專欄/訪談

自2022年10月起，江蘇省作協與《文學報》合作推出“江蘇首批青年批評拔尖人才”專欄文章，推介8位青年批評人才。本期推出的是青年評論家韓松剛。

韓松剛，1985年生于山東，文學博士，中國現代文學館特邀研究員，江蘇省第四期、第五期“333高層次人才培養工程”中青年學術帶頭人，第三期“青春文學人才計劃”簽約評論家。研究領域為中國當代文學、江南文化與當代小說、青年寫作等。出版學術專著《當代江南小說論》和文學評論集《現實的表情》《謊言的默許》。曾獲第十八屆中國當代文學研究優秀成果獎、江蘇省第十七屆哲學社會科學優秀成果獎、江蘇省優秀博士學位論文、江蘇省紫金山文學獎等。

韓松剛

01

好的作家一定有“批評”的眼光，好的批評家也少不了“創造”的沖動

記者：以我的閱讀，你是專注于語言、詩意、抒情等文學的基本命題，不斷尋索和鉆探文學的價值與意義，并有自己創見的批評家。你很少炮制熱門話題，你的批評文章里也不是那么西化，這在普遍受西方文論深度影響的批評家群體里，顯得有些鮮見。基于此，問問你怎么看待文學批評這回事？

韓松剛：作為一名受過多年文學教育的評論者，很難不受西方文論的影響，甚至于一定程度上，我們所面對的文學，就是“理論”中的文學。當然，運用理論去分析、闡釋文學，很多時候并不能解決文學問題，相反，它可能只會制造某種幻覺。這可能也是這些年來，我漸漸開始抵制理論的原因。但這并不代表理論的沉沒，相反，它越發興盛，而我們也時刻處在理論之中。因此，談論文學，又無論如何也擺脫不掉理論的幽靈。雖然從事文學批評已經十幾年了，但對于文學批評，很慚愧，我至今還未形成一個完整的確定認知，如果一定要做一種評判或理解，我覺得至少可以有三個層面：一是鑒賞，批評首先是鑒賞，即根據自身的文學經驗、趣味、修養來評判作品或作家；二是剖析，就如弗萊《批評的剖析》中一樣，試圖建立一種多角度、全方位的批評體系，并以此面對文學作品之整體。三是“掘洞”（貝克特語），投入自身，并通過作品、透過語言，去捕捉隱藏在文本背后的深層東西。這第三個層面，可能就是我認為的理想的文學批評形態。而我對于語言、詩意、抒情等文學命題的專注，可能也是源于這樣一種認識。

弗萊與《批評的剖析》

記者：在《時代的協奏和個人的低語》等文章里，你談到你怎樣做起了文學批評，尤其談到南京大學對你治學的影響，我估計也是從那時起，你開始關注文學江南、南方精神。按吳俊老師的理解，南京并非江南，何況你籍貫是山東，所以有些好奇，你怎么想到做這個課題，并為此寫了本《當代江南小說論》？

韓松剛：這肯定和我在南京上學，然后又在南京工作有關。在南京大學讀研期間，我寫的第一篇評論是關于畢飛宇短篇小說《哥兒倆好》的，但這時候的文學研究基本是無意識的。我真正開始關注江蘇文學、江南小說，應該是從我到江蘇作協工作開始的，又加之在《揚子江文學評論》做編輯，所以慢慢地和身邊的作家開始有接觸和交往，也慢慢地開始大量地閱讀江蘇作家的作品，并先后寫了關于范小青、畢飛宇、蘇童、葉兆言、葉彌、朱輝等一批作家的評論。《當代江南小說論》這本書的緣起，是我的博士論文。我2013年考取了黃發有老師的博士研究生，論文開題的時候，黃老師考慮到我在江蘇作協工作，又對江蘇作家比較熟悉，當然，也考慮到寫作的難度，因為是在職讀博，時間上并不充裕，所以選題就以江蘇作家作品為研究對象。但又覺得一篇博士論文做一個省域的當代作家研究似乎局限了一些，所以想到從江蘇擴展到江南，以江南文化與中國當代小說為對象，做文化層面和文本層面的多重考察。等到我開始具體寫作的時候，黃老師離開了南大，遂將我轉到吳俊老師名下，正是在兩位老師的共同指導下，我才順利地完成了博士論文的寫作，也才會有后來的這本書。

