師》等劇作，終結則是在拍竣《薩拉邦德》后，把斯特林堡的《塘鵝》《死亡島》改編成廣播劇在瑞典電臺播出，期間更無數次借助舞臺與斯特林堡隔空對話，《一出夢的戲劇》《鬼魂奏鳴曲》均被他四度排成戲劇。

他根據瑞典的天氣秋冬排戲劇、春夏拍電影之外，曾經宣布退出影壇一度中斷電影的拍攝，但對戲劇始終不離不棄。《魔燈》中的回顧一生，戲劇也占據大部分篇幅，電影的提及較為有限。獲得執導《危機》的機會，也是因為20多歲他便成為瑞典青年戲劇導演里的領軍人物，獲得電影人的矚目。

《危機》講述小城鎮的單純女孩離開養母，跟隨生母來到大城市，一腳踏進另一個世界，她的戀愛對象原是生母的情人，三人的情感糾葛以男主角開槍自殺告終。與伯格曼的眾多佳作相比，效仿古典好萊塢風格的《危機》雖然乏善可陳，但他電影中的基本元素已具雛形：斯特林堡式的飽受痛苦折磨的靈魂、難以善始善終的兩性關系、不健全的家庭結構等，童年夢靨開始彰顯威力——那些與夢靨有關的駭人景象，亦或怪誕的小丑與木偶，對《芬妮與亞歷山大》中的孩子以及《野草莓》里的老人，都既是寓言又是驚嚇。

同時，《危機》里男主角在劇場門口倒地的處理，也是伯格曼借電影體現他對戲劇的一往情深，并讓戲劇具有象征意味的起始。無論《面孔》《第七封印》里奔走為生的流浪魔術師或雜耍藝人，還是《夏日插曲》《喜悅》中固定的排練與演出場所，都承載伯格曼不同時期的哲思。而他愛把電影中的人物設定為導演、作家、音樂家、演員等藝術家，是因藝術家身上自帶戲劇性，能令身份真假莫測迷惑觀眾，多多少少有些他或打過交道的人的影子。其中他影片里的戲劇演員們，顯然與母親也是一名演員有關，道出他對童年往事的耿耿于懷，以及念念不忘。

脆弱的兩性關系

伯格曼念念難忘孩提歲月得到的回響之一，是父母不幸的婚姻影響他一生與女性的相處，他五度成婚，并讓哈里特·安德森、畢比·安德森、麗芙·烏曼等多位女演員先后成為他的情人。

父母的相愛相殺被伯格曼寫成劇本，由比利·奧古斯特拍攝成電影《善意的背叛》之外，他不同階段的情感與婚姻經歷，多數也被他整理加工收進電影，結局當然難以圓滿。只是前期的《夏日插曲》《喜悅》等在私人情感與藝術表達之間缺失界限，中后期的《婚姻場景》《傀儡生命》等方具備宏觀視角，大師的個人情感史可以當作人類愛情與婚姻的社會學樣本來研究。

1972年開拍、次年首播于瑞典電視臺的6集電視劇《婚姻場景》（時長近300分鐘，大獲成功后伯格曼又剪輯出時長167分鐘的電影版）籌拍的初衷，是因當時伯格曼的經濟較為拮據，新片《呼喊與細語》又遲遲無法上映，他決定從自己以及朋友的情感和婚姻經歷中取經（當時他已與情定于法羅島上《假面》片場的麗芙·烏曼分手，和《呼喊與細語》的演員英格莉·馮·羅森開始最后一段婚姻），快速為電視臺拍攝一部優美而生活化的劇情，但實際的呈現，生活化的確做到了足夠，每集片尾的法羅島的日落、降雨等自然景色之外，劇集與優美并不沾邊。

《婚姻場景》開場借一家女性雜志對男女主人公約翰與瑪麗安的專訪，道出婚姻的實質就像記者偷偷溜進兩人的臥房看到的景象，只有一團凌亂，但它常用表面的幸福和睦、整潔有序行騙，宛若招待記者的客廳。場景轉變，來到他們家中吃晚餐的一對夫妻朋友皮特與卡特里娜，則用暴言暴行指出約翰與瑪麗安婚姻的出路，必定會由配合著秀恩愛過渡到徹底撕破臉皮，他們的良好出身、所受的高等教育以及職業經驗（約翰與瑪麗安分別是精神學講師與離婚專案律師），在緩和兩人關系上一點也幫不上忙——伯格曼《面對面》里的精神病專家夫婦，同樣沒有阻止妻子陷入精神崩潰的招數。

該劇第4集臨近結束瑪麗安迷茫看向觀眾的臉部局部特寫鏡頭，很容易讓伯格曼的影迷聯想到《不良少女莫妮卡》中莫妮卡趁丈夫外出與舊情人約會時，與觀眾對視的畫面。從剛剛踏進婚姻圍城的年輕女孩，到已和丈夫生活十年的中年女人，她們在伯格曼的電影里，都是對自身的情感缺失知覺的小孩。

