1999年，聯合國教科文組織在巴黎第30屆大會（UNESCO. General Conference, 30th, 1999）上將3月21日設定為世界詩歌日。相關文件強調，世界詩歌日的設立旨在推動語言多樣化遺產的保存與繼承。的確，從世界范圍來看，詩歌是古老又現代、本土又跨國、小眾又普遍的體裁，詩歌保存了人類的文明、故事、信仰、態度，以及人類面對自然、宇宙、“他者”的脆弱。在人類歷史中，正是不同樣態的詩歌將彼此種群、國族區分開來，同時又使他們相互關聯、流通。

在中國傳統中，并不存在專門慶祝詩歌的日子，除名號外也不存在“詩神”這樣的神話角色。但歷來，古典詩人們又將詩歌與雅集、祝禱等或官方或私人的傳統聯系在一起，并將詩歌視作人與人的聯結、交誼。而科舉殿試、進士雅集、門客互答、詩人交游常常都青睞春天，所以中國古典詩歌中有太多關于春天的贊詞。大概春天本身就是中國詩人的詩節慶。

在當今中國，詩歌是一個特殊的體裁和話題。積極的一面是，詩歌越來越走向公眾，越來越沒有“限定”，而那些出格的、無邊的詩歌又常常是最流行的，比如我們都知道的三行詩。消極的一面是，詩歌越來越回歸它自身，“出圈”的詩人極少，大多數詩人在躬耕自己的詩藝，這些詩人通常被看作是“學院派”“修辭派”“讀不懂的詩人”。隨著閱讀和研究的深入，我們會發現，積極和消極的兩方面本沒有如此割裂，它們從來都是緊密地關聯著，其背后關系到，每一位詩人對人的關切。

了解文學和詩歌的讀者會知道，中國詩人有夏宇（1956- ）、海子（1964-1989）、余秀華（1976- ），進一步則有楊牧（1940-2020）、多多（1951- ）、韓博（1973- ），更進一步則有于賡虞（1902-1963）、劉榮恩（1908-2001）、王良和（1963- ）……所有這些你知道或不知道的詩人們，他們的風格、態度、傾向多到不可枚舉。同時，在輿論、正典、私語之外，還存在著難以盡數的詩人，以及他們傾注著情感與力量的詩歌。

“海子之死”在1990年代發酵為輿論事件、文化事件，乃至思想事件，而這也是中國詩歌在二十世紀的最高點。“海子之死”后，備受大眾關注的詩歌話題有“口語詩”“下半身”“打工/工人詩歌”。除此之外，人們對詩歌似乎沒有多大關注，也沒有多大信心。與此同時，詩人在各自的社群中暗自成長，有的在作協，有的在民間，有的在本土，有的在海外，而紛繁的詩歌節、詩歌獎促成了詩歌討論、詩歌寫作的活躍。

2010年，多多獲得紐斯塔特國際文學獎（the Neustadt International Prize for Literature），這是當時中國作家所獲得的最高國際獎項，兩年后莫言才獲得諾貝爾文學獎。中國詩歌的重要、必要由此可見一斑。多多的詩歌通常不長，在抒情、敘事、哲思等方面都極盡節制，并早早展現出大師風范。多多生長于1960、1970年代，而五十年過去，中國詩人也不乏在詩歌各維度堪比多多者。在很多年長詩人看來，80后、90后，即生長于2000、2010年代的詩人頗為特殊，他們有的早早成功，有的多年沉潛，涌現出很多優秀的詩人，其中少數在詩歌中直追歷史、思想、命運。

近些年，80后、90后詩人已移入文化現場的舞臺中央。大概由于詩歌體裁與年輕歲月的聯動，很多詩歌活動、獎項也幾乎主要圍繞青年詩人展開，甚至于80后、90后已顯老，00后才是“時鮮”的文學、感覺、精神。不過目前，關于青年詩人和他們的詩歌的討論還很少，他們因何寫詩，他們的詩歌表達著什么，他們如何關切詩歌，種種命題還沒有得到充分的研討。礙于詩歌與公眾的距離、詩歌與詩學的距離，乃至代際間、個人間的距離，80后、90后詩人的詩歌常常遭遇以下誤解：晦澀、同質、圈子。在“多元文化”、政治正確等格局下，80后、90后的多元異趣、自由精神、探頤索隱、世界情懷等等都應被重新重視。

