沈語冰，復旦大學特聘教授，浙江大學世界藝術研究中心主任。長期致力于系統翻譯介紹西方現當代藝術史和藝術理論，獨立或合作翻譯了十余部經典著作。

去年，商務印書館出版了沈語冰的新著《圖像與意義：英美現代藝術史論》。

您在《圖像與意義》中介紹了六位二十世紀的現代藝術史家、藝術理論家，他們涵蓋了現代主義-形式主義、藝術社會史、精神分析、視覺考古學等主要理論流派。這些方法更迭的內在邏輯是什么？方法的更迭是否體現了時代的變化？

沈語冰：這個問題需要追溯藝術史這個學科十九世紀在德國和奧地利建立以后的發展歷史，及其演化到二十世紀的規律。藝術史在德奧建立的時候有兩大基礎。一是為博物館的收藏培養鑒定家。歐洲的博物館是在十九世紀大規模興起的，其時就面臨了收藏的問題：作品有真偽，鑒定是基本功，需要大學建立學科來培養鑒定家。這是藝術史這個學科的初衷。在培養鑒定家的同時，它發展出了對作品的風格形式進行分析的方法。當時的維也納學派就已經形成了比較強大的形式分析潮流了，代表人物有里格爾、沃爾夫林。另外，瓦爾堡認為分析作品光靠形式不夠，還要涉及圖像的主題和意義問題，這就發展出了瓦爾堡學派的圖像學。形式分析和圖像學便成了藝術史最初的兩大傳統。國內如范景中先生等人是做貢布里希研究，陳平先生做維也納學派研究，可謂抓住了藝術史學科的根本。

到了二十世紀初，英美開始有藝術史學科。羅杰·弗萊在擔任牛津、劍橋的藝術史教授之前寫過一篇文章，討論藝術史這一概念能否成立的問題，他覺得德國已經做得很好了，英國也應該做這個工作。二十世紀后，在之前的兩大傳統之外又發展出了新的研究方法，藝術史的學科范圍也拓展了。我這本書把源頭放在弗萊，同時又收入了對施坦伯格的研究論文。這就囊括了形式主義和圖像學這兩大傳統。弗萊的形式主義是對過去形式主義的發展。而我在施坦伯格的圖像學研究前面加了“現代”兩個字。是因為早在中世紀就有圖像學了，到了近代，瓦爾堡、潘諾夫斯基使之成為比較完善的方法，但主要用于文藝復興藝術的研究。圖像學的功能主要是考察圖像的主題。但施坦伯格把圖像學用到了現代作品的研究，他研究羅丹、畢加索、羅丹，一直到美國畫家約翰斯。

上面這兩個學術傳統大致屬于傳統美術史的范疇，但二十世紀還有很多新的發展。格林伯格的現代主義理論在二十世紀上半葉曾非常強勢。到二十中葉，美國哥倫比亞大學的夏皮羅的方法是多元的，不僅僅是我在章節標題上所講的“精神分析”，他還涉及馬克思主義和藝術社會史。夏皮羅晚年感興趣的是視覺語言的符號學。我在這本書中主要關注的是他的精神分析個案，尤其是他對塞尚的蘋果和梵高的鞋子的研究。

二戰以后，藝術史的中心有向英美轉移的趨勢。因為戰時許多德奧的猶太學者都移民英美。貢布里希從維也納去了倫敦，潘諾夫斯基則從漢堡去了普林斯頓。與此同時，美國大學的藝術史學科也越來越強大。一部分原因是美國的博物館和民間收藏逐漸崛起。這與美國在二十世紀上半葉漸成世界強國有關。大都會博物館剛開始時不能和羅浮宮、大英博物館比肩，但到二十世紀上半葉就形成三足鼎立之勢了。這些原因導致了對藝術史學科的需求的增加。美國著名的綜合性大學都建立了藝術史系，博士生也越來越多。很多新的方法和研究范式應運而生。其中比較大的轉型是藝術社會史。二十世紀上半葉在東歐國家，主要受馬克思主義影響，比如豪澤爾的藝術社會史研究影響很大。但他有局限性，研究方法比較粗獷。他運用了馬克思主義的框架，但這個框架與具體的作品、藝術現象的對應有時候比較勉強。T. J. 克拉克將藝術社會史的研究大大精細化了。雖然他自己的目標仍然是呆在歷史唯物主義的軌道上，但他不會像傳統的藝術社會史那樣粗線條。克拉克在七十年代初出茅廬，到八十年代成為一代大家。有人把以他為代表的方法命名為“新藝術史”，表明他們拓展了藝術史的邊界。