記者：我問這個問題，也因為我們自然而然會想到，作家的生活變遷，包括他們在何處生活，對他們的創作會有重要的影響，但我們很少問批評家的經歷是否也在一定程度上會對他們的批評產生影響。

韓松剛：影響一定會有的。不管是個人的生活經驗，還是時代環境的變化，尤其是一個人讀書、求學的經歷，一定會在自身的文學批評中有所映照。只不過，對于作家和批評家來說，因為其所要達成的文學目標不同，所以，由于這些生活的變遷所帶來的主體表現和文學訴求也定然不會相同。我們現在喜歡把作家和批評家進行一種人為的割裂，這是不對的，在我的理解中，好的作家一定也是好的批評家，同樣的，好的批評家也應該是一個好的作家。當然，區別也有。但是好的作家一定有一種“批評”的眼光，好的批評家也一定少不了“創造”的沖動。在這個意義上，作家和批評家是一個人，而不是兩種身份。

記者：既然說到江南，你又寫了《陸文夫小說的地方性與世界性》，不妨談談你怎么看待地方性與世界性之間的辯證關系？諸如“越是地方的，越是世界的”之類的說法，你認同嗎？

韓松剛：很多時候，我們對地方性和世界性這兩個概念的理解，容易陷入某種偏頗之中，認為二者之間是一種從屬關系，或者說遞進關系。因此，就會有“越是地方的，越是世界的”這樣不合邏輯的觀點。在我看來，地方和世界是一種平行關系，或者說交叉關系。地方性和世界性的關系，可能類似于個性和共性的關系，是相互依附、相互包容、相互成全。地方性更強調特性和差異，以及某種不可復制性，世界性則強調整體和共性，以及某種普遍的認識。因此，如何處理好二者的關系，是當代作家要面對的重要問題之一。

記者：實際上，你在批評初期倒是研究的自傳寫作，這是一個有意思的領域。你在《“文革”后中國作家自傳寫作的局限與可能》一文中表示，巴金的《隨想錄》等，在寫作形式上表現出了前所未有的破碎和蕪雜，他們寫作的隨意性、隨時性，在很大程度上削弱了文本的統一性，影響了其思想性的凝聚。西方的自傳正好相反。不過后來中國作家的自傳寫作，在形式上是更為嚴謹了，但很難說就更有思想性，并且寫得更好了，可見還不只是形式問題。

韓松剛：關于中國作家的自傳寫作研究，是我的碩士畢業論文。但是，據我的觀察，中國的作家并不喜歡寫自傳。這內中的原因很多，但有一點是無疑的，就是中國作家缺少一種自我剖析、自我審視、自我否定的勇氣。通俗一點，可能就是好面子，追求完美人格。因此，這一文體在中國也并不發達。巴金的《隨想錄》是一本非常有影響的自傳（非嚴格意義上），因其敢于說真話，敢于自我解剖而為人所稱道，可是與西方的作家自傳相比，缺少一種精神上的統一性，因此，它是一部優秀的作品，但不能算是“杰作”。現在很多流行的所謂自傳，大多不過是為自己的人生做一包裝，沒有多少文學的價值，更不要談什么精神意義了。

022

我們從事的是文學批評，但很多時候，我們的批評語言一點都不文學

記者：如果說，語言不僅是形式，也是內容，我想你多半會贊同，你關注語言問題，為此還專門寫了一篇《“寫小說，就是寫語言”——關于中國當代小說語言問題的思考》。我覺得對于批評家而言，這個問題是怎么討論都不為過的，因為批評家談文學，容易一談就談作家表達了什么，而不是怎樣表達。就我自己來說，我有時會問作家們，怎樣才算是好的語言，或者好的語言有什么標準。既然你關注語言，在文字表達上也可謂講究，不如也問問你這個問題，尤其是在你看來，好的批評語言是什么樣的？

