6月26日起，“融合的視界——亞歐經(jīng)典版畫(huà)展” 在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館展出，此次展覽以245幅包括中國(guó)明清民間木版畫(huà)、日本浮世繪原作，以及歐洲銅版、木版畫(huà)講述16至21世紀(jì)亞歐藝術(shù)的交相輝映。鈴木春信、喜多川歌麿、葛飾北齋、丟勒、倫勃朗、戈雅等公眾耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家的版畫(huà)作品均在展覽中呈現(xiàn)。

作為主辦方之一，上海美術(shù)學(xué)院執(zhí)行院長(zhǎng)汪大偉看來(lái)：“此次展覽不單是一次版畫(huà)版種的匯集，更是背后東西方文化的交流和交融，其中帶有學(xué)術(shù)的普及性和藝術(shù)的經(jīng)典性。” 上海民生現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)甘智漪認(rèn)為，這是一次對(duì)版畫(huà)文學(xué)價(jià)值和美學(xué)意義的探討，也是一次跨地域和學(xué)科的研究。

1850年代中期，巴黎主辦的世界博覽會(huì)上，一種來(lái)自日本的絢麗的、名為浮世繪的版畫(huà)首次在西方世界展出，而在更早之前，在國(guó)際貨運(yùn)領(lǐng)域來(lái)自日本的貨物包裝中也可以發(fā)現(xiàn)浮世繪的身影。日本浮世繪畫(huà)家歌川廣重、葛飾北齋受到馬奈、莫奈、德加、梵高等印象派畫(huà)家的尊崇……在東西方藝術(shù)的互相交流中，浮世繪對(duì)印象派的影響眾所周知，甚至被認(rèn)為是開(kāi)啟了西方現(xiàn)代藝術(shù)。然而，這只是東西方藝術(shù)交匯的一個(gè)縮影。在更寬闊的歷史演變中東方帶給西方木版印刷術(shù)，催生出歐洲銅版畫(huà)；而后中國(guó)明清版畫(huà)又極大地影響了日本浮世繪，浮世繪再影響了近現(xiàn)代西方藝術(shù)，而同樣歐洲銅版畫(huà)又影響了中國(guó)，誕生了“姑蘇版”……此間種種構(gòu)成了融合共生的文化生態(tài)。

全球視野下的中國(guó)版畫(huà)

中國(guó)版畫(huà)的歷史可以追溯到漢代畫(huà)像石。唐代佛教盛行，雕版印刷經(jīng)卷和佛像蔚然成風(fēng)。從最早佛經(jīng)版畫(huà)的傳入與中國(guó)文化的融合，至雕版印刷術(shù)的發(fā)明、版畫(huà)的全面流行，一直到明清的繁榮，上至宮廷，下及民間商鋪，是一部運(yùn)動(dòng)著的中國(guó)版畫(huà)史。

自明代開(kāi)始，中國(guó)版畫(huà)步入繁榮期。明清兩朝的版畫(huà)藝術(shù)相對(duì)集中于宮廷、王府的官刻和各地書(shū)坊的私刻及文人雅士的版畫(huà)活動(dòng)，插圖版畫(huà)、木版年畫(huà)和圖譜得到發(fā)展。

此次展覽中，晚明江南著名的編刊活動(dòng)家閔齊伋1640年刊刻的“寓五本《西廂記》”，被認(rèn)為是最典型的“蘇浙風(fēng)格”的明代版畫(huà)。此套版畫(huà)的一套海外孤本，現(xiàn)藏德國(guó)科隆東亞藝術(shù)博物館，此次展出的雖為上海朵云軒1990年的木版水印復(fù)刻版，但全套展出、依舊能一睹“寓五本《西廂記》”的魅力。

細(xì)看此套作品，不難發(fā)現(xiàn)畫(huà)家深入結(jié)合了對(duì)《西廂記》原著的理解，如卷首鶯鶯像的回眸正應(yīng)了那句“怎當(dāng)她臨去秋波那一轉(zhuǎn)，我便是鐵石人也意惹情牽。”畫(huà)面構(gòu)思新奇、清新動(dòng)人，且筆法上追求逸氣、借鑒文人畫(huà)的題跋，并注重心理活動(dòng)的描繪。可謂幅幅畫(huà)情詩(shī)意、匠心獨(dú)運(yùn)、別出心裁。

