在討論全球分布最?的華?時，20世紀(jì)以來的海外移?固然重要，但是由于主體??、?化構(gòu)成的某種穩(wěn)定性，?的走出與歸來，對內(nèi)在移?與海外移?構(gòu)成了?個個?法截然切分的圈層?態(tài)。

“第五屆全球華人藝術(shù)展學(xué)術(shù)論壇——流動華人的流動視界”近日在深圳何香凝美術(shù)館舉行。論壇邀請了來?不同領(lǐng)域的專家學(xué)者，從視覺與語?變化、感官體驗等不同角度從歷史中開啟以華?流動為線索的不同話題，包括包豪斯的傳播者鄭可、藝術(shù)收藏大家翁萬戈等，一些學(xué)者認(rèn)為，隨著華人的遷徙和寓居的過程越來越豐富，“華人”很難用一個非此即彼的方法判斷“我”是誰，可能在不同的層次理解或者是呈現(xiàn)關(guān)于自我認(rèn)同。

“全球華人藝術(shù)展”聯(lián)合策展人、何香凝美術(shù)館展覽策劃部副主任余湘智介紹了“全球華人藝術(shù)展”系列展覽研究項目，“展覽只是其中的一部分，我們把它作為一個長期的綜合性項目來做，以展覽為契機，通過藝術(shù)家個案的向外延伸，向內(nèi)挖掘，口述史以及這個過程中積累藝術(shù)家的個人作品、畫冊、檔案等等，構(gòu)建海外華人藝術(shù)家檔案。在此基礎(chǔ)上，打造一個海外華人藝術(shù)智庫。同時，也為海外華人藝術(shù)家提供一個專業(yè)的權(quán)威的展示平臺。”

論壇現(xiàn)場

何香凝美術(shù)館副館長程斌介紹了美術(shù)館連續(xù)舉辦三屆的全球華人藝術(shù)展，揭示隨著人的流動、交往所帶來的世界范圍內(nèi)華人的藝術(shù)歷史和現(xiàn)實生態(tài)。他說：“今天舉辦的第五屆全球華人藝術(shù)展研討會，流動華人的流動視界。將跳出展覽本身，通過尋覓歷史上的華人活動痕跡，從事其他領(lǐng)域華人生存現(xiàn)狀，將話題延伸到當(dāng)代海外華人藝術(shù)之外。”

“全球華人藝術(shù)展”項目策劃人與發(fā)起人之一、藝術(shù)評論人王曉松介紹了展覽與論壇的基本思路。

論壇由《畫刊》雜志主編、副編審孟堯，何香凝美術(shù)館宣教部副主任駱?biāo)挤f擔(dān)任主持。廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院院長、教授胡斌，《美術(shù)》雜志副主編、編審盛葳，中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館執(zhí)行館長、教授連冕，中山大學(xué)人類學(xué)系主任、教授段穎，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授蘇濤，文化學(xué)者、近現(xiàn)代史研究者沈迦等嘉賓分別作了演講。

在1924年10月27日印度支那美術(shù)學(xué)院建校的總督令封面上，該校名稱為：Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine，圖片轉(zhuǎn)引自越南國家檔案中心

廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院院長、教授胡斌以《董希文與印度支那美術(shù)學(xué)院及中、越、法美術(shù)網(wǎng)絡(luò)》為題作了演講。他談到董希文的經(jīng)典名作《開國大典》，這件作品被認(rèn)為是油畫中國風(fēng)的一個體現(xiàn)。“我們在探討它的中國風(fēng)的來源的時候，往往會講到敦煌壁畫，但其實還有一個因素，他曾經(jīng)去越南受到裝飾意味很濃的影響。”胡斌借由考察董希文1939年赴越南印度支那美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，分析了當(dāng)時越南美術(shù)辦學(xué)的具體情形，以及它作為東西方文化藝術(shù)交匯的一個支點，連接起中、越、法多國交互的美術(shù)網(wǎng)絡(luò)。這種處在特殊階段的基于東西方藝術(shù)互動的“越南”樣式給予中國現(xiàn)代藝術(shù)的“本土化”探索以某種參照，豐富了我們對于20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)進程的認(rèn)知維度。

胡斌介紹說，董希文當(dāng)時所在的越南印度支那美術(shù)學(xué)院是由法國畫家Tardieu（塔迪厄）和印度支那畫家Nguyen Nam Son創(chuàng)立，學(xué)院現(xiàn)在還延續(xù)了，培養(yǎng)了很多學(xué)生。塔迪厄在越南印度支那美術(shù)學(xué)院的主旨是引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作一種與民族文化相一致的越南藝術(shù)。并不是要越南像法國一樣，恰恰是要跟民族文化連接起來。越南民族文化要和什么連接起來呢？受到中國的影響。絲綢繪畫、漆器和建筑領(lǐng)域等。恰恰是在法國殖民者的推導(dǎo)下，越南重新挖掘自己的傳統(tǒng)。

