【編者按】

近日，王家衛的電影《阿飛正傳》在國內公映。據《亞洲電影》雜志主編加里·貝廷森研究，《阿飛正傳》的人物刻畫以曼努埃爾·普伊格1969年的小說《心碎的探戈》為模板，而《阿飛正傳》和《2046》中潛藏的鳥預言追溯至威廉斯1950年的小說《羅馬之春》等。

貝廷森認為含糊的目標推遲了主角的目的行動，因此時間終止和拖延為王家衛的敘事定義。或者，表面上主要的目標成為泡影，將情節軸轉向預期之外的路徑。

在《阿飛正傳》中，“旭仔逝去的目標所呈現的是人物的自我否決，被生母拋棄的旭仔放棄了追尋個人自尊的重大目標。”

澎湃新聞（www.kxwhcb.com）經授權摘選加里·貝廷森《王家衛的感官電影：影像詩學與煩郁之美》部分內容。

小說的故事通常包含一個或數個敘事作用者所扮演或執行的一組事件。如梅爾·斯騰伯格（Meir Sternberg）所指出，一個故事能夠構建出無數個不同的情節，每一個皆有自己的時間結構和敘事策略，因此對讀者帶來特有的效果。講述一個已知故事的方式，潛藏著無限的可能。張健德將王家衛的故事情節結構追溯至多元的文學背景布置。但是，張健德揭示出王家衛為情節素材而探測文學的典型。舉例而言，《花樣年華》摘選劉以鬯小說《對倒》中的段落，《2046》的敘事和主旨也受到相同作者的小說《酒徒》所影響。《東邪西毒》重新發掘并改編自金庸長篇舞劍小說的武俠世界。《阿飛正傳》的人物刻畫以曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）1969年的小說《心碎的探戈》（Heartbreak Tango）為模板。還有其他的評論家也進一步地探討其文學的背景。托尼·雷恩（Tony Rayns）認為，《春光乍泄》從普伊格的小說中借用了毀滅性同志愛情的創作題材，故事收場于阿根廷的領地中。張健德認為普伊格的主角是旭仔的前身，而馬蘭清則將這個角色聯結到《2046》里的周慕云。

張健德的研究特別熟練地揭示王家衛的文學挪用和隱喻中的廣博歷史與文化。然而，在這些說明中幾乎完全被忽略的，是田納西·威廉斯對王家衛的故事素材所造成的影響，特別是在人物刻畫和環境氛圍的層次上。例如，我們可以將《阿飛正傳》和《2046》中潛藏的鳥預言追溯至威廉斯1950年的小說《羅馬之春》（The Roman Spring of Mrs. Stone），以及他于 1955年出版的三幕劇《奧菲斯下凡》（Orpheus Descending）（以及悉尼 ·盧曼特［Sidney Lumet］的改編電影《逃亡者》［The Fugitive Kind，1959］）。小說中的男主角保羅（Paolo）這位意大利浪子和旭仔有極為相似之處，威廉斯將他描述為一個有性格缺陷、“急躁狂妄”的舞男，他在精神上的孤獨則展現在他想要“漂泊”的傾向。和旭仔相同，保羅受自身的形象所束縛：在一片段中，他“在（斯通太太） 打斷他自戀的凝視時，在鏡子里露出驚訝的表情”。他和數個王家衛的主角（特別是《東邪西毒》中的那些角色）同樣有種不真實的欲望，想要戰勝痛苦的回憶，并聲稱“不好的回憶是極大的便利”。

這部小說與《阿飛正傳》和《2046》最為顯著的聯結，即是那任性的鳥寓言，命定永不停歇地飛行。“談及鳥，”保羅被問及，“那只沒有腳的燕子是否真實，而那就是它們總是待在天上的原因嗎？”。威廉斯在《奧菲斯下凡》中重復使用此一母題，意味著“逃亡者”的“歸屬”之地已被剝奪，此處再一次暗示著旭仔的無根。威廉斯通過他的男性主角瓦爾（Val）闡明鳥的比喻：