韓松剛：“文質彬彬，然后君子。”我想，作文和做人是一樣的。好的批評語言，樸實和文采一定是適中融洽的，不偏于一方，無過，無不及。好的批評語言，一定是尊重常識、符合邏輯的語言，一定是有理、有情、有見地的語言，一定是經得起推敲、可以被反復品味、能夠引起情感和思想共鳴的語言。而最重要的是，這語言也一定是文學的語言。我們從事的是文學批評，但很多時候，我們的批評語言一點都不文學。當然，我自己的批評也存在著很多的問題，也沒有達到這樣的要求，時不時會被一些華麗的修飾、某種程度的言不由衷所裹挾和誘惑。作為批評家，經常會批評作家的語言不行，但就批評家而言，很多時候，我們的語言也不過關。好多年前，我參加過幾次博士論文答辯，而論文被詬病最多的就是：文不通句不順。在《揚子江文學評論》做編輯期間，最害怕的也是那種文句不通、邏輯混亂的批評文章，這其中有不少就出自一些知名學者和教授。可見，語言的問題不管是對于作家還是批評家甚至于學問家都是一個大問題。說一個作家語言不行，那基本上就是一種徹底的否定。同樣的，一個批評家，缺少語言的感受力和判斷力，不能分辨出好的語言、壞的語言，那也一定是文學研究的大災難。但現實的狀況就是，我們很多從事文學研究或批評的人，可能真的就是不太懂語言，甚至于說不太懂文學。

記者：我想，你眼里好的語言，其中一個標準定然是詩性、詩化，或者詩意。這也是你批評的核心詞匯。你寫的多篇文章，題目里就包含了“詩意”二字，如《含混的詩意》《畢飛宇小說的詩意》《江南的詩意與失意的江南——新世紀江蘇小說創作概論》，等等。你說到江南文化詩學的六個認同，其中一項便是詩意認同。你何以如此強調詩意？既然如你所質疑，“當代文學批評更像是一個科學的怪物，它處處透露著科學的價值觀帶給我們的理性和思辨，而文學意義卻無處可尋。”那么，你認為，文學批評又該如何在詩性和理性之間求得平衡？

韓松剛：還真是呢。我自己倒沒特別注意這個問題。但就我個人的閱讀趣味而言，詩性的語言是我特別偏愛的。尤其是那種偏于詩化的理論文章，更是我追求的批評目標。我喜歡那種美的批評。我覺得詩意應該是文學批評非常重要的一個審美維度。不管是對于作家還是批評家，把不可能變為可能的過程，把質疑、反思變為反抗、對決的過程，把平凡的日常、粗糙的生活凝結成精確的詞語、詩化的表達的過程，就是一種詩意的達成。說到底，不管是詩性還是詩意，是偏于感覺的一種模糊東西，而所謂理性、思辨，更像是一種后天科學訓練下的技術習得，但我覺得，對于批評來說，這些都還算不上最為關鍵。因為，比在詩性和理性之間求得平衡更為緊迫的，是文學批評如何做一個文學的捍衛者或保障者，去努力保持對文學變為畸形工具的可能性的敏銳警覺。在這一點上，我們的文學批評做得還太少，還不合格。

記者：剛還想說，你導師黃發有為你的評論集《謊言的默許》寫的代序也題為《詩化的細讀》。從你的一些文章看，你確實在文本細讀上下了功夫。不過批評意義上的細讀，似乎容易混同為書評。以我編輯的經驗，近些年來，少有嚴格意義上的批評和評論，多的是書評。而書評雖然也是解讀作品，又似乎很難等同于文本細讀。你怎樣看？在你看來，細讀文本，應該讀些什么？

韓松剛：這確實是一個非常棘手而復雜的問題。我曾經寫過《文本細讀與當代文學研究》一文，做過一些思考和探討，但目前看來，還不夠深入和全面。我認為，書評是向讀者靠近，接近于作品導讀。文本細讀則是向文本靠近，它的目標是構建一個獨立自足的文本世界。這兩者的驅動力和方向不同，因此差異還是很大的。對于我個人而言，我的細讀方法更接近于一種印象式批評，特別重視作品細節（語言、人物、對話等）帶給我的閱讀感受，而不是新批評式的“文本細讀”，要對文本做一全面的細致闡釋。比如燕卜蓀出版于1930年的《朦朧的七種類型》一書，被認為是典型的“文本細讀”之作，其內容就是“對詩歌進行分析性的細讀”。新批評冠以“批評”二字，但其內里是研究和構建，它從語言、語義、語境等層面所展開的分析，雖然眼光略顯狹窄、觀念稍有僵化，但是卻充滿了想象和異趣，說真的，一般的文學批評者并不能駕馭。