為慶祝3月21日世界詩歌日，澎湃新聞邀請大約20位80后、90后詩人，以及三位生于2000年的詩人，談談他們關于詩歌的觀念、實踐、感受。他們有的是高校教師（徐鉞），有的是雜志編輯（侯磊），有的是自由藝術家（更杳），有的是在讀博士生（伍德摩），有的處在gap year（李照陽）；有的從事醫學（張小榛），有的從事文學（陳琰楓），有的本身就研究文學（李玥涵），有的輪換著不同行業和生存方式（岑燦），有的選擇留在高校內（曹僧）；有的多次受邀國際詩歌節（里所），有的在域外論壇頻頻亮相（拉瑪伊佐），有的剛出道不久（陶火），有的在文化界已多專多能（王年軍），有的工作一直圍繞詩歌打轉（姜巫）；有的活躍在社交媒體（punkpark），有的本身就是媒體人（嚴彬），有的早登雜志頭條（張雪萌），有的存在于海外文學社區（蘇拉），有的多在民間社群發聲（牧蘇）；有的寫民間的苦難與救贖（張二棍），有的寫日常與愛情（李昀璐），有的將自己的觸角探入當代生活（張鐸瀚），有的正在完成美好的詩歌。

（從左到右、從上至下）更杳、李照陽、蘇拉、王年軍、曹僧、伍德摩、岑燦、李昀璐

時代命題

寫世界：對蝴蝶說“讓它殘忍”，或對假花說“給它生命”

“內卷”已經成了這個時代的符號，與此同時我想起詩人、學者姜濤談及的“裝修”，不妨將2000、2010年代稱作“裝修時代”“內卷時代”。“裝修時代”“內卷時代”，詞與物（米歇爾·福柯）發生了一定程度的錯位、分歧，而對照外界，社會秩序和市場經濟的變化紛繁復雜，不同的人置身其中所感所思差異良多，與此同時，文化和語言又似乎要求人進行某種統一的理解和洞察。今天這樣的多元雜粹的、口語化的語言環境，似乎意味著，曾有和現有的詩歌造境多少更像人工園林，而非野生自然保護區，當然個人在其中總可以勉力創造一種內在或外在的自然。具體來講，你在自身的創作實踐中如何處理語言、人、環境之間的關系？

徐鉞：外在環境的紛繁復雜確實會造就人們的差異化感知，這不只是在今天發生的，而是一直在——且仍舊會——發生的，語言在其中呈現的復雜性本身就是文學要面對并處理的問題。文學創作使用語言，同時也改變甚至創造自己使用的語言，在極端的情況下，一篇重要作品中的一個詞在被寫出（或讀出）的一瞬，就開始更新自我。這樣的說法或許有點像德里達的“延異”，但我更關注的是這樣一個問題：寫作者可以在不斷更生的錯位與分歧中說出什么？我不知道自己所處的是否就是某個人工園林，或自然保護區，但我在寫作時所做的大致如此：對一只蝴蝶說“讓它殘忍”，或對一株假花說“給它生命”。

陳琰楓：宋代，少年王希孟入徽宗畫學院，九至五品不詳，18歲完成《千里江山圖》后功成身退，青綠筆墨至今嘆為觀止。琴棋書畫詩詞歌賦，本來都是風雅野趣，有白居易也有方仲永，后來也有了更多的所謂的天才與專家。但相比白居易方仲永，王希孟的“成長史”，我們看不到了，他不在言說中更不在記載中。

