“凡是生為女人的天才，都是為公眾幸福送命的。”（司湯達）

上周，在 95 屆奧斯卡頒獎典禮上，楊紫瓊憑借電影《瞬息全宇宙》捧走了小金人，成為奧斯卡歷史上第一位華裔“影后”。而《瞬息全宇宙》共斬獲七項大獎，成為好萊塢歷史上最大的贏家之一。

楊紫瓊出生于 1962 年，已年過六十的她，在一個慣常已經和“退休”兩字劃上等號的年紀，登上了世界電影的巔峰。當她在奧斯卡頒獎禮上說出“所有女性，不要相信任何人說你早就過了黃金期，永遠不要放棄。”的時候，一種女性對自我身份永不放棄的追求、對命運毫不妥協的努力，這種蓬勃的力量感呼之欲出。

圖來自奧斯卡頒獎禮視頻

回想起幾年前在 FIRST 青年電影展閉幕式上，海清代表“中年女演員”的那次發聲，相較于楊紫瓊在奧斯卡上的意氣風發，讓人唏噓不已。

當年海清發聲提出“中年女演員”缺乏表演機會，并不是說“女演員”沒有機會出演電影、電視劇等等，可能應該理解為：女演員缺乏獨立自主、把握人生走向、追求多元化身份的角色，多的是回歸家庭、相夫教子、無私奉獻的角色。而楊紫瓊在《瞬息全宇宙》塑造的穿梭在多個平行時空的母親形象，那種奮力在各個人生際遇中實現自己人生價值、充滿生命力的女性力量，則與“女演員缺乏機會”的現實形成了鮮明的對照。

圖來自網絡

女性藝術家的地位

女演員得不到平等對待的狀況，絕不只是發生在當下。法國哲學家、作家、女性主義代表人物西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中追溯了“女演員”在歐洲文化舞臺上的出現：

“有幾類人物在擺脫資產階級束縛的圈子里確立地位；可以看到出現一種新類型人物：女演員。一五四五年，第一次看到一個女人出現在舞臺上；一五九二年，仍然只有一個女演員；十七世紀初，大部分女演員都是男演員的妻子；隨后她們在職業和私生活中取得獨立。”

從波伏瓦的記錄中可以看出，在那幾個世紀中，以“女演員”為代表的女性藝術家們得到了一定的地位：

“有人說過，女人的法定地位從十五世紀初到十九世紀幾乎沒變；但是，在享有特權的階級中，她的具體處境卻在變化。意大利文藝復興是一個個性自由發展的時期，有利于孕育各種各樣不分性別的、強有力的個性。”

其中的先驅就包括著名的美第奇家族重要成員洛倫佐·德·美第奇和朱利亞諾·德·美第奇的母親——盧克雷齊亞·托爾納博尼。除了向孩子傳授關于藝術和文化的知識，盧克雷齊亞·托爾納博尼本人還寫過頌歌、施洗約翰和圣母的傳記，有評論說她是迄今為止西方文化中第一個撰寫圣經人物傳記、尤其是圣經中女性人物傳記的女性作家。    

盧克雷齊亞?托爾納博尼

而所謂的“特權階級”，除了那時的女君主、女性冒險家之外，還涌現了不少以學問或才能聞名的女性：

“十七世紀的女性主要在智力方面繼續獨樹一幟；上流社會的生活在發展，文化在傳播；在沙龍中女人所起的作用巨大；由于她們沒有投身于建設世界，她們有閑暇投身到交談、藝術和文學中；她們沒有受到正規的教育，但是，通過交談、閱讀、私人家庭教師的教育或者公共講座，她們終于獲得了高于她們丈夫的知識。”

甚至在十八世紀的法國，女性的自由和獨立還要擴大：聰明的和有雄心的女子，為自身創造了行動的可能性。她們關注文學、哲學、科學，若弗蘭夫人是法國啟蒙運動重要人物，杜·德方夫人在沙龍中接待作家和百科全書派，杜·沙特萊夫人（法國女數學家、物理學家、哲學家）有自己的物理工作室、化學實驗室。    

若弗蘭夫人，Madame Geoffrin

作為法國啟蒙運動重要人物，若弗蘭夫人的沙龍在歐洲聲譽斐然

她們中的一些人，甚至能比以往任何時候更加積極地干預政治生活。幾乎沒有一個大臣沒有女顧問，以至孟德斯鳩認為，在法國，一切都是由女人完成的，她們構成“國家中的一個新國家”。

柯萊（法國歌謠作家、戲劇家，著有《酒中真理》等）在一七八九年前夕寫道：“她們在法國人中占據著極大優勢，她們讓法國人這樣屈從自己，以至法國人只聽從她們去思想和感覺。”

女演員，還是高級妓女？

而在上流社會女子旁邊、享有廣泛聲譽的女性中，就還包括有女演員，比如：女歌唱家索菲·阿爾努、女演員阿德里安娜·勒庫夫勒等等。而在那個時代——甚至更早開始并且一直綿延至今——這些女性往往伴隨一個惡意滿滿的稱謂：高級妓女。

