展覽預(yù)告

● 柔軟的存在——張?zhí)炷坏亩Y物 ●

文：程辰

張?zhí)炷皇且晃活H有建樹(shù)的女畫(huà)家，國(guó)畫(huà)專業(yè)科班出身并一直都在堅(jiān)持水墨畫(huà)創(chuàng)作，在業(yè)界取得了相當(dāng)不錯(cuò)的反響。她一直關(guān)注中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的研究，尤其喜歡徐渭和八大山人的作品。出于女性藝術(shù)家常有的敏感，近些年她開(kāi)始更多關(guān)注這些書(shū)畫(huà)的視覺(jué)形式、結(jié)構(gòu)和比例，并嘗試進(jìn)行類似形式分析的讀圖式觀賞，而這些書(shū)畫(huà)的內(nèi)在形式也逐漸潛入張?zhí)炷坏臐撘庾R(shí)，并不斷在她的各種創(chuàng)作上或多或少地逐漸顯現(xiàn)，也通過(guò)雕塑的形式進(jìn)行了積極的探索和嘗試。

張?zhí)炷坏倪@種下意識(shí)初現(xiàn)于2017年，當(dāng)時(shí)她在網(wǎng)上看到《中岳嵩高靈廟碑》的拓片非常喜歡，就隨手打印出來(lái)貼在案頭前。這張拓片源自河南省登封嵩山中岳廟，碑刻于北魏太安二年（公元456年)，字體拙樸，風(fēng)格高古雄壯，筆力蒼勁，行筆自然，風(fēng)骨磊落，結(jié)體還存有濃厚的隸書(shū)風(fēng)格。拓片中文字的形象靈動(dòng)，充滿張力，甚至讓張?zhí)炷挥X(jué)得比自己創(chuàng)作具體的藝術(shù)形象更為鮮活。這張拓片掛在張?zhí)炷话割^，激活了她內(nèi)心對(duì)于此種形式神奇的感受。這種骨子里對(duì)中華書(shū)法藝術(shù)的認(rèn)同感和親切感，讓她一直隱隱產(chǎn)生就此發(fā)揮進(jìn)行創(chuàng)作的欲望。

其實(shí)自2016年開(kāi)始，張?zhí)炷婚_(kāi)始逐漸嘗試用軟材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使用布料創(chuàng)作對(duì)她而言較為自由。她開(kāi)始探索軟材料及其工作方法，隨著不斷的深入研究和實(shí)踐，對(duì)軟材料的使用逐漸突破了她慣常的平面思維，朝著三維的目標(biāo)與成果生發(fā)——“織物”開(kāi)始由二維繪畫(huà)材料升級(jí)為三維的獨(dú)立的且自足的藝術(shù)媒介。張?zhí)炷唤o我們塑造出了一個(gè)看似不可能的童話藝術(shù)世界，一件件令人耳目一新的作品出現(xiàn)了——這些作品打破一般對(duì)雕塑的認(rèn)知，是由更易塑造的軟材料構(gòu)成。

這兩年，我和張?zhí)炷挥羞^(guò)多次深入交流，還先睹為快見(jiàn)到了她讓人感到新穎和驚奇的多件作品。我們無(wú)意中發(fā)現(xiàn)作品的形式竟然對(duì)應(yīng)上了她在《中岳嵩高靈廟碑》拓片中對(duì)字體的感悟和處理。比如拓片字體中對(duì)鉤的處理，主要有豎鉤、戈鉤、豎彎鉤等，起筆多為藏鋒入筆，用墨厚重，收筆則各不相同，甚至有將鉤腳去掉的處理，而在張?zhí)炷粚?duì)其創(chuàng)作形象中久有很多類似“觸角”“腔體”和“肢節(jié)”的方式就是源自這種形式感。再如，拓片中對(duì)“豎”的處理，豎畫(huà)用筆為方起方收或圓起圓收，但都是中鋒行筆，整體豎的長(zhǎng)短和粗細(xì)大多隨著字勢(shì)整體結(jié)構(gòu)及排布而巧妙變化，而張?zhí)炷坏淖髌芬灿酗@現(xiàn)，她的這批作品中有很多縱向的結(jié)構(gòu)，很難說(shuō)是一種生物或是形態(tài)，但其形式就充滿著碑帖中文字的形象。同時(shí)，張?zhí)炷粚?duì)軟材料的選擇也頗為謹(jǐn)慎，用的大多是高飽和度的布料，好似這種深色的形態(tài)本身蘊(yùn)含著碑帖中運(yùn)筆的輕重緩急。而這種大量深色材質(zhì)的運(yùn)用，也讓她有意無(wú)意地躲開(kāi)了毛絨玩具的甜美與雷同。