關于語言環境，我只能想到我所在之地。重慶市中心里有座山叫鵝嶺，抗元時期是古戰場，明代有富商來營造私家園林，民國時期有飛虎隊駐扎在山上，抗戰時期還被征用為宋美齡的府邸。它后來變成人民公園，變成重慶市觀景臺，變成相親角，如今還變成了文創園，變成網紅打卡地，變成網紅城市的象征符號。這座山要是有靈魂的話，它一定是很熱情地接納過好多文化：蠻文化、漢文化、蒙古文化、清文化、歐美文化、新中國文化、現代文化、后現代文化……我問過這座山：具體來講，你在自身的創作實踐中如何處理語言、人、環境之間的關系？ 

他沒有給我答案，我也不敢貿然給個答案。

陳琰楓

從學院派到工人詩歌，當代詩歌現場紛雜多元，其中有哪些共享的價值？

張小榛：如今我們談工人詩歌，其實很多是在談類似許立志或陳年喜那樣，工作中身體實踐很強、工作環境也迥乎異于現代知識分子經驗的寫作者。他們在詩中的重要立足點之一，就是這份工作帶給他們的生存處境和體驗。他們可供參照的語言資源也極為豐沛，一個半世紀的工業化為他們的寫作留下了充足的遺產。

相反，學院出來、從事“現代”職業的青年詩人們似乎極少在詩中談到他們的工作。我們很少聽說程序員詩歌、策劃人詩歌、銷售人詩歌什么的；另一方面，也很難從這些人的作品中推斷出他們的職業。

這種差別挺有趣的。我們當然可以說，學院出來的年輕詩人有更多理論和詩學上的資源，而不必局限于自己的現實處境；或者也可以說這些職業的誕生時間過短，還沒有積累足夠的文學語言可供描述。是否還有什么別的原因，我覺得可以有更多討論。

修辭問題、技術問題常常被單獨對待，而與其有關的語境問題、文化問題、社會問題反而被壓抑了。為什么會發生這樣的現象？

曹僧：寬泛地說，作為語言藝術的詩，其文本生成過程就全部是修辭。很多時候，我們之所以不把事實上的修辭當作一個問題來提出，或許恰恰是因為我們已經習焉不察而忽略了語境。舉個例子，以今天的眼光來看，胡適最開始寫的那些白話詩，文學性并不算高，句子也比較簡單，他也只是把集子命名為《嘗試集》而已。就是說，這個實踐的背后是有難度的，而且修辭是其中很大一塊。

寫作中感覺不到修辭之難，有兩種情況。第一種，是寫作技藝已經進入化境了，像老杜說的“老去詩篇渾漫與”，“晚節漸于詩律細”。最近我讀杜詩，重新找回了丟失頗久的讀詩的愉悅，這很大程度上是由他那運轉自如的高難度修辭帶來的。另一種情況，其實就是寫作者被某種腔調、某種模式、某種套話俘獲了，寫作的流暢本質上是腔調、模式、套話自身的慣性帶來的。那并不是作者自己在說，作者只是一個傳聲筒，只不過沒有察覺而已。

面對那些待處理的或具體、或縹緲的東西，作者要隨物賦形，付出一位寫作者的心智勞動。尤其是在嘗試處理新的經驗、發展新的表達形式時，修辭問題、技藝問題更會凸顯出來。在當下，強調修辭有兩大原因：一是“修辭立其誠”，“誠”就是“實”，精確性的確立有賴于修辭；另一是，面對如此復雜的當代經驗，只有足夠強大的修辭力才能保證對蕪雜現實的綜合力。修辭問題、技藝問題未嘗不是被所謂的文化問題、社會問題所驅動的。

我猜想，你之所以提出這個問題，是擔心一種修辭的墮落。這一擔心很有道理，不過也要分人、分語境來看。我個人覺得，在一名年輕寫作者的學徒期里，倒是應該提倡高強度、高濃度的修辭鍛煉。這是一個良性而必要的過程，旁觀者需要為這之后的蛻變多一點點耐心。

曹僧，出版有詩集《群山鯨游》等

從2000年到2020年，文化思潮和公共表達也變得內化，而詩歌對精神、自由、私語、超越的追求似乎變得更加迫切了。你怎么理解詩歌和公共現實的關聯？

可仔：首先，我不認同任何看似強硬的現實可以籠罩一切的語言，對現實的判定是政治家的任務。我對現實唯一的信念是：相信我所看到的現實世界并非唯一的現實，而這樣的“相信”帶來的“想象力”其實是一個動詞。