到了九十年代，歐美藝術史研究又有大的變化。英美受到了法國后現代思想家如德里達、福柯、德勒茲、巴特的影響。在美國出現了《十月》雜志，以及所謂《十月》學派，他們的力量非常強大。當然他們的影響主要在學院層面，一般畫廊會覺得他們太深奧了。《十月》主要關注的是二十世紀的藝術。我準備在下一本書里好好研究他們。《十月》的主要興趣是二十世紀藝術，但我在目前出版的這本書中主要關心史學研究，所以我寫了克拉里。克拉里是《十月》雜志的作者，但他不是標準的《十月》派，與他們有點距離。克拉里的研究對象是十九世紀藝術。他所用的方法是視覺考古學，主要來自福柯的知識考古學。比如1900年前后塞尚畫了一張畫，很獨特，克拉里不再把這張畫放在縱向的脈絡里，說塞尚受到誰的影響，有何種人文主義的淵源，而是研究塞尚的這幅畫與1900年歐洲其他知識體系，比如伯格森的哲學、弗洛伊德的精神分析、謝林頓的神經生理學、馮特的實驗心理學的關系。他做的是同時代的橫截面的考察。克拉里做了十九世紀七十、八十、九十這三個十年的橫截面的視覺考古：七十年代選了一張馬奈的畫，八十年代選了一張修拉的畫，九十年代選了一張塞尚的畫。分別考查這三張畫和當時別的知識體系的聯系——可能是畫家有意識的，也可能是無意識的。換言之，當時的藝術生產也是整個知識生產的一部分，而這些生產是受到當時的生產力和生產關系制約的，有生產的場域、慣例和邊際條件。

這樣我就大致勾勒出了二十世紀英美藝術史學的基本面貌，既有早期相對傳統的形式分析和圖像學，也有中期的精神分析和藝術社會史，更有晚期的視覺考古學。但我的研究不是事無巨細的，而是選擇有代表性的理論與方法。

您是否能通過對一幅現代繪畫作品的不同闡釋，來呈現書中不同方法的不同側重？

沈語冰：我在之前的講座里，通過馬奈《在花園溫室里》把我研究的六種方法串聯了起來。這幅畫是克拉里重點研究的。那么，《在花園溫室里》和形式分析有什么關系呢？即使我們不知道這幅畫的主題是什么，我們也可以看到，馬奈把一男一女放在不同的光線下，色彩的處理也不同，比如那個女的特別明亮光鮮，男的則在灰暗中。單純作形式分析我們也可以趨近這幅畫。形式分析是一個基本方法，就像我們讀文學作品，一開始不會注意作品的主題、作者的意圖，但我們對語言、文體會有直覺上的感受。

格林伯格的現代主義理論對看這幅畫有沒有幫助呢？也有。因為這張畫很平面，是在一個很封閉的花園的溫室里，畫的正中間放了一把椅子，女的坐在椅子上，男的在扶手背后，男女的背后是密密麻麻的綠色植物和花卉。歐洲文藝復興以來提倡的縱深空間就壓扁了，壓成平面了。這幅畫主導的視覺引導是那把椅子的水平線，還有欄桿的垂直線，就變成了很平面的一張畫，縱向線和水平線的分割。格林伯格強調平面性，認為從馬奈開始繪畫進入了現代主義，因為馬奈有意識地追求平面性。

現代圖像學和這幅畫也有關系。圖像學考察主題。我們從畫的標題里無法確切知道畫的主題是什么。但我們把反復出現的主題稱為母題。在歐洲繪畫史上，從亞當和夏娃以來，一直是這個主題：在一個密密麻麻的森林或花園里有一男一女。馬奈的前輩畫家弗拉戈納爾，畫了一系列男女貴族青年在花園里幽會的場面，和馬奈這幅畫就很有關聯性。同樣的主題，男女在花園、叢林中相會，反復出現。