其中第十圖 “妝臺(tái)窺簡(jiǎn)”。描繪崔鶯鶯展讀張生書(shū)信之情景。圖繪屏風(fēng)一面，將鶯鶯、紅娘隔開(kāi)，使鶯鶯在未察覺(jué)紅娘窺視的情況下展讀書(shū)信，真情畢露。且并展示鶯鶯在梳妝鏡中，令人拍案叫絕。圖十二中“倩紅問(wèn)病”。描繪張生因相思成疾，鶯鶯著紅娘遞簡(jiǎn)的故事。此圖非常巧妙地借相扣之玉環(huán)構(gòu)圖，既同時(shí)表現(xiàn)兩個(gè)場(chǎng)景，又暗寓鴛盟已成。

除了對(duì)張生、崔鶯鶯的刻畫(huà)外，第三圖 “墻角聯(lián)吟”繪彩蝶兩只,并以不同書(shū)體將二人詩(shī)句題在樹(shù)葉之上，清新別致，寓意深遠(yuǎn)。第四圖 “齋壇鬧會(huì)”, 寫(xiě)張生以“隨喜”之名于禪堂再見(jiàn)鶯鶯。畫(huà)家獨(dú)具匠心地將畫(huà)面繪于一“六壬式盤”表面, 盤邊刻有算皇歷、運(yùn)程等使用的十二次、十二辰及十二分野等內(nèi)容。四周襯以五彩樣云，如置幻境，可謂絕妙。

“寓五本《西廂記》”可謂中國(guó)版畫(huà)的巔峰之作，且當(dāng)時(shí)陳洪綬、蕭云從等名家參與版畫(huà)創(chuàng)作，也使明清版畫(huà)得以超越宋元，且對(duì)日本南畫(huà)也產(chǎn)生重要影響。

在明朝萬(wàn)歷年間（1573—1620），以城市手工業(yè)為主的商業(yè)經(jīng)濟(jì)和市民文化的興起，使民間版畫(huà)有了廣闊的發(fā)展天地和社會(huì)基礎(chǔ)。尤以關(guān)注西方科學(xué)技術(shù)，反映社會(huì)面貌的桃花塢年畫(huà)最為著名。隨著西洋傳教士利瑪竇入華，銅版畫(huà)也受到關(guān)注，

清中期深受西洋畫(huà)影響，采用透視法、仿泰西筆法，并吸收了銅版畫(huà)排線法、明暗處理法的“姑蘇版”成為中西文化交流的藝術(shù)例證。

17世紀(jì)下半期，桃花塢年畫(huà)通過(guò)長(zhǎng)崎口岸大量涌入日本，其表現(xiàn)手法可以說(shuō)對(duì)日本浮世繪進(jìn)行了 “視覺(jué)訓(xùn)練”，桃花塢年畫(huà)由此也越過(guò)姑蘇城，對(duì)世界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。而清代刻印畫(huà)譜的最高成就——《芥子園畫(huà)傳》傳入日本后，對(duì)浮世繪畫(huà)師鈴木春信的錦繪創(chuàng)始給予了很大的幫助。

影響西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的日本浮世繪

葛飾北齋的《神奈川沖浪里》在世界范圍內(nèi)席卷，不少人將1831年《神奈川沖浪里》和1819年席里柯的《美杜莎之筏》相提并論，認(rèn)為他們都表現(xiàn)了巨浪面前，虛弱的人性的崩潰。然而對(duì)比之下，葛飾北齋更顯現(xiàn)出印象派的思想，更確切地說(shuō)是日本繪畫(huà)影響了印象派，莫奈曾說(shuō)自己忠實(shí)模仿葛飾北齋。但此次展覽中，葛飾北齋的《神奈川沖浪里》和他自己的早年創(chuàng)作的《押送船之圖》并排展出。對(duì)于這兩幅作品，此次展覽的策展人上海美術(shù)學(xué)院教授潘力如此解讀的：“翻滾的浪花與山峰形成巧妙的呼應(yīng)，引導(dǎo)著觀者的視線，使滔天巨浪之下日本的最高峰富士山雖處于畫(huà)面下端依舊雄姿不減。隨波逐流的三艘小漁船上的人物呈裝飾性排列，使驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景平添意趣。對(duì)比早期的《押送船之圖》，其間的技法演變和風(fēng)格形成躍然紙上。”也有西方學(xué)者認(rèn)為，《神奈川沖浪里》之所以成為西方最知名的印刷品，很大程度上因?yàn)楦痫棻饼S借鑒了歐洲藝術(shù)形式。

