編者按：

據北京日報報道，著名法語文學學者、翻譯家郭宏安，于2023年1月16日在北京逝世，享年79歲。郭宏安于1943年生人，1966年畢業于北京大學西語系，1975至1977年在瑞士日內瓦大學留學，1981年畢業于中國社會科學院研究生院外文系，是一位在翻譯與研究領域都成績斐然的大家。他一生筆耕不輟，譯有《波德萊爾作品集》《加繆文集》《紅與黑》《墓中回憶錄》等，同時著有《論〈惡之花〉》《重建閱讀空間》《從閱讀到批評》《陽光與陰影的交織——郭宏安讀加繆》等作品。

下文《批評家的公正與偏袒》，是郭宏安翻譯《波德萊爾美學論文選》時的譯后隨想，選自郭宏安所著的波德萊爾論文集《論〈惡之花〉》（2019年1月，商務印書館）。在這篇短小精悍的隨想中，郭宏安以波德萊爾的文學評論與美學觀念為矩陣，梳理了西方文學界對文學批評的“公正與偏袒”問題的討論。郭宏安解釋到，波德萊爾所奉為圭臬的“有所偏袒的批評”實則是真正公平的批評，它有時能夠跳脫出無能和平庸的評價譜系，打開更為廣闊和先鋒的審美視野，也能對那些驚人的、天才的美，予以真正公正而富有激情的判斷。

郭宏安

批評家大都奉“公正”為圭臬，他們不愿“偏袒”，也不敢。然而這文學批評的“公正”可曾有過一個公正的解說？我們聽見過有人說是“客觀”，有人說是“全面”，有人說是“不偏不倚”，有人說是“實事求是”，有人說是“擺事實，講道理”，有人說是“好便說好，壞便說壞”，等等。這些自然都是不錯的，但施之于批評，總不免使人感到于理有余，于情則不足，失卻了批評的活力。文學批評不大可能成為一門精確的科學，倘若帶上科學家的鐵面，公正則公正矣，怕也露出了骨子里的偏袒。面對一件天才的作品，人們總禁不住要發出贊嘆之聲的，所謂“擊節贊賞”、“拍案叫絕”之類，而“擊節”、“拍案”都不是“公正”所能允許的。缺乏激情就是一種偏袒。當然，富于激情也是一種偏袒，但卻是另一種偏袒，是波德萊爾所珍愛的“偏袒”。

波德萊爾也許是西方文學批評史上第一個主張“偏袒的”批評的人了，他明確提出：“公正的批評，有其存在理由的批評，應該是有所偏袒的，富于激情的，帶有政治性的，也就是說，這種批評是根據一種排他性的觀點做出的，而這種觀點又能打開最廣闊的視野。”這段話出自《1846年的沙龍》一文的《批評有什么用》一節。波德萊爾在以《惡之花》一書使世人驚駭之前，已經有了這樣的驚人之語了。驚人也還罷了，這段話尤其刺痛了那些“折中、公允、平正之狀可掬”的古典主義批評家們。

《1846年的沙龍》是奠定波德萊爾的藝術批評家聲譽的一部作品，當其時，以安格爾為代表的古典主義畫派和以德拉克洛瓦為代表的浪漫主義畫派之間的斗爭正在相持之中。與文學中的古典主義不同，繪畫中的古典主義不曾有過它的“歐那尼之役”，大衛之后仍有安格爾這樣的杰出領袖，從者甚眾，其勢不減。不過，此時的德拉克洛瓦也已躋身大師之列，被目為“浪漫派的雄獅”，正當盛年，足以與安格爾相頡頏。然而波德萊爾并不滿意，在他看來，“直到現在，人們對待歐仁·德拉克洛瓦還是不公正的。批評對他是尖刻而無知的，除了幾個罕見的例外，贊揚也常常使他覺得刺耳”。這就是說，人們對德拉克洛瓦的喜愛還不到偏袒的程度。