幾年之后伯格曼把皮特與卡特里娜從《婚姻場景》中拎出來，讓他們變成《傀儡生命》的主角，兩人的夫妻關系雖有極大改善，但伯格曼卻讓皮特在夢里把卡特里娜殺死千百回，并最終讓一個無辜的風塵女郎成為犧牲品。

這部影片用心理學分析兩性關系以及皮特行為失控的原因，得出的結論也是皮特心里一直住著一個缺乏安全感的孩子，成年后縱使變成標準意義上的成功人士，卻掌控不了體內孩子飄忽不定的行蹤，“他”一直在伺機作祟。

片刻的愛之豐盈

借助頻頻回望童年的玩具電影，伯格曼還一次次地質疑上帝存在的意義，否定世俗凡胎信仰的價值。《處女泉》中穿著盛裝前往教堂送蠟燭的貞潔少女，因為隨行女仆一直嫉妒她并心生歹意，在上帝的注視下被牧羊人奸殺。《冬日之光》里的牧師在妻子死后，逐漸對社區教堂漠不關心，他在冷寂的冬日聽命身體的本能與一直愛慕他的女人發生關系，離上帝越來越遠。

顯然，這與一度做到瑞典國王專屬牧師的父親對伯格曼的種種“不良教育”有關。伯格曼對動不動就被父親懲罰換來一身疼痛并不在意，形成心結的是懲罰往往在許多人的注視下，以儀式進行。被神的子民圍觀的羞辱結束之后，他還要親吻上帝的代言人父親的手，并被大伙孤立一段時間。

但正如《處女泉》的結尾，少女死亡之處汩汩冒出清澈的泉水，生命的血污與濁垢得以洗滌，伯格曼無疑渴望圣光能夠照進生命。就像駐扎在《猶在鏡中》女主角凱倫身體內的神，時而黑暗時而光明，指向幻滅也象征新生，拉扯的既是凱倫又是伯格曼。

與此同時，伯格曼雖然持續無情解剖婚姻與家庭，但內心深處也一直藏著親情與愛情的溫暖畫面。《野草莓》中老醫生的最后夢境，找不到父母的他在初戀情人的引領下，穿過沐浴陽光的樹林，看到正在遠處的湖邊垂釣的父母，他們微笑著向他招手的動作，盡管隔著距離卻清晰可辨，讓他流下動情的眼淚。而他雖在少不更事時情場失意，卻也收獲忠實的伴侶陪他走完人生的全程。

關于拍攝《野草莓》的驅動力，伯格曼在《伯格曼論電影》一書中曾說，“我試著設身處地站在父親的立場，對他和母親之間痛苦的爭執尋求和解。我很確定他們當初并不想生我，我從冰冷冷的子宮中誕生，我的出生導致生理與心理的危機。母親的日記后來證明我的想法，她對于這奄奄一息的可憐兒子，一直有著強烈的愛恨交織情結。”

心靈深處一直尋找父母的伯格曼，借《野草莓》中的“找到”，向他們發出哀求：看著我，了解我，原諒我吧！

類似的單方面向父母發出的和解邀請，在《芬妮與亞歷山大》里體現得更為明顯。影片中的主教雖然也是披著神職人員外衣的禽獸，但亞歷山大的繼父與伯格曼的生父畢竟是兩個概念。亞歷山大母親的改嫁不是因為移情別戀，而是對她及孩子們都疼愛有加的丈夫已死，她不想讓孩子們品嘗殘缺家庭的苦澀，誰知看走了眼。

此種希冀家庭完整，在《第七封印》里更得到神的眷顧。騎士、醉漢、鐵匠、蕩婦等等或高貴或卑微的生命都被死神收進死亡之網，可是流浪小丑劇團的三口家庭，卻在騎士的計謀下，成為漏網之魚。

借《第七封印》，伯格曼也將他內心的柔軟向觀眾袒露，同時指出，涼薄的人類也有向善的能力，可以制造片刻的愛之豐盈。

此種愛的可能性在《薩拉邦德》中亦有出現，為伯格曼的電影生涯奏出動人的尾章。影片作為《婚姻場景》的續作，讓現實中的物理時間與故事里的虛擬時間交匯重疊，瑪麗安與約翰分道揚鑣32年后再度重逢。盡管瑪麗安無法幫助約翰化解他正面臨的親情難題，只能做個傾聽者，兩具衰老身體的相擁取暖，卻與他們離婚之后、自此別過前的最后溫存形成呼應，令人心生感嘆。

2007年7月30日，伯格曼在法羅島的家中駕鶴西去，遺體也被埋在這座島上。法羅島原本籍籍無名，1960年伯格曼拍攝《猶在鏡中》臨時更換外景地，這座島嶼闖進他的視野，“風景、河流、丘陵、樹林和石楠叢生的荒野”讓他想起兒時生活的達拉納，生出難以言說的愉悅感，自此成為他的精神樂土。肉身在完美構筑童年家園的土地上消失，也意味著電影大神的靈魂獲得永恒安歇，他再也不必恐懼于會在夢中與斯特林堡筆端的亡魂不期而遇受到驚嚇，童年時期便渴盼得到的父母之愛，隨需隨有。