《瞬息全宇宙》是今年奧斯卡的大贏家，將最佳影片、最佳女主角、最佳導演、最佳剪輯、最佳原創劇本、最佳女配角、最佳男配角七個獎項收入囊中。

這部電影有足夠令人喜愛的部分：天馬行空的表現形式，大膽戲仿、拼接過往經典的電影文本，創造了一場光怪陸離的視覺盛宴；不再遮遮掩掩，請亞裔中年女性作為主角走到臺前（為楊紫瓊歡呼），展現高濃度的愛和高濃度的窒息并存的母女關系。

但電影一經釋出，也因保守、正確的故事內核遭到了些批評，它吊詭地成為了一部既大膽又保守的電影。胡亮宇在影評中稱其為“數據庫電影”，這一應運而生的后現代文本表現形式，非線性、反深度，它不可避免地滑過了殘忍的真實人生，也無意顯示了電影公共性和想象力的潰散。

《瞬息全宇宙》在一些評價維度下，的確是一部出色的電影，但是作為影迷，作為相信電影所承擔的社會意義的人，還在期待電影創作者持續的、更為大膽的挑戰。

不是所有沉默的頑石都需要

正確地滑落谷底

撰文：胡亮宇

在近年來的好萊塢電影，尤其是以漫威系列電影為代表的商業大片中，多元宇宙（multiverse）是一個常見的設定。從《復仇者聯盟 4》、《蜘蛛俠：英雄無歸》到剛剛上映的《奇幻博士 2》，多元宇宙的每次開啟，都為影片中一度被毀滅的實然世界提供著重啟的機會，讓超級英雄死而復歸，集結于廢土之上，讓世界改換新顏。

多元宇宙意味著對當下世界的置換和替代，給人以躍出此刻物理現實的可能。但就實際效果來看，其包含的解放性潛能，恰恰與這個新冠疫情支配下的世界的某種堅實的不可逃脫性形成一份荒謬的錯位。所以僅就這些作品得到的評價看，這一設定反而總是證明了創作力的虛弱。觀眾并未收獲愉悅，倒是明確地意識到創作者與民意之間的妥協，意識到粉絲效應帶來的情感消耗，必將一次次地配合電影工業和資本的自我繁殖。

由關家永（Daniel Kwan）和丹尼爾·施納特（Daniel Scheinert）共同導演，楊紫瓊主演的《瞬息全宇宙》的故事也基建于這一尚未被科學證實的假說之上——在我們的宇宙之外存在著其他的宇宙，某一事件的不同過程，某個不同的決定的后續發展存在于其他不同的平行宇宙之中，而它們之間有朝一日可以通過彼此觀測和連接。影片的不同之處在于，電影不止在內容上講述了一個在宇宙間穿越的故事，同時也通過眼花繚亂的電影形式，在媒介的層面完成了一次有意的自我指涉。用楊德昌在《一一》中的話說，“電影發明以后，人類的生命至少比以前延長了三倍”。《瞬息全宇宙》創作者始終明白，正是由于電影有著將不同時空場景剪輯、拼接、組合的超強能力，它才成為最適合表現多元宇宙的媒介。換言之，電影才是真正的“everything everywhere all at once”。

關家永（Daniel Kwan）與丹尼爾·施納特（Daniel Scheinert）| prettybird.co

理解《瞬息全宇宙》或許可以從影片自身的“三重宇宙”構造進入。第一重乃是電影的敘事，圍繞著楊紫瓊扮演的華裔母親伊芙琳的家庭生活、代際沖突、社會處境而展開；第二重，是影片所依托的龐大電影數據庫，它通過對電影史數個節點與時刻的互文與戲仿，所構筑而成的迷影宇宙，這使得影片無論從哪個角度看，都可謂是一部不折不扣的“數據庫電影”（database cinema）；第三重，則是電影在形式層面的探索，特別是憑借匹配性剪輯（match cut），對同一人物在不同時空中的行動，以相似性原則進行視覺置換、疊加、復合后所達成的種種奇觀。此“三重宇宙”達成的奇妙化學效應與張力，影片的魅力由此出之，不滿亦由此出之。