歐仁·德拉克羅瓦的肖像畫

波德萊爾以為，所謂“不偏不倚”無異于無能和平庸，對于一件天才的作品則是不公正。他希望的批評是那種深入畫家靈魂抓住創作個性并使之突出的批評，因此，“最好的批評是那種既有趣又有詩意的批評，而不是那種冷冰冰的代數式的批評，以解釋一切為名，既沒有恨，也沒有愛，故意把所有感情的流露都剝奪凈盡。一幅好的畫是通過某一藝術家所反映的自然，因此，最好的批評就是一個富于智力和敏于感覺的心靈所反映出來的這幅畫”。與那種循規蹈矩的飽學之士的批評不同，這是一種藝術家的批評，是一種充滿想象力的批評，是一種洋溢著生命活力的批評，簡言之，是一種創造的批評。這是一種變革的、充滿著新的希望的時代所需要的批評。波德萊爾敢于公開申明他的“偏袒”，正表現了批評家的勇氣和激情。

“公正”與“偏袒”，本是勢同水火，不能相容的，現在波德萊爾把它們拴在一起，甚至把別人避之唯恐不及的“偏袒”奉為原則，這就提出了一個問題，即批評是什么？對這個問題的不同回答，決定了“公正”與“偏袒”的不同的關系。如果批評是一種評判，公正與偏袒自然是相互排斥的，例如法庭上的裁斷是非，運動場上的裁斷勝負。如果批評是一種描述，那就不必談公正與偏袒，因為批評者不必進行選擇，只須在任何個別的作品上尋求某種終極的結構。如果批評是一種學問，則公正與偏袒了無關涉，只不過是批評者的所獲有多寡的分別。如果批評是一種理解，則公正與偏袒可以視為同一，因為此種批評追求的是文體的分析和主題的演化。如果批評是一種闡釋，一種對話，一種自我表現，或一種別的什么，這公正與偏袒自然也就有別樣的關系。唯獨當批評是一種創造的時候，公正與偏袒勢必共存亡，也就是說，有所偏袒才能有所公正。否則，沒有偏袒，一切批評都以不痛不癢、不冷不熱出之，這種批評可能會有一種冷冰冰的“公正”，卻沒有“存在的理由”，自然也不會有什么創造。

《論〈惡之花〉》（2019年1月，商務印書館）

可以看出，波德萊爾標舉的“偏袒”，并非盲目的褒貶，把批評者自己囿固在嚴密但是狹窄的體系之中，使批評者的眼睛望不出去，所見都是熟悉的四壁；也不是“武斷”的同義詞，把作品只當作批評者自我表現的由頭，弄得批評成了“不著作品一字，盡得自家風流”的借題發揮；更不是一種“沒有深刻的片面”，使鼓吹的熱情蛻變為淺學者的浮躁。波德萊爾的“偏袒”是充分調動和發揮批評者的感受能力，深入作品的奧秘之中，竭力上升到藝術家的高度，體會藝術家的意圖，用藝術家的靈感來激發批評者的想象力，從而獲得并以不同的方式傳達出與藝術家近似甚至相同的審美愉悅。這是一種主動自覺的馴服，它使批評者和藝術家之間精神往還的阻力趨向于零。波德萊爾的“有所偏袒”的批評是一種使批評者得到提高的批評，是一種批評者進行再創造的批評，也是一種“使類似的性情接近、將理性提到新的高度”的批評。

在波德萊爾的時代，美術批評被一些他稱為“宣過誓的現代的美學教授”、恪守古典主義教條的官方批評家把持著，他們聲稱：“如果文學是高貴的，批評則是神圣的，批評高于藝術。”他們自封為藝術法官，操生殺大權，動輒指斥藝術家違反教條或規則。他們的確是“折中、公允、平正之狀可掬”，然而他們那些僵死的規則教條扼殺了多少生機勃勃的藝術創造啊！在這種“公正”的面孔下面，不正隱藏著通常意義上的“偏袒”嗎？這是真正的不公正。波德萊爾是一位具有極細膩、極敏銳的感受能力的批評家，他尤其具有極豐富、極自由的想象力，他不能不指責那些“美學教授”“關在體系的令人眼花繚亂的堡壘里，咒罵生活和自然”，說他們“忘記了天空的顏色、植物的形狀、動物的動作和氣味，手指痙攣，再也不能靈活地奔跑在應和的廣闊鍵盤上了”。