你知道嗎，他們是一種沒有腳的鳥，無法停靠在任何地方，因此終其一生必須待在天空中飛翔……這些小鳥，他們完全沒有腳，只能仰賴翅膀度過他們的一生，并休眠在風中……他們休眠在風中并且……從未曾停靠在地面上，直到他們死去之時。（1961：49—50）

《阿飛正傳》和《2046》同時喚起了這個傳說，而王家衛并不僅是挪用這個故事而已。除了描繪人物的特征，無腳鳥的寓言將作者的飛翔母題延伸為一種真實存在的比喻。從此一角度來看，被天束縛的無腳鳥神話與《重慶森林》中的飛機母題有著可共同比擬的功能。如約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）所說的：“飛機的航行……是脫離地面的想象。這和鳥所象征的是相同的……鳥象征著脫離束縛落到地面的精神……飛機此刻扮演的正是該角色。 ”阿菲真的飛去了加州，將幻想轉變為真實，代表著真實欲望所衍生的行動。然而，在旭仔的例子中，將生命花費在“風中”，顯然只有象征個人的自由。在針對威廉斯寓言的一篇后記中明白指出，無腳鳥生下來就沒有生命：“那只鳥從未活過。”這正是旭仔的真實處境。不止于衍生的意義，王家衛利用威廉斯的寓言推進隱晦的人物描寫和作者的主旨。

王家衛其他的電影故事題材也令人想起了田納西·威廉斯。王家衛證實《藍莓之夜》是向這位劇作家“致敬”。電影里孟菲斯片段中的溫室氣氛，由蕾切爾·薇茲（Rachel Weisz）所扮演的情欲南方美女和她性無能的伴侶之間的內部沖突所引燃，此處高度令人聯想到威廉斯的情節劇。此外還有《重慶森林》中林青霞所飾演的毒販。依照王家衛的說法，林青霞的角色最初的原型是《欲望號街車》（A Streetcar Named Desire）中費雯麗（Vivien Leigh）所飾演的布蘭奇·杜波依斯（Blanche DuBois）。在最后的分析里，威廉斯對于王家衛的影響應該不令人感到意外：這位美國劇作家對于這位深深愛好美國電影和文化的導演而言，有著不可抗拒的吸引力。王家衛的所有作品同時擁抱好萊塢電影和美國的圖像研究，他的電影中隨處懸掛著受美國影響的素材。

到目前為止，我已指出王家衛偏愛自戀的、漫無目標的角色。其他決定故事事件的人物刻畫特征又是什么呢？泛言之，王家衛的人物同時拒絕好萊塢英雄明白的目標定位，以及藝術電影主角麻木不仁的被動性。不同于藝術電影的作用者，王家衛的主角構思目標，但是該目標的形成包含了矛盾沖突，甚至是負面的行動計劃。因此，我們發現遲疑的角色對未來的選擇猶疑不決。的確，劇中主角常常折服于岔路前，無意步入改變。《花樣年華》中那些沒有那么明確定義目標的主角即為負面狀態的例子。“我們不會像（我們的伴侶） ”，他們如此主張，堅守一夫一妻制的唯一伴侶。此處，意志堅定的目標定位開展了行動的過程，如此決然的目的是無法求得的。同時，觀影者被提示展開推論一個對照劇中人物所抑制的，更加（真實的）愛情結合的欲望。因此，電影的敘事未來，取決于劇中人物努力地不行動，此外王家衛從觀影者對電影的類型期盼（例如有情人終將結合），與人物負面的和矛盾的欲望之間的沖突，進而形成引人注目的懸疑。

古典的英雄追求相互和諧的目標，而王家衛的人物所思索的卻是不相容的兩人。周慕云和蘇麗珍兩人相互排斥的欲望，構成了情節劇所需的強烈情緒的要素。在《重慶森林》中，阿菲隱晦地顯露出想要移居美國的目標，這使得她與663的本土愛情欲望產生混淆。劉德華在《旺角卡門》中飾演身不由己的黑幫，因展現忠誠而身受其擾。特征在于，王家衛將故事植入與他們欲望搏斗中的內在沖突作用者之中。含糊的目標推遲了主角的目的行動，因此時間終止（temps morts）和拖延（longueurt）為王家衛的敘事定義。