不難發現，呼應近年來美國國內政治的變化，華裔的故事在大銀幕上變得越發可見。這一方面可被讀解為對現實中種族矛盾的直接回應，特別是新冠疫情以來針對亞裔的仇恨事件的頻發，電影發揮著提出社會問題并提供想象性修復的基本功能；而另一方面，種族議題同樣也投身于一個更大的，對于代際差異的表達之中。從《摘金奇緣》、《別告訴她》到《青春變形記》，這些影片在逐漸形成某種關于東亞社會的全新序列的同時，也一次次對“文化”與“代際”進行著象征交換，將代際差異本質化為東西方的差別。似乎如此，電影便能夠免于對于亞裔刻板印象的指責，將東亞問題普遍化為一個美國問題。《瞬息全宇宙》亦是如此，電影將女兒代表的“Z 世代”年輕人雕琢成華裔家庭里格格不入的局外人，諸多價值和觀念異于其長輩，而父母則是被表現為僵硬死板、抱守保守傳統價值的移民形象。劇中，伊芙琳和女兒喬伊的死結是女兒的性取向，母親的諸多不理解使得喬伊的另一個虛無主義自我 Jobu Tupaki 得以在不同的宇宙中穿行、附身，并最終將自己的痛苦轉化為以黑洞般的貝果為標志的，對多元宇宙的終極內爆方案。

要理解伊芙琳代表的東亞女性普遍的困境，她的夢想和失落，消耗性的日常生活，碌碌無為的半生，或需要結合起洗衣房這一空間來看。付費洗衣房是新移民最容易白手起家的產業之一，也構成北美社會對初來乍到的亞洲人社會角色的固有印象。伊芙琳的處境是由洗衣房的雙重性所形塑的：洗滌衣物既作為非社會性再生產的、無償的家庭勞動牢牢地束縛著她，同時當其被產業化商品化時，她又要肩負起運營買賣的責任，面對人情世故，應付各路人等，以及國稅局的定期糾纏。內外之間，伊芙琳的夢想逐漸褪色，婚姻搖搖欲墜，壓力從四面八方襲來，無望之中的一個最不可能的希望，不是來自地球，竟然是宇宙給的，浩渺的多重宇宙中許諾了重新選擇的自由，讓伊芙琳逃脫由洗衣粉和發票纏繞的日常生活，去做大明星，女俠客，或是一塊沉默的石頭。故事的懸念也由此產生——從此應是天馬行空，飛出五行之外，還是被愛、責任與寬恕重新拉回地面。

電影《瞬息全宇宙》

老實說，這樣的故事的確不新鮮。在美國華裔的電影綿長脈絡中，反復出現的主題無非是在新/舊世界、傳統/保守、家庭/事業等等二項式之間的遲疑和決斷。《喜宴》《喜福會》《面子》都給出過答案，《瞬息全宇宙》是加了一層女性的困窘，讓伊芙琳背負上種族、性別和代際的“三座大山”，讓電影有了更為當下和具體的溫度。然而讓影片開始真正地劍走偏鋒，用狂野的視覺表現將這個波瀾不驚的故事帶入到另一個全新的維度之中的，是伊芙琳開始卸下日常生活的重負，開始自己的“多元宇宙跳躍”（multiverse jumping）之時。不過人們會發現，這個多元的宇宙，本身即是由電影所構成的。

現實世界開始向多元宇宙坍縮，從國稅局的一場戲開始。由關繼威（Ke Huy Quan）扮演的丈夫威蒙德在警員的包圍下，突然一改往日的柔弱形象，開啟暴走模式，用中老年專屬腰包擊退了全副武裝的對手。這位睽違影壇十余年的越南裔演員并非只是在造型上與成龍酷似，在場景和動作設計上，這場酣暢的打戲都有意借鑒成龍經典功夫喜劇的風格。威蒙德也作為電影中的首個宇宙跳躍者，將伊芙琳牽引進入故事核心性的情節設定——多元宇宙的確存在，要在每一個宇宙中尋找伊芙琳，通過她的力量拯救全部宇宙。在這里，影片并未就宇宙何以多元，跳躍如何可能，穿越如何通過閃著綠色熒光的藍牙耳機實現等關鍵問題進行足夠的解釋（事實上這也無關緊要），重要的是影片迫切地希望去展示，每一個平行宇宙都生成于一個既有的電影場景。仿佛導演開動全部電影工業機器，就是為了將這個由電影構成的多元宇宙召喚到觀眾的面前。譬如，由楊紫瓊早期功夫電影或是《殺死比爾》構成的功夫宇宙，由泰倫·馬利克簽名式的升格畫面和《2001 太空漫游》所共同表現的熱狗手指宇宙，風格上最為不搭的則是由王家衛獨有的抽幀影像所搭建的都市男女情感宇宙，以及從料理鼠王到料理浣熊的某種奇特到無法準確命名的宇宙。至于執行跳躍任務的汽車與《黑客帝國》，諸多打斗場面與《功夫》《一代宗師》《搏擊俱樂部》《閃靈》等電影的相似性，幾乎是數不勝數。事實上，只要有足夠的耐心，幾乎每一個場景，乃至每個具體的笑點，都可以尋找在電影史中的索引。