事實(shí)上，在葛飾北齋《神奈川沖浪里》完成之前，他的《北齋漫畫(huà)》和葛飾北齋在“為一”時(shí)代創(chuàng)作了的大量花卉畫(huà)，也成為葛飾北齋藝術(shù)生涯中另一座里程碑，并與《富岳三十六景》一樣在西方引起轟動(dòng)。此次展覽中也展出了這一系列的《大自然畫(huà)像》，作品中北齋以超高的技巧將靈動(dòng)的生命賜予花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)。

葛飾北齋的時(shí)代，可以浮世繪版畫(huà)發(fā)展的最高峰。追溯日本版畫(huà)的歷史，要回到中國(guó)唐代，當(dāng)時(shí)以佛教經(jīng)典為主要內(nèi)容的木刻印本在奈良時(shí)期達(dá)到鼎盛。17世紀(jì)后半葉，日本列島在德川幕府的統(tǒng)治下進(jìn)入太平盛世，急速發(fā)展的江戶地區(qū)培育了成熟的市民階層和發(fā)達(dá)的商業(yè)文化。江戶時(shí)期后，以西洋透視、光影、排線技法上版印制的“姑蘇版”作為外銷品從長(zhǎng)崎港口傳入日本。這些為中國(guó)民間木版畫(huà)刻版細(xì)密，被日本畫(huà)家們視為珍品。為日本版畫(huà)帶來(lái)了新契機(jī)，影響世界的“浮世繪”應(yīng)運(yùn)而生。

在日本浮世繪中，美人畫(huà)是最常見(jiàn)的題材，主要描繪對(duì)象是花魁和藝伎，后也轉(zhuǎn)向了平民女子，繪師們通過(guò)對(duì)技法與藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索，創(chuàng)造出或秀麗，或夸張的生活化女子形象。晚期的美人畫(huà)透露出嫵媚、頹廢的氣息，不僅描繪女子梳頭、沐浴、讀書(shū)等日常生活場(chǎng)景，還包括琴、棋、書(shū)、畫(huà)等休閑娛樂(lè)內(nèi)容。

浮世繪美人畫(huà)始祖菱川師宣的作品風(fēng)格優(yōu)雅，美人臉型圓潤(rùn)，似唐代仕女畫(huà)。1860年代后，美人畫(huà)進(jìn)入鼎盛時(shí)期。鈴木春信筆下的美人多為民間仕女，她們體態(tài)輕盈，四肢瘦小，追求一種嬌小清秀的病態(tài)美。而鳥(niǎo)居清長(zhǎng)則創(chuàng)造了身材高挑瘦長(zhǎng)，比例夸張的美人形象。喜多川歌麿創(chuàng)造了“大首繪”并將美人畫(huà)推向了巔峰，體態(tài)描繪與技法運(yùn)用合乎社會(huì)時(shí)尚理想，對(duì)人物心理狀態(tài)與微妙表情的生動(dòng)刻畫(huà)是他對(duì)浮世繪版畫(huà)的最偉大貢獻(xiàn)：

喜多川歌麿的《歌撰戀之部》系列是浮世繪美人畫(huà)的劃時(shí)代之作，他一改“清長(zhǎng)美人”的窈窕全身像代之以袒露的細(xì)嫩肌膚，極力表現(xiàn)肉體的柔軟彈性和人物的細(xì)膩情感，色彩結(jié)構(gòu)極為簡(jiǎn)練，省略了間色繁復(fù)的線條與背景，并使用云母摺的手法營(yíng)造華麗氣氛，以單純平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿態(tài)與時(shí)代感。潛心經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖而使畫(huà)面空間更加活躍。張愛(ài)玲看了歌麿筆下的美人，寫(xiě)道“她確實(shí)知道她是被愛(ài)著的”。

浮世繪美人畫(huà)從17世紀(jì)中期的典雅溫潤(rùn)發(fā)展到18世紀(jì)中期的秀麗夸張，再于19世紀(jì)中葉回歸現(xiàn)實(shí)，可見(jiàn)人們對(duì)自身的欲望與對(duì)美人畫(huà)的要求日漸清晰，美人畫(huà)也逐漸走向成熟。

“明治維新”后，東京的城市面貌發(fā)生很大變化, 成為新版畫(huà)的新題材。伊東深水被稱為“最后一位浮世繪系的美人畫(huà)家”。他筆下的美人可見(jiàn)浮世繪向現(xiàn)代日本畫(huà)的轉(zhuǎn)型，又感受到日本的民俗風(fēng)情，川瀨巴水的風(fēng)景畫(huà)不僅局限于江戶時(shí)代的遺跡，還將風(fēng)景延伸到西方文化影響下的新城市景觀，歌川廣重的鄉(xiāng)愁風(fēng)景在他筆下被賦予清新的現(xiàn)代意韻。

