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豆瓣5.0，劉慈欣看了真的不會生氣嗎？

2023-01-09 08:28

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

作者/思故淵

幾乎已經(jīng)可以下結論，《三體》動畫版，撲街了（豆瓣評分5.0分，10萬人評價，且口碑分布呈現(xiàn)為差評居多的“L”型）。

考慮到《三體》這個文本的難度和特殊性，藝畫開天制作的這個《三體》動畫版不成功，本來是正常的事情；畢竟在它之前還有沒有露面就已經(jīng)死得悄無聲息的《三體》電影版；在它之后，還有網(wǎng)飛版《三體》以及騰訊的電視劇版《三體》正在排隊上線，而關心《三體》的觀眾們恐怕也不會對這兩部作品有著太高的期待。

然而《三體》動畫版撲街速度如此之快，遭遇的差評如此之迅猛，卻也是一開始讓人沒能預料到的——大家原本的預期是“平庸”，而不是“爛”。

到了本文寫作截止更新的第五集，動畫版的口碑已經(jīng)從“這拍得有問題”變成了“創(chuàng)作者根本不懂三體”。

《三體》動畫版（2022）

那么，我們在這里或許要問一個問題：如何“懂”三體？是否拍攝《三體》，或者泛泛地說，歷史上任何其他的經(jīng)典科幻（在這里也可以把這個定語去掉）文本，是否都需要創(chuàng)作者理解這個文本？怎樣才能做到一個好的改編？

為此，我們有必要回顧一些歷史上的經(jīng)典科幻文本的影視化改編，或許那里有答案。

*本文涉及部分科幻作品劇透，請謹慎閱讀

01.

“忠于原著”還是“自出機杼”？

人類發(fā)明出電影，影視作為一種藝術形式，就與文學分道揚鑣了。文字是無時間性的，短短的一句話可以只是描寫一個人在一個瞬間的心理活動，也可以是漫長的幾萬年的逝去。

而影視則是徹底的時間性的：正常情況下屏幕上的一分鐘就是觀眾的一分鐘，沒有一部電影由徹底的慢放或者快放組成。

因為這個區(qū)別和其他一百萬個理由，小說不可能搬字過紙式地改編成影視作品而維持它的原貌——毋寧說，我們看到的只是一個名字相同（甚至不同）的，有著相似故事的完全不同的藝術作品。

縱觀歷史，最出色的文學作品往往很難被改編成出色的影視作品；反過來，那些最出色的改編影視作品的原著又往往只是二三流的文學作品。最典型的就是庫布里克，他就酷愛尋找“三流小說”改編電影，與其說是改編，不如說是尋找能夠激發(fā)他靈感的故事原礦，在這個基礎上大刀闊斧地將其塑造成自己想要的樣子。

《2001太空漫游》

在科幻領域就更是如此。最經(jīng)典的那些科幻小說，改編成影視作品往往很艱難，甚至多半都是失敗作品。最典型的就是《沙丘》：自從1965年《沙丘》出版之后，好萊塢就一直想要把它改編成電影，但是經(jīng)歷了一波三折的漫長的過程，期間還誕生了一個未完成的傳奇性質(zhì)的改編項目，和兩個平庸的失敗作品，直到最近，維倫紐瓦才帶給大家這個堪稱“決定性”的電影版《沙丘》——可就連這個作品也是爭議不斷。

科幻史上的另一部經(jīng)典作品《基地》就更是如此。蘋果投資的美劇《基地》干脆是徹頭徹尾的失敗作品，空有巨大的投入和美輪美奐的特效，但是一播出就遭到普遍性的惡評，“除了名字之外與原著沒有半毛錢關系”，之后甚至落到了無人討論的地步。

當然，我們也能舉出成功案例：《指環(huán)王》。《指環(huán)王》是很少見的，在幻想文學史上非常重要，影視改編也經(jīng)過了很多嘗試，最終版本大獲成功的例子。它的成功甚至以一己之力帶火了新西蘭旅游業(yè)：大家在看過電影之后都暢想著去那個神秘、廣饒、壯麗的中土世界親身體驗一下。而小說讀者在看過電影之后也會感嘆，原本只是想象的中土世界，終于有了具體的形狀。

那么，這之間的差異，是因為《基地》美劇沒有“忠于原著”嗎？新的《沙丘》電影是否就一定忠于原著了呢？改編科幻小說成影視，“忠于原著”是不是一個一以貫之的要求？是否一旦“忠于原著”，改編就一定會成功？

02.