我的生命同時需要承受虛構和非虛構的兩股力，可以將這樣的虛構稱作詩歌。在我想要虛構的時刻，我會暢快地拾起自己跑調的琴，不為任何聽眾演奏；而真正的非虛構必須在參差的倫理關系中壓實自己的語言，寫作的過程也是人格不斷淬煉的過程。沒有這種淬煉的重力，就沒法夠到最后抒情時刻的輕。這兩股力像兩種不同質地的火山巖漿交匯在一起，它們冷卻后形成的新生陸地，就是我理解的“現實”。

時至80后、90后，詩歌涉及的內容和現實確實較以往削弱了不少，或者說缺少了一種必要的、有效的縱深感和延展感。如何理解80后、90后處理題材和對象所呈現的局促感和平面感？千禧一代需要挖掘出哪些被忽視的題材、內容等等？

李昀璐：就我自己的經歷來說，我覺得這可能與千禧一代的生長、生活環境有關，社會的發展、生活質量的整體提高、通過互聯網連接而變得更廣闊的視野、高速變化的世界……我們有機會認識更多、得到更多，也同時經歷更多的失去和錯過。

與消費主義、大數據、碎片化、娛樂至死相互博弈，我們眼花繚亂，應接不暇，信息化時代，屏幕上的世界是平面的，我們看似面對琳瑯滿目的世界，但其實大多是數據精心為我們挑選的繭房。

生活多元而立體，無數事情在我們單一受限的眼光之外發生著。局限體現在文本中，大家相似的生活經歷和年齡閱歷呈現了相似的話語表達和寫作邏輯。在試圖對經驗之外的體驗進行書寫時，難免局促、緊繃。而且我覺得，文本是很能體現作者特點和狀態的，在文本的局促之中，是否也能照見千禧一代在當下生活中的困境和突圍呢？

從身邊朋友來看，其實大家是在付出努力打破邊界和繭房的，只是這不容易，也更需要長久的耐心，耐下性子，堅定，勇敢，保持思考。至于題材和內容，這也是我這些年在努力探索的，暫時還沒有找到一個準確的答案，就先不回答啦。

李昀璐，出版有詩集《尋云者不遇》

寫一代：簇生的、放肆的、變化的

80后似乎始終有一種自然、生活的底子，80后沒有70后那種急迫的文化緊張感，也沒有90后那種崩裂的現實緊張感，所以80后詩歌整體來說很妥帖，很穩重，很舒緩，也許還很美好。但是如此溫和之下的緊張、神秘、力量又是什么？

侯磊：80后的緊張、神秘、力量，恰恰是因為80后兼有70后那種急迫的文化緊張感，以及90后那種崩裂的現實緊張感。因為80后的成長遭遇了最為巨大的變化，如同段子里說的那樣：“當我們讀小學的時候，讀大學不要錢；我們要讀大學的時候，讀小學不要錢……”童年時受教育所被描繪的社會，和真實的社會形成了巨大的反差，正是這種如“被坑了”一般的撕裂感，成為80后詩歌的某個層面。

我在18歲那年高考剛剛結束的那個暑假，在一個詩歌朗誦會現場，看到了正在朗誦的春樹、沈浩波等詩人。是在海淀區一個大商場里的某個書店，現場人很多，外面正下著雨，來賓中還有牛漢等老詩人。春樹的朗誦中有句詩帶個臟話，就有北京本地的觀眾在臺下抗議，說太臟了，不文明。一會兒沈浩波上來了，他說，我朗誦一首《致馬雅可夫斯基》，大家一聽，這個好，相對傳統。結果沈浩波的詩朗誦到后來的某些詩句，比春樹的還臟。——當時人還保守，不能接受詩里帶臟話。