張?zhí)炷粦{著內(nèi)心童真般的靈感，制作出了這一批非客觀之物，讓我對(duì)這種“軟”材料形成的作品產(chǎn)生由衷的欣賞和關(guān)注。眾所周知，雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展在于人類對(duì)永恒的渴望，人類進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代之前，所有形式的永恒都與物質(zhì)的硬度和密度掛鉤，人的肉身不過(guò)百年，為了能夠承載精神的“永恒”，我們將肉身硬化、固化，那么石材和金屬的雕塑就成為全人類在不同時(shí)空下的共同選擇。因此，傳統(tǒng)雕塑也固定了自身的形態(tài)，其永恒和唯一性在硬度和密度上得到了顯現(xiàn)。但雕塑的這種特質(zhì)也在接受著挑戰(zhàn)，上世紀(jì)六十年代開(kāi)始出現(xiàn)了一些有意識(shí)地用軟材料進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，如羅伯特·莫里斯和伊娃·海瑟等。1968年，羅伯特·莫里斯更是鮮明地對(duì)雕塑作為三維物體的固體特性提出質(zhì)疑，這是一個(gè)大膽的質(zhì)疑，直接針對(duì)雕塑的本質(zhì)。他說(shuō)：“我想要以一種顛覆先驗(yàn)意圖的方式來(lái)工作，試圖尋找一種能造成無(wú)法預(yù)測(cè)的、不確定結(jié)果的方法”。莫里斯選擇用軟材料進(jìn)行創(chuàng)作，盡量放棄對(duì)材料形態(tài)的控制，拒絕任何絕對(duì)固定和堅(jiān)硬的形式，將軟性材料的不確定性釋放出來(lái)，讓軟性材料依賴重力來(lái)決定自己的形態(tài)。以此為藝術(shù)理念，莫里斯創(chuàng)作了一系列以毛氈為材料的裝置作品。這些軟材料雕塑拋棄了硬度，每次展示時(shí)因擺放的角度和位置轉(zhuǎn)移，也會(huì)使其和之前展示的結(jié)果有些許不同，這些許不同看似微不足道，但在自古追求永恒和堅(jiān)硬的古典雕塑看來(lái)，就是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，一條細(xì)微的裂縫。現(xiàn)在看來(lái)，莫里斯的這些創(chuàng)作針對(duì)雕塑本體語(yǔ)言，旗幟鮮明地反對(duì)雕塑的形式語(yǔ)言，但他的這些新雕塑作品也充滿了形式感，更多地是在材質(zhì)和形態(tài)上對(duì)古典雕塑恒定的形式進(jìn)行反抗。反觀張?zhí)炷蛔鳛橐幻?huà)家，她在對(duì)雕塑和材料的認(rèn)識(shí)上顯然沒(méi)有從事美術(shù)史論和雕塑學(xué)科的人所擁有的較為固有的定式，而是更加感性和自由。因?yàn)樗皇且宰约旱耐嬷拿鎸?duì)手頭軟材料的不確定性，反而因此獲得了更多藝術(shù)上的突破和內(nèi)心的慰藉與自由。

張?zhí)炷坏倪@一系列作品因其柔軟、自由且讓人感到溫暖而親切，那些手工的針腳傳遞出人們對(duì)有機(jī)物和自然材料的獨(dú)特感覺(jué)，這是工業(yè)社會(huì)的批量產(chǎn)品所沒(méi)有的。這讓人聯(lián)想到，張?zhí)炷挥酶鞣N纖維材質(zhì)創(chuàng)作，并與自身生活所產(chǎn)生的密切聯(lián)系，用這些材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)作，其間她所存在的關(guān)系和經(jīng)驗(yàn)也會(huì)被注入作品當(dāng)中，變成她所倡導(dǎo)的藝術(shù)生活化的象征。不同于金屬、石材等傳統(tǒng)硬質(zhì)材料的不易操作所造成的“門檻”，軟材料的獲取、制作和表達(dá)更為自由，呈現(xiàn)方式也較為豐富。張?zhí)炷灰惨虼税l(fā)現(xiàn)，作為“現(xiàn)成品”的軟材料有了與大眾產(chǎn)生鏈接與互動(dòng)的可能。讓她對(duì)藝術(shù)的社會(huì)功能產(chǎn)生新的認(rèn)知——藝術(shù)不單是藝術(shù)家自我發(fā)現(xiàn)與表達(dá)的過(guò)程，也具有了大眾自由表達(dá)的可能性，更可以是藝術(shù)家與大眾之間的產(chǎn)生心靈交流的場(chǎng)域。作為這片神奇場(chǎng)域的發(fā)現(xiàn)者和探索者，張?zhí)炷幌Ｍ@種創(chuàng)作方式能夠激發(fā)和釋放大眾的心靈，產(chǎn)生開(kāi)放性的聯(lián)想與思考，甚至希望觀眾也可以用家中的舊衣物進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作，由此獲得藝術(shù)上的大眾化與自由。得益于張?zhí)炷环浅Ｇ擅畹赝ㄟ^(guò)激發(fā)軟材料的開(kāi)放性，藝術(shù)家和大眾之間“界線”被打開(kāi)了。張?zhí)炷缓退淖髌凡辉偈莻€(gè)人創(chuàng)作，也是值得推廣的具有藝術(shù)社會(huì)學(xué)的意義的工作方式，其折射出的豐富而多彩的人性光芒，也是藝術(shù)家給我們這個(gè)被疫情困頓世界的一份珍貴禮物。