1930年代，阮康、陳文瑾合作的越南新娘出嫁主題的漆畫屏風(fēng)。

董希文在越南見到的不是塔迪厄，而是繼任者校長，一個雕塑家。前任校長說要培養(yǎng)藝術(shù)家，這個校長不太看得起越南藝術(shù)家，他說充其量只是裝飾性的，訓(xùn)練學(xué)生最好是工匠而不是專業(yè)的畫家和雕塑家。在總的轉(zhuǎn)向中都有一個主旨，塔迪厄認(rèn)為要恢復(fù)民族特色，繼任者雖然認(rèn)為越南藝術(shù)家只是工匠，只是裝飾性的，但是恰恰推崇民族性，推崇本身的裝飾性。所以漆畫在這里獲得一致的推廣。當(dāng)時的巴黎前衛(wèi)藝術(shù)運動正風(fēng)起云涌，而塔迪厄維護的是與他在巴黎高等美術(shù)學(xué)院的老師一樣的美術(shù)學(xué)院。他說要越南適應(yīng)這個傳統(tǒng)才能提升自己融入法國的傳統(tǒng)當(dāng)中。其實就是提供法國傳統(tǒng)的“越南版本”，而不是學(xué)前衛(wèi)藝術(shù)。

胡斌認(rèn)為，“裝飾性”。西方看到東方的裝飾性，覺得可能是工匠，或者是一個等而次之的藝術(shù)。中國/越南恰恰在這個“裝飾性”里面找到了另外一種探索的路徑，就是本地的工藝、民族的特點，再跟西方結(jié)合起來，形成了中國/越南的現(xiàn)代性的一種路徑。而中國的現(xiàn)代性的路徑是不是也可以跟越南的現(xiàn)代性藝術(shù)發(fā)展的路徑能夠形成一個互文的關(guān)系。

唐一禾(1905-1944）留學(xué)巴黎美院時在學(xué)校留影，1931-1934

《美術(shù)》雜志副主編、編審盛葳以《女神的桂冠：唐一禾、魯本斯與勝利寓言》為題，以豐富的圖文考證，解讀唐一禾創(chuàng)作于1942年的油畫作品《勝利與和平》背后“勝利女神加冕”這一具有廣泛適用性的神話套式和繪畫模版，分析了唐一禾在特殊歷史背景下進行創(chuàng)作的動機，以及藝術(shù)史中題材、體裁的性質(zhì)與層次區(qū)別，以及在傳播中發(fā)生的變化。

魯本斯  《勝利女神》 油畫

唐一禾 《勝利與和平》 油畫  1942年

盛葳認(rèn)為，盡管這件作品部分填充進中國的內(nèi)容，但唐一禾并沒有對歐洲傳統(tǒng)歷史畫進行全面的民族主義改造，而是選擇保留了古典歷史畫的全部結(jié)構(gòu)和希臘神話的主要內(nèi)容。只不過它的主題不再是古典藝術(shù)中抽象的美德，而是帶有具體現(xiàn)代與政治的勝利與和平。原因在于《聯(lián)合國家的發(fā)言》和世界反法西斯同盟的建立，讓他看到世界主義和民族國家的價值。唐一禾通過創(chuàng)作寓意性的歷史畫展現(xiàn)全球語境中的中國，以及對中國與世界關(guān)系的全新期待。

中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館執(zhí)行館長連冕以《鄭可：中國現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計教育先驅(qū)》為題，以厚重的歷史資料為基礎(chǔ)全面展示中國現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計先驅(qū)鄭可先生的藝術(shù)與人生經(jīng)歷，通過勾勒被“遺忘”的“鄭可”形象描述了中國現(xiàn)代設(shè)計、藝術(shù)早期發(fā)展的重要線索。“鄭可先生不是像大家所想象的畫家、設(shè)計家，他是一個非常全行的人。也和前面兩位講者說的一樣，鄭先生留學(xué)法國，有兩個學(xué)位，一個是國立高等美術(shù)學(xué)院，還有一個是巴黎市立高等美術(shù)學(xué)校。他在徐悲鴻之后、唐一禾之前，比唐一禾早3年進入巴黎高等美院。”連冕談到，“鄭可的‘包豪斯’情結(jié)，即所謂現(xiàn)代性的設(shè)計情節(jié)，與中國美術(shù)學(xué)院以及中國設(shè)計之間有著密切關(guān)系。雷圭元先生在1947年會議國立藝專校慶日，回憶近30年（國立藝專20年和前面10年的歷史）與中國設(shè)計密切相關(guān)的人，當(dāng)中最重要的是誰呢？雷先生說有鄭可，第一。”

連冕認(rèn)為，鄭可先生是最重要的包豪斯的傳播者，也是三大構(gòu)成最重要的擁護者和推廣者。鄭可先生與何香凝先生、廖承志先生母子之間的特殊關(guān)系，也提示了全球華人關(guān)聯(lián)中鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)誼的特殊作用。

邊陲僑鄉(xiāng)