后來，我又認識了很多詩人朋友，有偏神性寫作的，有偏口語的，有人大、北大里的校園詩人，有宋莊的藝術家詩人，有皮村的打工詩人……其中很多80后成長為詩歌的中堅力量，而更多的人遠離了詩歌，隱匿到不知什么地方去了。因此，我感覺80后的詩歌是繽紛的和放肆的，每個人跟每個人都不一樣，每個圈子跟每個圈子都有不同的主張。只是這種繽紛和放肆并沒有展現出來，所集中展現的肯定是最容易被大家接受的一面。

據我了解，90后詩歌尤其是校園詩歌，較80后更同質化，這種同質化主要體現在修辭、風格等方面。這一內部的同質化正類似于朦朧詩，朦朧詩之所以構成一股浪潮、一段時期、一種命名正在于此。你認為這種同質性意味著什么？

更杳：首先我不是特別確信這個說法的真實性，原因有二：首先，90后一代人的寫作生涯，尤其是離開校園經驗后的寫作生涯還不夠長，因此呈現出維度不夠寬闊，現階段看到的一些現象在十年后可能又被打破了，目前看這些對比太過階段性；其次，我們視野中的、一般談及的90后詩人，多數是獲得過校園詩歌獎認可的，不能代表所有在寫詩的90后。那么，問題轉變為：為什么校園詩歌獎認證過的90后詩人呈現出修辭、風格方面的趨同？那么這不僅僅是寫作者本身的問題，也與評獎制度、老一代評審的審美判斷有很大關系了吧。事實上，我也擔任過幾次校園詩歌獎的階段性評委，我接觸到各種風格的投稿，絕不是天然大家都寫得近似。然而，有一些能夠快速彰顯智識和文質的寫法還是在這種選拔流程中很占優。所以我一直覺得，校園詩歌獎不代表什么，就像能拿奧賽金牌的人也未必能成為數學家。

校園階段說誰寫得好誰寫得不好都為言過早，因為是在一個很狹窄的格局里進行比較的。這個時候或許只能在修辭能力這類文字素質上拉開一點差距，這是因為年輕人之間的生命經驗和思考都沒有太大差異。離開校園十年、二十年，你就會發現大家的心智狀況愈發不同了。我的觀點是，90后寫作呈現出的同質化跟朦朧詩的浪潮大概并不是一回事，還沒有成為一種詩學現象，也不能說這一代人在美學上建立了一種共同的主張。

更杳

陶火：面對這個問題，我首先略感詫異——在我的閱讀經驗里，90后寫作者的詩歌語言各有其“音色”，我們能在復調中指認出彼此。于是必須追問，存在這種“同質”嗎？是什么讓人產生了這種“同質”的觀感？

一個要點在于，什么樣的作品能被看見。這些海面之上的冰山構成了所謂“xx后”寫作的總體輪廓，也不可避免地影響著同代人的探尋。這是一個方向性的問題：如何進入、如何練習、如何被認可。尤其對于初習新詩者，他的寫作和他的閱讀資源是密不可分的。就我個人而言，我喜歡的詩人、學校詩社里的伙伴，乃至高校詩歌獎的獲獎作品等等都影響著我最初的寫作練習。模仿與探尋不斷迭代，新的問題就變成了：寫什么、寫給誰、如何找到自己的聲音。因而，目前所見的“同質”并非實質，它在很大一部分上僅僅只是一個盛大的“嘗試場域”。它是一些青年詩人將要深入的密道，而對更多的寫作者來說，這里僅是一個中轉站。

但退一步而言，這些趨同的臨摹與練習背后也映射出這樣一種困境：我不知道自己要寫什么，甚至不知道要不要寫詩。我面臨的生活世界如此緊密、混亂、疲乏，而我的寫作像個啞巴。我們往往怎么形容當下的同質呢？更高的語言密度、更晦澀的隱喻、更“不可讀”？——這恰恰是我們生活的一面。我翻看自己過去的寫作，嘗嘗感到陌生，它不像是我的朋友，更像是敵人。在寫作的真空里，我們沒有體系，漫無邊際，只是一次一次把語句摔碎，或許為了發泄，或許為了有趣。