燕卜蓀與《朦朧的七種類型》

記者：我覺得正因為靠的細讀，你才讀出了“先鋒小說的古典精神與復古傾向”，這也是你一篇文章的題目。你的文章《抒情傳統與新時期小說敘事》《文學的“情調”——從一個維度看中國當代文學的發展》等，倒是也多少體現了“古典精神與復古傾向”。因為無論抒情，還是情調，都是中國古典文學的重要特性，但到了近現代，尤其是當代，在社會發展過程中，加之受西方小說敘事影響，這一特性有所弱化。你認為是否有可能，或者說該怎樣接續這一文學傳統？

韓松剛：對于古典文學特性的關注，還是和我從事江南文化和中國當代小說研究有關。作為一種傳統文化，江南文化內涵的豐富是和古典文學的發展息息相關的。比如儒釋道文化的融合、詩性的抒情、唯美的特質等等，都和一代代人的精神發展緊密相連。在我的理解中，好的小說一定是有一種強大的傳統文化或古典精神作為內在支撐。事實上，這些年來，當代的很多小說家包括年輕的小說家，很重視這種古典傳統的傳承與轉換，如莫言、賈平凹的筆記小說、陳春成的一些短篇小說，都在這方面做了探索。至于說如何接續這一文學傳統，個人以為，主要是有賴于作家對于中國古典文學的敬重與閱讀，在癡迷于西方小說敘事的同時，應竭力在源遠流長的古典資源中，尋找與自身生命、個體經驗相合相契的精神力量，從而促成自身創作新的覺醒和成長。當然，更要依靠作家自身的才華，去最終完成個體創作在這個時代的思想轉身。

03

排行榜、文學獎在刺激作家成長的同時，也會讓他們陷入創作的圈套

記者：前面也說到，你很少炮制話題，卻也關注當下文學現象。比如你在《秩序與歷史》一文中論及文學排行榜，我就覺得挺有意思。眼下不只是盛行文學排行榜，文學獎項也是多多，你怎么看待它們對文學創作或批評所起的作用？

韓松剛：可能是我缺少一顆炮制話題的腦袋。但這是一個從不缺少話題的時代。排行榜、文學獎等等，就是一個一個不斷的話題。我覺得文學排行榜、文學獎一定有正面的意義，你說它們學院化、精英化也好，你說它們政策性、導向性也罷，它們都為我們提供了一種文學品質的基本化理解。甚至于說，它們是在一個碎片化、膚淺化的時代，為我們努力拼接出一種文學的可能的精神圖景或者理想秩序。但我們也要同樣看到排行榜、文學獎背后的那種潛在的危險，尤其是五花八門的文學獎，在刺激著作家創作、成長的同時，也讓作家陷入某種創作的圈套和成長的拘囿之中。這樣的例子也并不少見。很多作家尤其是年輕作家獲了獎之后，不僅沒有引發創作的新高潮，反而倒逼出了才情的枯水期。

記者：你在《謊言的默許》后記中寫道：“我一直在艱難地尋找一種自我的感受力和‘稀有的判斷力’。”我雖然不是完全明白這其中的“感受力”和“判斷力”所指為何，但我知道這兩個“力”，對批評家做好批評，有著特殊的重要性。你覺得經過這些年，你找到了嗎？如果說找到了，是怎么找到的？如果說沒找到，又當怎樣繼續尋找？

韓松剛：所謂感受力，主要是指一個人與外部世界碰撞之后所產生的一種內在感覺，同時，將這種感覺與自身所面對的文學世界相對照，并由此更好地認識包括自己在內的一切事物。所謂判斷力，可以理解為一種獨屬于個體的自我定義，反對同質化的認知，并為文學的一切可能性辯護。我覺得自己正在努力去實踐這樣一種文學批評的理想吧，就像開始時我所談到的，把自身投入其中，通過語言去抵達文學的精神內部，通過一種非理性的直覺去發掘文本或者作者背后所隱匿的秘密東西。

原標題：《韓松剛：我不贊同把作家和批評家進行人為的割裂｜訪談》

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