再說精神分析。馬奈有意識地把那位女士的臉蛋、嘴唇、耳朵的色彩畫得和旁邊的鮮花的色彩一摸一樣，粉色和玫瑰紅，調子也一樣，馬奈可能用了一次調色，等于把女士畫成了鮮花。她的衣服緊緊包裹著身體，除了臉，只有一只手露在外面，還有一只手戴著手套。鮮花是一個精神分析的隱喻，花是植物的性器官，通過色彩和香味吸引昆蟲傳播花粉。畫的場景又在溫室——一個男女偷情的地方。所以這幅畫的精神分析色彩很濃郁。

藝術社會史會討論這幅畫的定制者是誰，贊助人是誰，畫上的兩個模特是誰，這些是在畫以外和社會相關的問題，把藝術品理解為藝術生產的一部分。就生產而言就有生產者、生產工具、消費者。這么看就會發現，這幅畫是馬奈專門為官方沙龍展出畫的，不是送給朋友的，也不是賣給一般的畫商、客人的。畫面上的兩個人，我們考察發現，真的是一對夫婦，是馬奈的朋友。馬奈讓他們做模特的時候，他們還維持著婚姻狀態。但是他可能敏銳地發現他們兩人有問題，捕捉到了他們貌合神離的一個瞬間。兩個人在一起沒有任何交集，目光也沒有看對方，身體也沒有接觸，很疏離的感覺，特別是那位女士的眼神很恍惚。

克拉里重點研究過這幅畫。他把它放在十九世紀六七十年代，在生理學、心理學、病理學當中反復出現的問題——注意力，以及注意力不集中的問題。他畫的男女都是對車水馬龍的巴黎社會的逃避，躲到了花園的角落里，做白日夢，分神，逃避外部的喧囂，各自沉浸在自己的世界里，眼神就像夢游似的。這是他揭示出來的當時的時代特征。克拉里還把馬奈看對象的方式，他所預期的觀眾的觀看之道和七十年代的很多視覺發明——包括凱撒全景畫、西洋鏡、奔馬的連續攝影聯系起來。這些發明都改變了人們的視覺經驗。過去我們看馬跑，我們的眼睛沒能看得那么快，不知道馬確切是怎么跑的，連續攝影改變了當時人們的視覺經驗。這和馬奈的視覺經驗是有關聯的。馬奈意識到，攝影對繪畫既是一種挑戰，也是一種啟迪。馬奈的繪畫作品有強烈的照片感。他的畫時間性特別突出。他要畫的往往是一個瞬間，這和攝影有關。他讓這對夫婦做模特做了四十回，但他不像學院派畫家一樣，層層疊疊在上面修改，而是不滿意就刮掉重新畫。馬奈要反抗學院派的繪畫，要給觀眾即興創作的感覺。所以這幅畫既有高度的完成感，同時又有大量筆觸暴露在外，最后呈現出來的還是瞬間感。

我嘗試通過這么一張畫把現在藝術史研究的主要方法貫穿起來。要知道這些都是讀圖的基本方法。而許多人的讀圖能力或者說視覺素養是比較糟糕的。因為我們的博物館和美術館系統不發達，藝術的普及教育的水平不高，又較難看到西方藝術史上的杰作的真跡。不像歐洲人和美國人，他們從幼兒園年代起，就花大量時間泡在博物館和美術館里，因此他們的讀圖能力和視覺素養就比我們高出許多。

為什么把羅杰·弗萊作為現代藝術史論的起點？所謂“現代”藝術史論是什么意義上的“現代”？布魯姆斯伯里群里這種在學院之外的形式在英國文化中扮演了怎樣的角色？對今天仍然有啟示嗎？