一種穩定的秩序還在修建之中。有的青年詩人走得快一點，有的慢一點。或許現在去捕捉所謂的“同質”并命名為時尚早，90后寫作者的出場仍是進行時。

陶火

有位朋友觀察到，90后以1995年為界，95后（以及00后）更多元異質、不拘一格，而90后95前似乎主要在區市高校、結社結群、此刊彼獎的生態中形成了起碼的對話和同題。就方法論而言，95后/00后似乎采納了一種完整為主、知覺為次、完成為末的方法論，并打破了圈層經驗，簇生、雜生，但又不那么共生。你怎么理解95后/00后“變”出的多元？

李玥涵：95、00后的多元，大約來自于從小接受的文化產品和信息時代的生活經驗，當他們更多地能從互聯網世界爆炸式地汲取信息，當審美和潮流快速地更迭，作為體驗去中心化、“后現代”的一代，可能在建構與他者、集體身份認同的需求上，較前一代沒有那么迫切了。于是，自身的獨特性和話語權爭取，或者簡單地對既定規范的蔑視種種，都能體現在他們的創作中。而同時，很大程度上，它們面臨著與文學和詩歌傳統的脫節，現在的一些青年人不讀詩就可以寫詩，不需要研究寫作技法也能旁若無人地自成一體；而高校社團中中堅力量的更迭、指導人物的退場，也在給95、00后更廣袤的施展余地和雜生而同時自我說服的契機。

確實會有一大批寫作者堅持著一份信念感，而也會有一批人陷入無父無主的迷茫。每一個時代，青年人永遠是流行文化的代言者和追逐者，而這一個時代，流行文化已經不復是過去的；但也有可喜的情形，只要有野心，可以更快速地、更新鮮地借助媒介汲取更多知識而培養自己，是否能言之有悟，還有待成長、成熟。

李玥涵

張雪萌：新詩的發生以來，青年寫作者總是或多或少地共生于某種文學團體當中，凝聚起這一團體的可能是一種主張、一句口號、一本刊物，又或是某種地域和身份上的共同特質。從新月到莽漢，從《新青年》到《今天》，再到由90后詩人引領的此起彼伏的高校詩社和相應獎項，無一例外的是詩歌美學的種種林立和締結。

談到95后和00后詩人的詩歌寫作時，不能忽視的是他們此時此地所處的演進中的外在環境。如果說上個世紀的詩人已然發覺身處文明的廢墟之上，那么對于21世紀的青年詩人而言，他們承認了這一既定的條件，并重新發現廢墟的復雜和作為新的生成材料的可能。1930年代需要面對的是古典的廢墟，1970年代需要面對的是崇高的廢墟，而21世紀之后，這些過往的廢墟同樣成為當代的層積，并且在這之上，還疊加有新的碎瓦殘垣。

讓我們回想一下近年來此消彼長的時代詞語吧，互聯網、賽博格、后人類……種種“后”之又“后”的語匯，種種概念和美學甫一確立便朝向離析。21世紀的詩歌寫作也具有著同樣的面貌，如果要從德勒茲那里借來幾個概念，那它的氣質必然是逃逸的和游牧的。這樣一個隨時站在裂變奇點的時代，你很難想象身處其中的青年詩人，還會對某種美學的結社和共倡保有情懷。或許，簇生和雜生才是最適合當下的寫作構型。對于這樣類似交響樂中一段噪音般的存在，我認為我們不需要擔心太多，因為意義（盡管我不喜歡這個詞匯）的生成往往是在未來而非當下，保持對于復雜的嬉戲和寬容，可能會讓我們收獲更多的驚喜。

張雪萌，出版有詩集《獵夜歌》

寫詩歌：所謂藝術，伸縮自如

現代詩并不完全在現代的版圖上，還有兩個非現代因素，一則經幾次被切的現實中發蘗的倫理和準則，一則接壤傳統或古典的意象和本能，前者由于零散和生活化而難以觸及，后者被談得較多但大多各執一詞。你如何理解古典和現代表現在今日的矛盾？