在“表演”這個男性占主導地位的領域（一直到今天都還是這樣，無論是電影制作方，還是觀影方），女演員會被加上一系列限定詞：自戀，虛榮，渴望永遠站在聚光燈中心。

波伏瓦在《第二性》中有個關于女演員的非常有趣的描述：如果情況允許自戀的女人這樣做，什么也不能給予她公開獻身于戲劇那樣深深的滿足。

即使偉大如舞蹈家伊莎多拉·鄧肯，她在《我的一生》中也有充滿自戀、并渴望以此換得關注的心理描繪： 

“在表演之后，我身穿緊身衣，頭發插滿玫瑰，是多么漂亮！為什么不讓人利用這種魅力呢？為什么一個整天用腦的男人……不被這美妙的雙臂擁抱呢？他難道不會找到對自己辛勞的某些安慰、幾小時的美好和忘我嗎？”

伊莎多拉?鄧肯

而女演員的最終走向，往往是嫁入豪門，或轉向更有影響更有名望的男人。

“實業家、制片商在送給女友珍珠和裘皮大衣時，通過她證實自己的財富和權勢：不管女人是賺錢的手段還是花錢的借口，都是同樣的奴役。壓在她身上的贈與是鎖鏈。她穿戴的這些衣服和首飾，真的屬于她嗎？”

波伏瓦分析說，

“如果她享有巨大威信，她在面容和身材損毀以后仍能生存下去；但是，維持她最可靠的財產即聲譽，要使她屈從于最嚴酷的專制，即輿論的專制。

“眾所周知，好萊塢女明星陷入怎樣的奴役狀態中。她們的身體不再屬于她們；制片商決定她們頭發的顏色、她們的體重、她們的曲線、她們的體型；為了改變面頰的曲線，會拔掉幾顆牙齒。節食、鍛煉、試衣、打扮，是每天的苦差事。在“明星星事”欄目中，預測她們的出行和調情，私人生活只是公眾生活的一個時刻。

“在法國，沒有成文的規定，但謹慎和靈活的女人知道，‘出名’要求她怎樣做。”

瑪麗蓮?夢露的牙齒、頭發，都是經過精心的美容手段而打造出的效果

但是，拒絕屈從于這些要求的女明星，可能會比男性電影演員更容易經歷或突如其來、或緩慢卻不可避免的失勢。

那么，假如是一位“功成名就”的女人——女演員、女歌星、舞蹈女演員，將會怎樣？她能真正把職業前途握在自己手里嗎？波伏瓦認為：

“她們的才華得到公認，擺脫了高級妓女的狀況，可以有真正的獨立，可是，她們中的大多數人一生都處于危險中；她們必須毫不停歇地吸引觀眾和男人。”

顯然，“她們必須毫不停歇地吸引觀眾和男人”，就是我們觀察到的，“女演員”消失的重要原因：

回歸家庭、相夫教子、無私奉獻的角色，能夠取悅、吸引這個占主導地位的男性社會；獨立自主、獨立思考、自己把握人生的角色，對這個失衡的社會結構就是一種威脅。

他們把我們變成洗衣婦和廚娘

伊拉斯謨（荷蘭人文主義者，著有《愚人頌》等）在《小元老院》中讓柯奈莉說話，犀利地提出：“男人是暴君……他們把我們當做玩偶……他們把我們變成洗衣婦和廚娘。” 

這種女性對男性的所謂“威脅”，最簡單也最常見的污名化說法，就是：女性渴望獨立，其目的僅限于尋找快樂，這正符合了波伏瓦明確指出的，常伴隨在那個時代（其實現在也是）女性藝術家身上的一些稱謂或身份：高級妓女，交際花。

男人擁有的經濟特權和社會價值，造成了女人要取悅男人的風氣和共識。對某些女人來說，演戲是一種謀生手段，一種簡單的職業。以此，可能會走出真正的藝術家，在她們創造的角色中超越了自己 ，但她們要經歷嚴格的訓練和無盡的付出：

“像拉歇爾（法國悲劇女演員，十七歲進入法蘭西喜劇院，出演高乃依和拉辛悲劇中的女主人公達二十年之久）這樣的女演員，像伊莎多拉?鄧肯這樣的舞蹈家，即使她們得到男人的幫助，也還要從事一門要求她們有能力，并證明她們生存必要性的職業，她們在自愿從事和熱愛的工作中達到具體的自由。”

拉歇爾（Rachel Félix）

但對絕大多數女人——其實絕大多數男人又何嘗不是——來說，藝術、職業只是一種手段，她們沒有投入真正的計劃。

“（她們）受到可能導向榮耀的各種道路的吸引，但從來不會毫無保留地投入進去。繪畫、雕塑、文學是要求嚴格的初步訓練和付出個人努力的學科，許多女人都嘗試過，但如果她們沒有受到創作的積極愿望推動，很快就會放棄。”

在電影行業，明星要服從導演，很少會允許她有所自己獨立的創造和提高。更不用說，明星本來就是很少的。有沒有成功、杰出的女性，能夠甩掉“她為了男人而存在”的帽子？有。但是波伏瓦這樣寫道：