沈語冰：弗萊是非常重要的一個人物，但在中國，某種意義上，沒有得到足夠的重視，至少在我翻譯弗萊的書之前的情形如此。我們八十年代的時候，翻譯了弗萊的一個學生克萊夫·貝爾的《藝術》，貝爾提出了一個口號：藝術是有意味的形式。這個口號在當時紅遍大江南北。這和李澤厚先生的積淀學說有關——抽象的形式里怎么有具體的內容，是因為形式里積淀了內容。李先生重新闡釋了貝爾的理論，因此好像與貝爾的思想不謀而合。就這樣他把貝爾的書先引入國內。其實“有意義的形式”這個說法（我將significant form翻譯成“有意義的形式”而不是令人誤解的“有意味的形式”）最早來自弗萊。貝爾把這句話強化了，弗萊在布魯姆斯伯里圈子里講的時候，可能沒有那么絕對。但這給我們帶來了一個錯覺：貝爾很重要，弗萊卻被遺忘了。事實上，無論在學術史的重要性上，還是從輩分來講，弗萊都要排在貝爾前面。

弗萊和伍爾夫一道，是布魯姆斯伯里的核心成員。弗萊在歐洲的現代藝術還沒有被普遍接受的時候，就通過自由策展，舉辦了兩屆馬奈與后印象派畫展。“后印象派”一詞就是他杜撰出來的，他命名了這個藝術運動。弗萊對于后印象派的推動，對于現代藝術在歐洲的接受，做出了巨大的貢獻。他在舉辦這些展覽的時候，媒體瘋狂攻擊他。因為當時的媒體和公眾對塞尚以后的現代藝術大多看不懂，認為這些東西太草率了，作品是未完成的，和傳統學院派的光潔、完整的作品一比，顯得粗制濫造。弗萊要說服這些公眾，這些東西是好的，好在哪里。他就舉辦了很多講座，寫了很多文章。他要把領會到的美好的東西教給觀眾，告訴他們如何欣賞新藝術。他被迫發展出了一套更精細的分析作品的方法。同時，因為他的哲學思辨能力特別強，因此能夠將形式分析方法上升到形式主義美學的高度，成為20世紀整個現代藝術理論的基礎。

弗萊是劍橋大學國王學院的一個秘密小組的成員。國王學院從每年的新生當中秘密地選中一個人，其他人都不知道，怕造成沒有被選中的人的心理負擔。這個傳統來自中世紀的某種神秘組織，發展成現代大學里的絕對精英。他們每周六聚會，從各個角度來討論一個問題，培養出了極高的思維能力。這種訓練使弗萊變成能力超強的一個人。

弗萊的地位是多元決定的。他在介入現代藝術批評之前，已經是歐洲古典藝術收藏、鑒定圈子里的頂級人物之一。他早就被任命為大都會博物館歐洲繪畫部主任。這是很重要的一個位置，他和美國的貝倫森、意大利莫雷利，被公認為鑒定古典繪畫的權威。因此，弗萊的眼力很厲害。

我被他吸引也有一些個人原因。2001到2002年我在劍橋大學訪問。經常去國王學院查閱弗萊的手稿。當時在劍橋大學的圖書館，讀了他1927年版本的《塞尚及其風格的發展》，是他晚年的杰作，盡管是本小冊子。我讀得很興奮，原來對塞尚作品的分析可以達到如此精妙的程度。過去我們對藝術作品的分析，往往是直覺性的、印象式的，帶有抒情色彩的，不可能真正切入一幅畫的肌理，無法揭示塞尚的工作方式。弗萊在他的書里卻作了極其出色的研究，不僅令讀者仿佛可以走進塞尚的畫里，而且讓讀者明白塞尚的工作方式。這是相當了不起的。當時我就下決心要把它翻譯成中文。