中山大學(xué)人類學(xué)系主任、教授段穎以《全球流動：遷徙、寓居與華人認(rèn)同》為題，通過對泰國華人的田野調(diào)查，深入分析了華人的遷徙史以及它背后的原因。他認(rèn)為，隨著華人的遷徙和寓居的過程越來越豐富，“華人”很難用一個非此即彼的方法判斷“我”是誰，可能在不同的層次理解或者是呈現(xiàn)關(guān)于自我認(rèn)同。

香港電影海報

中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授蘇濤從“南下影人”與香港電影的關(guān)系入手，對1940年代中后期匯集到香港的上海影人的現(xiàn)象進行分析，這群在“歷史夾縫中的離散群體”參與推動了戰(zhàn)后香港的發(fā)展變革，直接塑造了20世紀(jì)50年代到60年代香港電影的面貌，表現(xiàn)出“文化民族主義”的特色，是中國電影史上一次意義非常重要的轉(zhuǎn)折，并持續(xù)影響著進行中的中國電影實踐。“我們的主題是流動的華人視界。我想‘南下影人’就體現(xiàn)了流動，這些人戰(zhàn)后從上海到香港去，促成中國電影傳統(tǒng)在海外的拓展。隨著時代的發(fā)展，受到他們影響的這些香港影人又帶著這些傳統(tǒng)，反哺內(nèi)地，特別是上世紀(jì)80年代改革開放以后，進而開始不斷進行融合。我想這就是歷史比較有趣的地方。”

隨后，半導(dǎo)體投資人王愛陽從歷史、分工、模式與技術(shù)變革等不同角度分析了全球半導(dǎo)體產(chǎn)業(yè)中華人的特殊作用。在信息社會與全球化轉(zhuǎn)向的背景下，華人內(nèi)在的關(guān)聯(lián)或許可以為目前眾所周知的芯片問題提供一個新方向。

文化學(xué)者、近現(xiàn)代史研究者沈迦則通過追溯享譽國際的中國藝術(shù)收藏家翁萬戈的家世，生動地介紹了中國傳統(tǒng)士大夫家族在大變革之際的道路選擇的偶然與必然，追問在流動世界中藝術(shù)與人的重新定位問題。

2009年，翁萬戈在上海

萊溪居

萊溪居

沈迦回憶自己在2009年見到翁萬戈先生的情景。“他來到上海，那時候我正好在上海，我們就在上海錦江飯店見面。這是我第一次見到他，我驚為天人，那個時候他90歲，但是看起來頂多是70歲的人。他聲音洪亮，鶴發(fā)童顏，根本不像是一個90歲的人。你跟他聊天，兩個小時都講不完。”沈迦說，“因為我住在加拿大，我到美國去的時候都會看他，他住在美國的東部。你不可想象，他住在一個深山老林里，自己建了一個房子，離紐約有4個小時的車程。山林開上去就兩三棟房子，占地22英畝。為了紀(jì)念常熟這段生活，他把家門口那條溪水命名為‘萊溪’，房子叫‘萊溪居’。那個時候他太太已經(jīng)去世了，一個90歲的孤老頭，他在美國已經(jīng)完全西化了，完全不吃中餐，早上可能一個雞蛋，中午三明治吃一口，晚上把剩下的再吃完。他家里遍地都是寶貝，廚房里掛的都是金龍，門口一轉(zhuǎn)身就是胡適。一個擁有巨大財富的人就過這樣的生活。他家里樓下有一家小小的披薩店，他每次吃完就打包，說晚上吃。他所有的快樂都在精神的快樂，每天三點鐘一定要喝杯雞尾酒。”

2018年，翁萬戈百歲壽慶

“翁萬戈先生在藝術(shù)史界是鼎鼎大名的人，但是他晚年受到了巨大的風(fēng)波。在2018年的百歲壽慶當(dāng)天，老頭子突然宣布把留在他身邊的183件的中國傳統(tǒng)書畫無償捐獻給波士頓美術(shù)館， 一點征兆都沒有，他的家人都不知道。這個舉動有很多爭議’。”沈迦說。“我最后一次拜訪他是2019年的3月20號，那時他已經(jīng)102歲了。他家里的護理告訴我，萬戈先生很激動，今天中午都不睡覺，說有加拿大的朋友來看他。但是他見到我的時候，已經(jīng)不認(rèn)得我了。我?guī)е虾嫵霭嫔缧鲁龅倪@兩本書給他，順便讓他在這本書上簽個名，他竟然簽梁楷。我說寫你的名字，他在梁凱下面就寫翁萬戈。但是當(dāng)我把梁楷的書給他的時候，他說：‘這張畫我終于讓它回中國了。’他說：‘我不重要，梁楷太重要了，對中國來講梁楷太重要了。’他說：‘我最大的欣慰是看到中國起來了。’”

“我跟他交往那么多年知道他是一個非常愛國的人。至于為什么把書畫捐贈給波士頓美術(shù)館，我沒法問。但是我相信老人是智慧的，做這個決定的時候不是糊涂的，歷史會給予答案。”沈迦說。