“偉大如伊莎貝拉一世、伊麗莎白一世、葉卡捷琳娜二世，當她們建立能與男性相媲美的功業而成為君主時，社會自然會超越一切性別差異加以頌揚，但值得注意的是，她們的女性身份在社會上被取消了。一定程度上，她們成為英雄，是由于她們命運的特殊性，而不是由于她們行動的重要性。”

成功、杰出的女性，她們的女性身份很可能會被社會取消！

“上千種情況聯合起來反對女作家”

十八世紀的法國，女性藝術家曾有一段時間享有較高的地位，“ 以至法國人只聽從她們去思想和感覺”，但是，她們的地位并沒有實質性的提升——或者說得到保障：

“在整個舊制度下，想有所作為的女人最容易接近的是文化領域。然而，沒有女人達到但丁或莎士比亞的高峰；這個事實可以通過她們地位的總體平庸來解釋。

“文化從來只是女性精英的特權而不是群眾的特權；男性天才往往出自群眾；甚至享有特權的女子也會在她們周圍遇到障礙，阻止她們到達高峰。什么也不能阻止圣德肋撒、葉卡捷琳娜二世的飛騰，但有上千種情況聯合起來反對女作家。”

“上千種情況聯合起來反對女作家！！！”想想就可怕。

英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫指出：在英國，女作家總是引起敵意的。

“藝術家比任何人更關注他人的見解；女人緊緊地依賴他人的見解：可以設想，對一個女藝術家來說，需要什么力量才敢對此置之不顧；通常她在這種斗爭中耗盡精力。

“在十七世紀末，身為貴族、沒有孩子的溫希爾西夫人試圖冒險寫作；她的作品的某些段落表明，她具有敏感和詩意的本質；但是她在仇恨、憤怒和恐懼中衰竭了：

“唉！一個拿起筆的女人被看做這樣自以為是，以至她決不能贖罪！”

即使到十九世紀，她們仍然時常不得不隱藏起來，甚至沒有“一間自己的屋子”，就是說，她們享受不到物質的獨立這種內心自由所必需的條件之一。

即使是處境相對比較有利的法國，輿論很大程度也是敵視“女才子”的。在紀錄片《西蒙娜·德·波伏瓦：一個現代女性》的開頭，有這么一個片段：

“在大家熟知的那個歷史版本中，我的書獲得巨大成功，但我也因此成為誹謗中傷的靶子。在法國，一個女人寫作，就是向別人提供攻擊自己的武器，尤其在我開始發表作品的年紀。我是一個女作家，女作家不是深居簡出的寫作者，她的整個生命都由寫作支配。這種生活并不比其他生活遜色，它有自己的存在理由，有自己的秩序，有自己的目標，不理解它的人不應該妄下斷論，以為女人從事寫作很荒誕。”

為什么？在十七世紀，當那些成為君主、冒險家等的女性出現后，“女人由于擁有廣博的學問及隨之而來的威望，終于干預男人的世界；許多雄心勃勃的女人從文學和愛情決疑論滑向政治陰謀。”

一六二三年，教皇大使寫道：“在法國，一切大事件、一切重大的陰謀往往都取決于女人。”

可想而知，在這樣的風向作用下，那些渴望在精神和肉體上完全獨立、干出一番事業的女性會面臨怎樣的境遇。

波伏瓦指出：藝術和思想的源泉在于行動，對于想再現世界又處于世界邊緣的人，這不是有利的處境——而女性恰恰長久以來就處于這樣的邊緣。

瑪麗·巴什基爾采夫（俄國女畫家，有日記存世）問道：“穿著裙子，您指望我們去哪兒？”

司湯達說：“凡是生為女人的天才，都是為公眾幸福送命的。”

歸根結底，這是個始終屬于男人的世界，權力仍然掌握在他們手中，即使是當下的文明中，依然殘存著最古老傳統的痼弊：父權制文明的體制和價值。

當女性要求新的地位，想要跳出被貼在身上的女性標簽時，遠遠超過男性的婚姻負擔、只屬于女性的生育束縛、社會要求女人承擔照料孩子和家庭并視之為女性的義務，一切都使女人比男人更難將家庭生活和勞動者的角色調和起來。她們的生存要比丈夫艱難得多。     

《你好，李煥英》講述的依然是一個為家庭奉獻的女性

女性的處境正失去平衡，因此，女性才會難以適應

現在，幾乎所有的行業都向女人敞開了大門，但是，無數的實例已經證明，社會依然有大量的人認為，對女人來說，結婚生子、照顧家庭，是最體面的人生之路。

“女人不見了。女人在哪里？今日的女人不是女人。”

其實，問題不出在女性身上，而是為什么對女性的認知和定位，要從男人的視角——以及大批通過男人的眼睛去觀察自己的女人的視角——去看？為了成為一個“真正的女人”，就要允許、鼓勵女性成為“她”的自己，而不是“你們”任何人的自己。

（完）

以上文案編輯整理自

《第二性》

西蒙娜·德·波伏瓦｜著

鄭克魯｜譯

關于女性問題最全面、最透徹、最充滿智慧的百科全書

獨家授權法譯中唯一全譯本

2012年傅雷翻譯獎獲獎作品