《瞬息全宇宙》中楊紫瓊造型之一

由此，《瞬息全宇宙》在影片內部搭建起了一個關于電影本身的的龐大數據庫。可以說，伊芙琳正是從洗衣房的此刻世界，跳入了通向電影宇宙的旋轉法門。引誘觀眾從百年人類電影史中辨認這些場景，產生共鳴，會心一笑，正是這部電影的關鍵快感機制之一。

此處需要稍作提及的是，在近年來有關新媒介的研究中，“數據庫”這一概念已經被越來越多的研究者看作是關于當今數字時代的核心隱喻。相較以往的文字或影像世界，今日的人們更容易通過數據庫及其目錄來檢索世界、理解世界、表征世界，“數據庫電影”的概念亦應運而生。根據電影學者李迅的總結，數據庫電影的三個要素分別為“依據某種邏輯建立的個項序列”，“個項或模塊場景的空間化呈現”，以及“非線性、非因果的敘述組合”。也就是說，數據庫電影最突出的特點之一，是從海量的既有集合中提取要素，任意選取模塊化的場景，去構建自己的敘述；其次則是東浩紀、列夫·馬諾維奇等學者所發現的，數據庫電影與傳統敘事電影最大的不同在于，它往往跳出線性敘事的束縛，而是依賴于不同時空的自由拼接集合。用馬諾維奇的話總結便是，“作為一種文化形式，數據庫將世界表現為一個項目清單，它拒絕排序”。

但其中問題在于，數據庫非線性、非因果的、即刻存儲/讀取的后現代基本文化形式，與敘事電影依然所要履行的線性敘事任務之間，從一開始就存在天然的緊張，而這正是《瞬息全宇宙》強烈的割裂感之根本原因所在。天馬行空的視聽體驗和四平八穩的故事講述之間的不匹配，提示了電影本身亦歷史性地處在從敘事向數據庫的媒介迭代（或復返）交界處，而這恰恰與故事中伊芙琳身處中國和美國、地球與宇宙，乃至父女/母女代際所共同構成的數道溝壑之間的現實，分享著高度的同構性。

因此這部影片從開始就向觀眾提出了一種反深度的閱讀要求，影片全部的快感和創新都生成于電影的形式——畫面、剪輯、聲音，最淺顯的故事，最通俗的家庭和解，它拒絕切入任何反叛性的、變革性的歷史縱深。這就是為什么幾乎所有質詢電影保守價值的評論看上去都顯得非常正確合理，卻同時顯得沉悶無聊——的確，這并非一部進步的、激進的、革命的所謂“東亞女性”電影，也不表征著任何超越超級英雄、社交媒體和核心家庭時代的潛能，指認出它的不足（特別是意識形態層面）是容易的，也因此是懶惰的——以 A24 為代表的獨立電影公司從未自外于美國電影工業所遵循的思想和行動準則之外。不妨追問，當我們期待這樣一部電影的進步性時，我們到底是希望看到一種完全不同的表達，還是希望它對我們關于政治正確的標準答案再次進行確認？

A24 獨立電影公司 logo | cacaomag.co

表層閱讀的基本要求因此也顯示出影片“第三宇宙”的位置。即在數據庫提供的橫向的影片和影片的組合之外，影像和影像之間同時發生著大量的意義生成，而其中最突出的技術手段則是對匹配性剪輯（match cut）的使用。所謂匹配性剪輯，是通過上下兩個鏡頭相似的圖形視覺元素，或是相似的主體動作進行剪輯。這種剪輯方式早在百年前巴斯特·基頓《福爾摩斯二世》里便得到嘗試，《瞬息全宇宙》則是集中地用它來表現伊芙琳和喬伊的多重宇宙跳躍。譬如伊芙琳在路邊揮舞旋轉披薩店的廣告牌，下一秒則是另一宇宙中的她用同樣的動作舞動著盾牌；同樣，伊芙琳和喬伊兩個大 boss 之間的決斗，則是從武俠世界一直順滑地打到了簡筆畫的二維平面，頭暈目眩的場景變化中，一個穩定的不變是他們在畫框中的位置和流暢的動作。令人印象最深刻的則是兩場戲，一個是將伊芙琳在所有宇宙中的形象置于畫面正中，以極快的速度快速切換（這也引發了大量網友的截屏狂潮），一個是喬伊在樓梯上滾落，每一次身體的翻動都切換了不同的造型。肉眼可見的浩瀚工作量背后，是同樣肉眼可見的工業水平，以及遠超二位導演前作《瑞士軍刀男》的資本的在場。過載的視覺體驗讓人不由懷念起匹配性剪輯的另一種更為優雅平淡的打開方式，那便是今敏在《千年女優》天才般的名場面：女演員千代子在曠野上奔跑，場景和造型不斷變化，她一次次穿越畫框，跑過了自己出演過的所有電影，也跑過了整個日本電影史。