或者，表面上主要的目標成為泡影，將情節軸轉向預期之外的路徑。在《墮落天使》中，天使 4號（Charlie）瘋狂找尋布蘭蒂（Blondie）卻未曾有個結果，焦點旋即由無以捉摸的金發女子轉至天使 4號與何志武之間不協調的愛情。此外，在《阿飛正傳》中，旭仔和生母和解的目的很快地消散而去，正如波德維爾所指出，這使電影將敘事焦點轉移至受旭仔行動所影響的人物命運上。此外，旭仔逝去的目標所呈現的是人物的自我否決，被生母拋棄的旭仔放棄了追尋個人自尊的重大目標。不變的是，王家衛電影中主角是否活躍，在任一時刻皆取決于他們承認自我真實欲望的能力。張健德表示這些主角的特征是“病態的”，但他們或許也可被當作是和不真實的存在模式相搏斗的人，關于這點我將于下一章節說明。無可避免地，王家衛的沖突角色使獨特的行動發展成為可能。介于古典和藝術電影的人物刻畫標準之間，王家衛的主角皆為目標定位的作用者，然而他們的心理復雜程度引起了麻痹癱瘓的無力感。推論是一種郁積停止的狀態，使故事的“事件變化性”和可預見性失去活力。

總之，王家衛的人物對于真實存在的危急處境存有疑慮，他責備他的人物落入不真實的樣子。一再發生的是，這些人物退縮至自我否認的狀態，他們可能壓抑真實的欲望和情緒、在社會上自我放逐、否決作為自由個體的人、逃避個人的責任，并且錯誤地引用“命運”作為行動目的的替代品。舉例而言，在《2046》中，周慕云邀請黑蜘蛛陪同他去新加坡。這名女主角卻通過紙牌游戲做出決定，顯然將她的未來交給了命運。然而，黑蜘蛛抽到 A已是預料中的結論，如被打敗的周慕云于旁白中說：“她找到了婉轉的方式拒絕我。”如此隱晦和不可捉摸的假托，是王家衛的典型主角，他們借由否認自身行動的能力而逃避改變。此外，他們退避社會沖突，經常導向了其他迂回的社會互動方式，例如《墮落天使》中殺手通過點播機的歌曲遺棄天使。對照那些無可救藥的不真實角色，王家衛賦予角色追尋真實改變的潛能。我已說明《重慶森林》中的阿菲和633隨著情節的推展而活得更加真實，實現了重要的行動和個人的交流。真實性的主旨是王家衛故事素材的關鍵要素。

王家衛的主角具現了不同程度的真實性，他們對于愛情也展現出對照的態度。然而，不論對愛情所抱持的態度是狂熱的或是無所謂的，王家衛的所有角色皆散發出強烈的情感。王家衛偶爾借由他們的感官特征生動地描繪這些人物；他們沉溺于或欠缺了身體上的感受。他們或許被剝奪了視覺（《東邪西毒》中的盲眼劍客）、聲音（《墮落天使》中的何志武），或觸覺（某種程度上《春光乍泄》中的寶榮，及《2046》中具有爭議的黑蜘蛛）。相反地，他們的感覺也可能異常銳利（《春光乍泄》中張宛的播送聲音，及《手》中張震的感觸性）。在每個例子中，這些角色精準地察覺事物，甚至是表面上堅定不移的角色偶爾也“透漏”出深切的情緒（如《阿飛正傳》里的旭仔或《墮落天使》里的殺手）。若以這種方式去理解，王家衛充滿情感的敘事空間，在感官上的制作設計和音樂的修飾之下，具現化了人物內在深沉的情感狀態。因此，在王家衛的電影中，心理上的因果作用不僅開展了行動主線，也支配了情感的目的。