李照陽：在寫詩之初，我寫的完全是舊詩詞，有“泠泠溪水逝，素月冷清泉”，“人歸明月后，木落海風秋”之句。這些句子雖然有其風味，但它們實在是舊詩窠臼里的。近期，我讀一些與舊詩有關的文字，又看了本《意象派詩選》，想起自己寫作新詩本是逃避的產物，當時我對諸多新詩人頗為不屑。當時我的看法是新詩能夠寫舊詩無法寫的東西——但究竟什么是舊詩無法寫的？近年來自己的觀感是，舊詩在當代的發展被很多人忽略了，我本人就認識寫作非常當代內容的舊詩詩人。而新詩無疑也不是什么都可以寫，它們是各有優劣的。

當然，并不是說我們的新詩人一定都是明確無誤的西方派。大多數詩人都是掙扎在中西之間，思想混亂。如果我們仔細思考，就會發現在某些問題上，我們非得選邊站不可，是不存在靈活的選擇余地的。這不是說作為中國人要回歸古代思想，而是說，或許應該做出更具中國思考的嘗試，在當代復活并改造一種古老的傳統。詩歌應該是語言的藝術。而現在的諸多新詩似乎句式上都不如看似更簡單的舊詩復雜。像“永憶江湖歸白發”這樣的句子似乎是新詩所不能的，但“它們的裙褶翻開蟾蜍的眼皮”這種句子卻是類似的。這樣的句子能與人的身心感受相一致，即便壓縮也不是缺點，至少不像有些人說的新詩不能如此壓縮。所謂藝術，應該是伸縮自如的，發掘白話文的潛力是詩人應該嘗試的。

一個思想體系所帶來的后果是驚人的，也是排他的，這不能不令我們思考轉化與融合的可能。我們繼承中國的思想并不單純因為它是祖宗的，而是因為它確實有不可取代之處。在西方主體性思想演進到使用他者來為人的消極自由辯護之際，由于其主體心靈的極端個體性，人類的身體、思想、生活及其世界都變成了明確無疑的個人構造，這不能不說已經走到了死胡同。

或許我們應該思考直接以當代為出發點開出一個古代的傳統來，這樣才能避免在借鑒中西兩大傳統的同時而被其重壓壓倒。我們不能拋開自身處境的核心性來進行更具深度的思考及寫作，充分吸收不同思想、不同藝術的成果本就是其中應有之義。

李照陽

一般來講，詩歌內部都會存在一個不可磨滅的圖像，有的是死亡，有的是愛人。你的詩歌有類似的圖像嗎？你會著意表達這樣的圖像嗎？

伍德摩：謝謝讓我想起自己曾寫過一些什么。我認同寫作人與文字共處的一種理想狀態是“置身于愛當中”（借用約翰·威廉斯《斯通納》），所謂愛，可能并不需太多具體指認。當然，題中的死亡、愛人都應被納入。如果再具體一點，更恰切的表述可能是，被死亡或愛檢驗的生活。不可挽回，也更真實。我寫得太少，并無發言權可言，只一段時間空隙里，冥冥中感到一種引渡顯現，很慢，像經歷某種思想的、生活的準備，趨向作為人的完備，我想這可能也算是一種圖像？

牧蘇：我一般不會用圖像這個說法，有的詩人會有一些核心比喻，這可以作為一種外界對他們的理解渠道，但是核心比喻并不對每個詩人都成立，有的詩人即便有核心比喻，它們可能也很難用于具體詩歌文本的理解。對我而言，最重要的核心比喻是光，其次是死亡，之所以避開圖像的說法，也是因為它暗示了可分層的維度，這些核心比喻對我而言更加直接，不需要額外的媒介呈現它。光是可感的概念，自我背后發射出來，令自我可以顯明的東西；也是生成變化的東西，光既是發生變化的事物，也是容許這些變化的場所/空間。這有點像瑪麗安·摩爾《章魚》一詩中變化的冰川，光蔓延，發展了我可能及的世界，也是我感受世界的觸手，和關聯所有可能事物的平面。