所以在什么意義上，伊芙琳跳出了自己的宇宙呢？匹配性剪輯的使用似乎在說明，伊芙琳從未真正地擺脫此時此刻，而是轉身墜入影像之網。和伊芙琳一樣，影片也被結結實實地困在了這個星球的影像數據庫之中，它并未策動新的，對于多元宇宙本身的視聽想象。所以《瞬息全宇宙》所引發的問題，與其說是關于性別和種族的，不如說是關于此刻電影及其公共社會功能的一個側寫。數據庫的意味變得清晰了，它顯示了電影穿透現實的能力的虛弱，它的想象力不斷朝向自身內部坍縮，通過自我檢索、自我引用、自我接續，完成關于他者的表達。影片的進步性在此，保守性也在此，在顯示想象力的豐滿的同時也顯示了它的貧瘠，在再現宇宙的同時也證明了宇宙本身的非電影性，而宇宙的內爆也不指向人或電影的內耀。這一點或許才是影片帶來的片刻興奮感之后，最讓人深感可惜的地方，因為曾經我們關于宇宙的全部視覺想象都是電影提供的，是梅里愛、庫布里克、塔可夫斯基或、阿方索·卡隆等人的探索抵達和呈現的，而如今通過對電影浩淼的數據庫的集合和碰撞出的，并不是什么新的東西。

從這點看，可以毫不客氣地說，《瞬息全宇宙》成為了一個有著肥大自我的堆積物，而非腳步輕盈的宇宙跳躍者，它所創造的符號與外在現實的斷裂，索引關系的失效，仍然提示著一個相當陳舊的關于“現代”的問題：當電影無法延伸到自身外部的參照物的時候，維系電影符號系統本身完整性的方法，便只剩下了一次又一次自我指涉的游戲，一次又一次對形式本身的戀尸癖式的“媒介自覺”。它之所以“現代”，正像是《尤利西斯》將萬語千言壓縮在都柏林的一天那樣，設置自我循環的布局，也宣告了現實生活的非文學性，文學變成了形式的游戲。《瞬息全宇宙》甚至無法意識到自身深陷于這一困境之中。

電影《飛向太空》

在接受媒體的采訪時，二位導演多次提到共同喜歡的作家馮古內特。在長篇小說《上帝保佑你，羅斯瓦特先生》中，馮古內特筆下的另一個自我基爾戈·特勞特（Kilgore Trout）初次登場，這個虛構的科幻小說家游走于此后作家的多部小說中，對事件和人物評頭論足，是作家自己的一個逡巡的影子。當《瞬息全宇宙》的導演嘗試在電影內部搭建宇宙，推衍出一部多元宇宙爆裂生成的演進脈絡時，形式上的自足性，無法像馮古內特那樣裂變出一個飽滿、自足的分身，更不用說去抵達影片的故事所指涉的那份晦暗的現實了。這份現實既包含了千萬個洗衣房中的伊芙琳，也包含了千萬家關門大吉的電影院。影片時刻進行的自我指涉，也總是輕輕地滑過有關電影的最殘忍的部分，即它的公共性和想象力不斷潰散的現實。所以，比起講述一個保守的故事更讓人失望的是，電影似乎最終僅僅只是滿足于提供一份關于華裔女性的表達，迷影團體的集體自嗨，意識形態批評家們的連連看游戲。諷刺的是，這反而再次準確地成為當下這個日益割裂的世界的轉喻。在許多無解的時刻我們凝望宇宙，不過是期待一趟可以攜帶白色毛巾和搭車手冊便可輕裝上陣的未知之旅，去見識那些沒見過的，想象那些無法想象的東西，而不是正確地出發，正確地抵達，正確地感動，更不是自己的好奇目光帶著人類的全部自戀正確地回返。不是所有沉默的頑石都需要正確地滑落谷底。

參考文獻：

1.列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社 2020 年版

2.李迅：《數據庫電影：理論與實踐》，《北京電影學院學報》2017 年第 1 期，48-54 頁