而他自己則完全不同，他不把作品當作自己的奴隸，可以隨意指責挑剔甚至驅遣；他也不把作品當作自己的主人，只是消極被動地接受；他更不把作品當作自己的敵人，高度警惕地隨時準備從中找到可以抨擊的東西。他只是要求批評者采取謙虛的態度，細心體察作品的意圖，主動地進入藝術家創造的藝術天地中去。作為批評家，他和藝術家的關系是平等的、親切的、自然的。他在談到工人歌謠作家彼埃爾·杜邦的作品時，告誡那些演唱這些歌曲的人說：“為了表演好，你們應該‘進入角色’，深刻地體會角色所表達的感情，直至你們覺得這就是你們自己的作品。”這就是說，為了表達好一部作品，應該被它同化。

而這“同化”，正是那些“宣過誓的現代的美學教授”們做不到的。他們的頭腦已經塞滿了教條和規則，再也沒有感覺和熱情插足的地方了。他們有一架刻板的天平，教條和規則是冰冷的砝碼。他們可以報告稱量的結果，語調總是那么平和，或許分量不夠會使口氣變硬，但永遠不會有熱情的流露，因為他們絕不在藝術品面前產生欽佩之情。沒有欽佩，當然就沒有熱情，沒有熱情，也就不會有偏袒了。然而，在波德萊爾看來，能夠對藝術品產生欽佩之情，正是批評家不可或缺的基本素質。

夏爾·波德萊爾

這樣的批評家是善于理解、善于同情的，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，他具有開放的胸懷、廣闊的視野，能容納各種風格、各種色彩、各種美的觀念。波德萊爾既能欣賞戈蒂耶“對通過最貼切的語言表現出來的美及其一切分支的專一的愛”，也能欣賞尚弗勒里的“雄渾的、突然的、粗暴的、詩意的、像自然一樣的”風格。他既能欣賞雨果“描繪包圍著人類的一切可驚可怖之事時所一貫展示的天才”，也能欣賞巴爾扎克“給十足的平凡鋪滿光明和緋紅的方法”。他既能贊揚杜邦“在溫柔和博愛的感情中增加了一種沉思的精神”，也能贊揚邦維爾“表現生活的美好時刻”的才能。他既能感受到德拉克洛瓦畫中的“特殊的頑固的憂郁”，也能剔抉出安格爾的素描中所蘊含的“神秘”。總之，波德萊爾的偏袒是對于各種美的一種偏愛。

波德萊爾對于所謂“偏袒”，有極重要的說明，那就是：“這種批評是根據一種排他性的觀點做出的，而這種觀點又能打開最廣闊的視野。”這里波德萊爾提出了“偏袒的批評”的先決條件，即此種“偏袒”必須能打開最廣闊的藝術視野，絕不以派別的熱情來抹殺別個營壘的長處，因此，“富于激情的”也好，“政治性的”也好，“排他性的”也好，無不以藝術的最高追求為轉移。此種“偏袒”，實為藝術（文學）批評上的公正。波德萊爾是第一個向法國全面介紹愛倫·坡并使他獲得世界性聲譽的人，他也是最先歡迎瓦格納的歌劇的法國人之一，他還是最先發現并肯定愛德華·馬奈的繪畫天才的批評家之一，這在很大程度上是得力于他的“偏袒的批評”的。