張?zhí)炷凰徒o我們大家的這份“禮物”，首先源自于一張石碑的拓片。石碑來(lái)自古代世界記錄歷史的莊嚴(yán)儀式。有意思的是，“禮物”一詞原指的是古代祭祀儀式慶典等重大活動(dòng)所用的行禮之物，承載著文化的規(guī)則并伴隨著莊嚴(yán)的儀式，后來(lái)才逐漸演變?yōu)轲佡?zèng)親友之物。禮與物組合在一起，禮依托于物的物質(zhì)化而顯現(xiàn)，而物也因?yàn)槎Y影響其價(jià)值。因此禮物之所以珍貴，主要在于“禮”，而不在于物。正如張?zhí)炷坏淖髌芬粯樱尸F(xiàn)的雖然只是物，但在疫情困頓之時(shí)張?zhí)炷唤o這個(gè)世界呈現(xiàn)如此新作的這份心意才是最珍貴“禮”。遺憾的是，現(xiàn)在人們往往注重禮物中的“物”，處于一種經(jīng)濟(jì)理性中，忽略其最原初的精神內(nèi)涵。正如對(duì)待藝術(shù)品，人們往往過(guò)于重視作品的形式而輕視了作品背后表達(dá)的真正意義。

人與人之間真正寶貴的是文化和精神價(jià)值上的“禮”和禮尚往來(lái)。最早進(jìn)行禮物研究的法國(guó)人類學(xué)家馬賽爾·莫斯討論原始人類的“禮物”，是要探究人如何通過(guò)“物”與他人進(jìn)行感情的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，所以禮物的交換本就不是物，是人的關(guān)愛(ài)與感情，雖說(shuō)也許只是“一點(diǎn)心意”，但因?yàn)槭菑膬?nèi)心里流露出來(lái)而顯得彌足珍貴。哲學(xué)家德里達(dá)因此說(shuō)道:禮物是一個(gè)不可能的東西,不可能存在于真實(shí)的時(shí)間里,沒(méi)有在真實(shí)的世界里存在過(guò)。也正是因此，他說(shuō)：有些東西是不能被解構(gòu)的，正義不能被解構(gòu)，禮物不能被解構(gòu)，即使我們?cè)谏钪斜閷ざ坏茫覀円恢痹趯ふ壹兇獾亩Y物而不得，但是“禮物正在到來(lái)中”。雖然今天禮物的純粹性已經(jīng)不在了，但我們依然要勇敢地去面對(duì)當(dāng)下這個(gè)處于各種壓力下的世界，去尋找純粹的“禮物”。

感謝張?zhí)炷蝗彳浀淖髌罚@是她在疫情的當(dāng)下，送給我們每個(gè)人的一份柔軟的“禮物”。

● 藝術(shù)家簡(jiǎn)介 ●

張?zhí)炷?/p>

ZHANG TIANMU

1971年生于吉林

先后就讀于國(guó)立華僑大學(xué)藝術(shù)系中國(guó)畫(huà)專業(yè)，中央美術(shù)學(xué)院壁畫(huà)助教進(jìn)修班

現(xiàn)工作生活于北京、深圳

主要個(gè)展

2020.11 “裝可愛(ài)是一種毒藥”，木星美術(shù)館，中國(guó)深圳

2018.04 “喝茶不求甚解像跳跳糖一樣的姑娘”（項(xiàng)目展），茶所，中國(guó)北京

2018.03 “生命中應(yīng)有之輕”，曼藝術(shù)畫(huà)廊，中國(guó)蘇州

2015.06 “暗園盡頭”，東京畫(huà)廊，中國(guó)北京

2014.06 “不自知”，藝·凱旋藝術(shù)空間，中國(guó)北京

2013.09 “自游”，華氏畫(huà)廊，中國(guó)上海

2012.08 “夢(mèng)幻交織”，八大畫(huà)廊，中國(guó)上海

2012.03 “幻游記”，藝·凱旋藝術(shù)空間，中國(guó)北京

2010.11 “知道和不知道”，圣東方畫(huà)廊，中國(guó)北京

相關(guān)展覽

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-one art museum-

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編輯： 鄒映橋

校對(duì)：高珺

審核：楊茹