您在討論邁耶·夏皮羅與海德格爾、德里達關于梵·高《一雙鞋子》的爭論時，為什么不斷強調藝術、藝術史相對于哲學的獨立性？您如何理解藝術批評、藝術史和藝術理論的關系？

梵·高：《一雙鞋子》

沈語冰：關于夏皮羅對海德格爾的批評，以及后來德里達對他們二位的再批評，國內外學者寫了好多文章。他們之間的爭論涉及到學科范式，學科之間的區別和聯系。我的立場并不是要批評海德格爾或德里達，也不是要貶低哲學思維的有效性。海德格爾要批評歐洲形而上學的思維方式，德里達更激進地解構邏各斯中心主義。我覺得他們二者都在各自的關切里談他們自己的看法。但國內不少人卻忽略了這樣一個問題：夏皮羅的關切是什么？人們對海德格爾和德里達的理解遠遠多于夏皮羅，哲學家的文本大量被翻譯成中文，研究夏皮羅的人有幾個？夏皮羅也是著作等身，目前已經譯成中文的只有我和朋友翻譯的兩本。我覺得需要把夏皮羅的關切揭示出來。夏皮羅要捍衛藝術史的人文主義的傳統，這是藝術史學科的基礎。從尼采到海德格爾都在反對人文主義，海德格爾要回到前蘇格拉底，回到人不是世界中心的時候，德里達更不用說了，要解構歐洲把人建構為主體的形而上學脈絡。夏皮羅還是秉承了康德以來的理性主義-人文主義，追求人的尊嚴、價值、自由，承認人的局限性，講究寬容。夏皮羅早年是比較激進的，有強烈的馬克思主義色彩，到五十年代以后，他的立場有所改變，越來越傾向于自由人文主義。這樣的一個關切使他比較擔心海德格爾的論述中取消了藝術家的地位，取消了人的在場。

海德格爾認為，偉大的藝術作品只是真理呈現自身的通道，藝術家是無關緊要的，是被真理選中的，就像詩人被靈感選中一樣。海德格爾認為梵高的《鞋子》是農婦的鞋子，讓他聯想到大地、分娩、死亡，真理得以敞開，世界得以保持。但這取消了藝術家本身的在場，和梵高基本沒什么關系。夏皮羅的主要觀點是，這是梵高自己的鞋子，根本不是農婦的鞋子。這雙鞋子是梵高的自畫像。向日葵、土豆、鞋子是梵高作品中反復出現的母題，他對它們有個人寄托。就像馬奈是個富二代，經常畫鮭魚、牡蠣、蘆筍；塞尚反復畫蘋果一樣。鞋子是梵高長途跋涉的見證，梵高愛好走路，會從荷蘭走到比利時。他有好多雙走爛了的鞋子放在房間里。他氣餒、沮喪的時候，覺得跋涉是徒勞的，但另一方面，他覺得跋涉有朝圣感，永遠朝向下一個目標。夏皮羅的基本想法是，鞋子是梵高的個人精神寫照，某種意義上的自畫像。他無法容忍在海德格爾那里梵高可以不存在，重要的是鞋子本身，而從鞋子里看出農婦和大地的關系。他認為這不是對作品的真正的觀看。

當然德里達說梵高可能拿錯了鞋子，那可能是兩只左鞋，這個可能性總是有的。德里達把海德格爾和夏皮羅都解構了：你們兩個都認為這是一雙鞋，一個說是農婦的鞋，一個說是梵高的鞋，但德里達認為那可能根本不是一雙鞋，而是兩只左鞋，或是兩只右鞋。當然這種可能性永遠存在。哲學家們喜歡拿可能性說事，他們甚至認為現實世界都只是可能世界的某個或好或壞的版本。但讓我們考慮一下，梵高拿錯鞋子的概率有多大？而且，最重要的是這里不是一個數學問題或概率問題，而是一個同情理解的問題。因為梵高畫過至少八雙這樣的鞋子。難道他八次都拿錯了？都畫了兩只左鞋或右鞋？這是荒謬的！

我們該如何理解T. J. 克拉克的這句話：“承認‘政治’與‘美學’乃是永遠無法結合起來的一體的兩半，要比當下左翼學院派通行的那種兩者只能選其一的論述高明得多”？這種說法對國內的藝術批評有什么借鑒意義？

沈語冰：這是克拉克在做了大半生研究后，在寫《瞥見死神》這本關于藝術史的實驗性寫作里寫下的。他反反復復看兩張普桑的畫，拋開一切他過去的理論框架，針對畫面本身，把他看畫的各種經驗記錄下來。他寫的是日記體，比如某一天在這個博物館看普桑的這張畫。在不同的光線下，在博物館大廳不同的人流量的狀況下，他反復地看，把自己的感受記錄下來。他提出了一個很有意義的問題，也是對他過去的寫作過重的理論色彩的反思。我認為他在這句話里帶有自我批評的意思。他過去的寫作和別的左派學者一樣，都想把政治和美學結合起來。但是他后來發現這個很難。把政治和美學向任何一個方向還原，不論把政治還原為美學，還是把美學還原為政治，都會出問題。還不如保持雙方的張力，保持二者一定的獨立性。