尤其使我們感興趣的是，波德萊爾是極少數能夠欣賞中國藝術品的批評家之一。1855年巴黎世界博覽會中辟有中國藝術館，展出了法國駐上海領事蒙蒂尼攜回的部分中國藝術品，參與報道本屆世界博覽會的美術評論家有三十余位，其中只有泰奧菲爾·戈蒂耶和波德萊爾提到了中國藝術館。戈蒂耶是當時極負盛名的藝術評論家，但他的趣味卻是偏向于古典主義的，他所認為的美就是安格爾的美。果然，他在評述中國藝術館的展品時，就竭力根據古典主義的原則，區分什么“希臘的美”和“中國的丑”，顯露出一種令人驚駭的遲鈍和盲目。波德萊爾則不同，他向那些“現代的溫克爾曼”提出挑戰：“面對一件中國作品，他會說什么呢？那作品奇特、古怪，外觀變形，色彩強烈，有時又輕淡得近乎消失。然而那卻是普遍美的一個樣品……”一件中國的藝術品，在戈蒂耶的眼中是“丑”，在波德萊爾的眼中卻是“美”，兩個人的藝術視野的廣狹一望而知，而后者之廣正是所謂“偏袒”打開的。戈蒂耶不能接受“奇特、古怪，外觀變形”，這又恰恰是波德萊爾的審美原則，他不能設想存在著一種“平凡的美”。

歐仁·德拉克羅瓦《阿爾及爾婦女》

這“平凡”意味著沒有個性，“而沒有個性，就沒有美”。尤其是“外觀變形”更是犯了古典主義的大忌，因為古典主義的根本原則是“模仿”。然而，波德萊爾卻把“外觀變形”看作“普遍美”的一種要素，我們由此而想到蘇軾論畫的名句：“論畫以形似，見與兒童鄰。”中外文心，相通若此，不能不讓我們感到波德萊爾的親切。假如我們想到有多少杰出的作家曾經持有完全相反的觀點，我們又不能不對波德萊爾的大膽感到驚訝甚至表示敬意了。例如，狄德羅曾對中國藝術的“古怪”不以為然，因為這種“古怪”與“模仿自然”這一神圣原則不合；巴爾扎克曾寫道：“在中國，藝術家的理想的美是畸形”；直到1867年，還有美術界的顯赫人士認為中國人“沒有任何東西可以被稱為藝術”；等等。

相比之下，波德萊爾的偏袒不是有著更多的公正嗎？所以如此，正是因為他的“偏袒”是以“能打開最廣闊的視野”為前提的。如果說“偏袒的批評”包含著某種危險的話，那恰恰就在于失去了這個前提，使偏袒的確變成了門戶之間無原則的攻訐和個人之間無原則的吹捧。例如鐘嶸所說的“隨其嗜欲，商榷不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧議竟起，準的無依”，高爾基所說的“批評家們分成小集團，猛烈地互相爭論、攻擊，同時把許多明顯的偏私、傲慢、私情、嫌惡，歸根結底，把個人主義帶到這個未必有成果的工作中去”，或如蒂博代所說的“作坊批評”，即“同行間的嫉妒，文學職業固有的競爭和怨恨使某些藝術家惱羞成怒，罵不絕口……”凡此種種，都是封閉藝術視野的偏袒，都已經離開波德萊爾所說的“偏袒的批評”的真義了。

至于我們曾經很熟悉的辮子帽子棍子的批評，其偏袒是一種政治的偏袒，早已越出文學藝術的疆界，不能以批評論，或只能稱之為“陰謀批評”，談什么藝術視野的廣狹倒見出某種迂腐和天真了。其實，視野狹窄的批判并不可怕，若果真有一孔之見，還可以獲得存在的理由；可怕的是那種以文學藝術批評的面目出現的政治的偏袒，因為它往往危及被批評者的身家性命。很少有藝術家毀于不公正的批評，因為不公正很少能動員起所有的批評家投入某種“口誅筆伐”的運動；然而毀于政治的偏袒者卻屢見不鮮，因為政治可以強迫輿論一律，至少可以在一定時期內迫使那些不一律的批評沉默。

批評家的“公正”與偏袒，因其對象的特殊性而不能以常理繩之。不過，假如批評家不能像波德萊爾那樣以藝術為生命、以美為目的、以欽佩藝術家為榮耀，它的偏袒將是危險的，甚至是有害的，它不如仍以“公正”為準的，雖有平庸之虞，卻不至于犯下“罵殺”或“捧殺”的過失。