來(lái)自東方影響東方的歐洲版畫(huà)

由于紙張的發(fā)明，歐洲印刷術(shù)比中國(guó)遲了大約七百年。但到了文藝復(fù)興時(shí)期，科技復(fù)興極大刺激了版畫(huà)這個(gè)技術(shù)性很強(qiáng)的畫(huà)種，隨之而來(lái)的工業(yè)革命使歐洲從短暫的封建統(tǒng)治下迅速進(jìn)入了工業(yè)化的資本主義時(shí)期，歐洲銅版畫(huà)應(yīng)運(yùn)而生。

西方版畫(huà)的歷史其實(shí)是一部技術(shù)革新史，從東方傳來(lái)的木版印刷術(shù)經(jīng)過(guò)西方不斷地實(shí)驗(yàn)和改革，接連出現(xiàn)了更為精細(xì)的版畫(huà)技法。西方的繪畫(huà)里充滿了科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暸c光影，逐步產(chǎn)生了與東方版畫(huà)完全不一樣的面貌并且又反過(guò)來(lái)影響了東方。

此次展覽中丟勒、倫勃朗、戈雅等西方藝術(shù)家涉及宗教畫(huà)、戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)、肖像畫(huà)等題材的作品均有呈現(xiàn)。其中，丟勒創(chuàng)作于1514年的作品《書(shū)房中的圣杰羅姆》和《憂郁Ⅰ》可謂登峰造極。

《書(shū)房中的圣杰羅姆》、《憂郁Ⅰ》與《騎士、死神和魔鬼》一直被后人視為丟勒的內(nèi)心獨(dú)白，從中窺探到他豐富的內(nèi)心世界。這三幅版畫(huà)杰作雖然從技術(shù)意義上難以將其視為“組圖”，但是它們結(jié)成一個(gè)精神上的統(tǒng)一體，象征著三種生活方式。正如潘諾夫斯基指出，“這三種生活方式與美德的經(jīng)院式分類一致，即道德的美德、神學(xué)的美德和理智的美德。《騎士、死神與魔鬼》代表基督徒在決斷和行動(dòng)的實(shí)踐世界的生活；《圣杰羅姆》代表圣徒在神圣冥想的精神世界的生活；《憂郁Ⅰ》代表世俗天才在科學(xué)和藝術(shù)的理性和想象的世界的生活。 ”

此外，倫勃朗的《天使出現(xiàn)在牧羊人面前》等銅蝕版畫(huà)、卡洛的復(fù)刻銅版畫(huà)、戈雅《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》系列銅蝕版畫(huà)、伊恩·斯莊的風(fēng)景銅版畫(huà)以及《哈利波特》系列木口木刻版畫(huà)等展品可見(jiàn)一段由不同時(shí)代經(jīng)典作品形成的提綱挈領(lǐng)的歐洲版畫(huà)發(fā)展史。

明代萬(wàn)歷年間，銅版畫(huà)由意大利傳教士利瑪竇帶入中國(guó)，他當(dāng)時(shí)隨身攜帶的繪畫(huà)、書(shū)籍插圖和宗教性銅版畫(huà)給中國(guó)人提供了一個(gè)新的藝術(shù)參照體系，中國(guó)和歐洲美術(shù)的交流至此真正開(kāi)始。受到西方銅版畫(huà)的沖擊，中國(guó)木刻版畫(huà)在審美情趣方面表現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)主義的影響，誕生了一種全面接受西洋技巧的“姑蘇版”。西洋銅版畫(huà)中焦點(diǎn)透視原理、排線形成明暗，對(duì)中國(guó)姑蘇版畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這種影響又在后來(lái)間接的傳遞到日本浮世繪，浮世繪又影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)。

中國(guó)文化開(kāi)辟了東西方文化交流的道路 ，日本文化則為西方現(xiàn)代藝術(shù)提供了靈感，西方的科學(xué)技術(shù)又影響了全世界的現(xiàn)代化進(jìn)程。正如策展人潘力所言：“東西方的文化、藝術(shù)是一個(gè)循環(huán)，造就了一個(gè)‘融合的視界’。”

從最初東方木刻版畫(huà)的傳入，至西方幾百年后版畫(huà)革新技術(shù)的回流，技術(shù)的輪回讓東西方文明在這種激蕩里不斷升華，融合走向文明的更高層。

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