死亡也許沒什么可說的，詩歌連系萬物，死亡則不可視，拒絕關系。我希望保留直視死亡的無用努力，死亡畢竟是如此近如此不可解，在寫作中，它理所當然地獲得了重要性，但這也提醒我自己將這種重要性與死亡的審美化區分開。

我所保留的，必須是像詩中的雜質一般的東西，而不是扭結在各種二元性的結構里被恐懼壓垮。與其說我表達它們，不如說核心比喻參與到詩的生成，它們不可能只作為寫作的對象，寫作只是碰巧經過它們罷了。

張鐸瀚：我部分同意你的判斷，但我認為“圖像”還是會被磨滅，詩的內部說到底沒有什么絕對的“不可”。你說的這些“事物”——死亡和愛人等等，我的詩里都有，我并不著意于圖繪它們，我認為詩內在的絕望和嚴格律令決定了它與這些聒噪的、指向明確的“圖像”的關系是激烈的疏離，它展開（容納）然后再驅逐（轉化）或毀滅（放棄）它們。在通往聲音/無聲的路上，不可避免地要踩踏眾多圖像的石階。而在聲音或無聲的領地，任何事物是任何事物。

長詩是詩歌體裁內很特殊的弱體裁，敢于嘗試長詩的人也有不少，比如駱一禾、楊煉、王煒。在與長詩的糾纏和討教之中，你從長詩中獲得了什么？

徐鉞：我寫的長詩其實不多，相隔數年才會寫一首，因為太累了。而當我決定去寫一首長詩的時候，幾乎總是“被迫”的——像有某些過于龐大的、尚不知名的東西在背后不停盤旋，我必須處理它。2015年趕寫博士論文最緊迫的時候，我空出了一段時間來寫作長詩《在和平年代》，就是因為有些問題無法通過學術研究解決，而一旦我開始追問，新的問題又會隨即誕生。

事實上，我無法預期一首長詩會怎樣收束，會有多少章節，有多長，因為這取決于那縈繞我的東西所不斷展現出的質量。無論在寫作《一月的使徒》還是《無名之輩》的時候（可能前者更為明顯），我都在不停地感受愉悅和痛苦，那可能近似于第一個飛向太空的人在超乎尋常的加速度中所體會的愉悅和痛苦；而且——和短詩寫作不同——在此之前我都會經歷長時間的準備，不是準備寫作的材料或狀態，而是準備讓自己意識到：我只能去寫一首長詩了，我沒有選擇。

徐鉞，出版有詩集《序曲》等

2021年8月22日，胡續冬病逝。回望1990年代以來的當代詩歌，胡續冬是最重要的詩人之一，世界文學、第三世界、嬉皮、公共性、教師是其中的關鍵詞。我們應該如何總結胡續冬的遺產？

王年軍：胡子留給后世的是他未完成的作品。我相信他是詩人大于作品的，倒不是泛泛而談的所謂的詩歌和人之間的天平權重，而是他生命的戛然而止留下了太多遺憾。這些只存在于他自己的個人記憶之中的東西，一旦生命的黑匣子被關閉，之后我們再也沒有機會去開啟它。他做了很多學術上的工作，比如對于巴西葡萄牙語文學的譯介，對拉美文學史的梳理，對文學與電影關系的研究，這些僅僅是看看提綱都會讓人感到提神。

每個上過他的課的學生都不會忘記每周二在巴西文化研究中心燒腦的兩個小時，他上課的方式就像一個詩人在創作，對語言極度敏感，時刻對未知的事物保持敞開，關注不同意象之間神秘的接合方式……對世界當代詩歌的整體趨勢，對當代新詩的種種問題，他有非常深入的認識，但除了他的課程、講座和與朋友的交談，他的激情、腔調和語言魔力都沒有來得及轉化為文字形式，以留給后世讀者窺入其門庭的窗戶。

他本可能留下的痕跡都被撲面而來的死亡的巨浪橫掃一空。一個生命的終結也意味著漢語寫作者一種正在探索中的可能性空間的終結，意味著漢語和世界文學某些秘密門徑的終結。

（感謝程雨琦、lusi的采訪提綱意見。）