有的藝術家的某幾件作品是把他的政治訴求和美學追求統一起來的，但更多的時候，是無法統一的。藝術家經常是矛盾的、分裂的。講到這個問題的時候，人們會說庫爾貝、杜米埃爾這些政治立場比較鮮明的藝術家，當然還有一些藝術家的政治立場不是那么鮮明，他們也有社會關切，也有隱含的政治立場。最典型的就是馬奈。他沒有參加巴黎公社，但他對鎮壓巴黎公社的大屠殺是十分憤慨的，他同情巴黎公社。但要把他的這種政治立場和他的創作美學直接結合起來是幾乎不可能的。他偶爾有一兩件作品暗示了他對巴黎公社鎮壓感到痛苦，以及他對屠殺者的抗議。雖然藝術，尤其是偉大的藝術脫離不開共同體，也就是說脫離不了政治，但也不能把偉大藝術和政治等同起來；藝術既不等于政治，也不在政治的對立面。克拉克這句話一定程度上是自我反思，也提醒我們后來的研究者，不能簡化、還原藝術。

您長期致力于系統翻譯介紹西方現當代藝術理論，獨立或合作翻譯了《塞尚及其畫風的發展》《現代生活的畫像》等十二部重要的藝術理論著作。您如何理解翻譯和西方藝術史學科在中國之建立的關系？

沈語冰：翻譯對學科建設非常重要。我一直在綜合性大學工作，對學科發展之間的不平衡比較了解。比如外國文學、西方哲學比西方美術史發展得要好得多。外國文學無論是理論還是文本都有大量翻譯，尤其文本，不少文學大師的作品甚至有好多譯本。文獻是學術研究的基礎。有扎實的文獻基礎，就形成了討論文獻的共同體。如果沒有譯本，那連討論翻譯得好不好的對象也沒有。每個人閱讀原著有自己的閱讀法、有自己的詮釋，如果有一個譯本，就方便圍繞它討論。當然，藝術史的文本有多種含義，我們也可以直接面對作品這個文本，但我們國內很少有系統收藏西方藝術品的博物館。在這種情況下，對外國美術史的研究可能要更多借助文獻。這個時候翻譯就很重要。一個與西方相關的學科好不好，就看翻譯的數量和質量如何。有的學生說可以直接閱讀原文，但他讀了原文后，他的理解如何往往不得而知，這樣就無法討論，無法形成學術共同體。我的翻譯就是我的詮釋，詮釋的對不對、好不好大家可以討論。我相信我的譯本里肯定還是有好多問題的，但有了肯定比沒有好。翻譯是引起討論的契機。

另外，翻譯還是把外來文化融入我們本土文化的重要手段。歷史上我們翻譯佛經有近一千年，才創建了自己的禪宗，相比之下，我們近代以來對西學的翻譯，雖然量上很多，但在質上，在消化吸收上，不見得比古代更好，有相當一部分還沒有很好理解，更不用說融入我們血脈，變成我們創新的資源。

外國美術史過去翻譯的比較多的是通史，都是蜻蜓點水的。今天必須要進入專題研究的層面。比如對塞尚的研究有好多年，從最早徐悲鴻和徐志摩的爭論，一直到現在，快一百年了，但我在翻譯弗萊的書的時候，查閱國內的塞尚研究文獻，發現介紹和研究都少得可憐。我們對塞尚真的不甚了了。弗萊的那本書翻譯成中文就六萬字，但我做了十多萬字的注釋，都是關于塞尚研究的。國外的文獻浩如煙海，我們國內了解的還很少。如果我們文獻不扎實，永遠停留在常識性的水平上，我們這個學科永遠無法繁榮發展。對此我有很強烈的感受。很多畫家朋友也有類似的感受。我覺得外國美術史要向外國文學、西方哲學學習，必須要有系統的翻譯才行。