劇情不重要，世界構建才重要

這里的問題，并不在于改編作品是否“忠實原著”；實際上由于影視作品和文學作品的固有區(qū)隔，無論是否忠實原著都與作品本身是否是成功的改編沒什么關系；有十分忠實原著而“暴死”的作品；也有不忠實原著而成功的作品。

這里的主要問題，在于“世界構建”（World Building）。

科幻小說，本質(zhì)上是關于可能性的藝術。最出色的科幻小說，都是關于可能世界的構建。我們津津樂道的“科幻點子”，都是這種可能世界的基柱：而可能世界則是從這些基柱中生長出來。

《沙丘》里的撲翼機

《沙丘》的基柱是沙蟲、香料，和這顆沙漠星球阿拉基斯；《基地》的基柱是銀河帝國、川陀和心理史學；《流浪地球》的基柱是氦閃、一萬五千米高的地球發(fā)動機，和這顆冰封的地球；而《三體》的基柱則是四百年后三體世界的入侵，和黑暗森林的整個宇宙。

科幻影視作品的改編想要成功，幾乎完全取決于創(chuàng)作人員是否深刻地理解了一點：原著作者構建出的，是一個基柱支撐上著怎樣的可能世界。

如果我們回望上面提到的《沙丘》《基地》《指環(huán)王》這些改編作品，就會發(fā)現(xiàn)這一點：成功的改編作品都是創(chuàng)作者深刻理解了原著的世界觀，并且花費了大量精力做“世界構建”的作品。

維倫紐瓦在《沙丘》電影中著重描寫了阿拉基斯這顆沙漠星球和原著中嚴酷的宇宙：在地面溫度高達60度的沙丘星球地表如何采礦，宇航公會的巨型星際飛船如何運送亞崔迪家族來到阿拉基斯，主角如何學會在這顆星球上生存，甚至怎樣躲避沙蟲……所有的這些細節(jié)才真正地構建了沙丘這個世界，影視創(chuàng)作者則將原著劇情里冗長的宮廷政治斗爭部分大刀闊斧地刪減掉了。

《指環(huán)王》也是如此。觀眾在觀看三部曲的過程之中，印象深刻的點始終在于電影所展現(xiàn)的這個豐富的中土世界的不同部分，主角團體更像是一隊導游，帶領著觀眾踏上這趟壯麗旅程。

我們會記得溫馨的霍比屯，摩瑞亞的礦坑，凱蘭崔爾的密林，恐怖的魔多和宏偉的白城，小說中所描述的那個世界有了具體而細微的視覺形象，這才是《指環(huán)王》電影最出色的地方：導演彼得·杰克遜充滿熱情、能力和技術，將他心中的指環(huán)王的中土世界塑造成型，成為觀眾們認定的那個中土世界。

《指環(huán)王》中的霍比屯

《基地》美劇的失敗也在于這里：它將整個《基地》的故事降維到了皇帝和端點星基地這兩群人內(nèi)部，而對外面的整個銀河帝國不屑一顧。《基地》原著強調(diào)的是宏大敘事，歷史潮流無法由單個人撼動；大量的故事情節(jié)都在寫“主角一頓折騰后發(fā)現(xiàn)沒什么用，事情已經(jīng)發(fā)生了”。

在這種原著精神之下，廣闊的銀河帝國和歷史精神才應該是真正的主角，而在劇里這一切都欠奉，整個故事只是圍繞著幾個角色的個體選擇和個體命運在打轉(zhuǎn)，好像整個銀河帝國只有這幾個人的命運是重要的，對于銀河帝國的整體則沒有任何刻畫。

電視劇的編劇或許努力現(xiàn)編了一些諸如“光明教”“星橋”“安納克里昂的恐怖襲擊”的元素，但是這些元素完全沒有辦法嵌入到整個世界觀里：電視劇所有的事情都發(fā)生在皇帝以及謝頓的基地這兩群人身上，而吝惜筆墨到根本不愿意花任何時間去描寫這個世界的狀態(tài)——

帝國正在衰落，即將毀滅，劇中的哪一點體現(xiàn)出來了？安納克里昂的恐怖分子輕而易舉地混進星橋，自爆成功，他又是怎么做到的？為什么不設置一場戲，描述恰恰是由于帝國的衰落而導致星橋安保不利呢？光明教力量壯大即將反叛，這些都只是用嘴說說就帶過嗎？底層民眾生活困苦加入宗教獲得慰籍是非常常見的現(xiàn)象，為什么沒有任何劇情來展現(xiàn)這些事情呢？

于是整個美劇《基地》的劇情，只成為了皇帝和他周圍的人，謝頓和基地那些人，這兩群人的“二人轉(zhuǎn)”，銀河帝國像是被縮減到了一個辦公室和一個露營地，除此之外，什么都沒有。

美劇《基地》

這已經(jīng)不再是忠于不忠于原著的問題了，而是對原著精神的完全的背叛。

03.

《流浪地球》和《三體》原著，

是哪個原著？

如果回過頭來審視同樣根據(jù)劉慈欣科幻小說改編的作品，大獲成功的電影《流浪地球》，結論是很清晰的：《流浪地球》的電影完全沒有忠實原著。

它只是繼承了原著的基本世界觀“我們要開著地球去流浪”，大致地截取了原著中幾百字的一段敘述，以這段敘述為基礎展開了一個完全原創(chuàng)的故事。電影完全拋棄了原著的故事，并且加入了大量原著中并不存在的設定（比如機器人Moss，或者領航者空間站），然而它獲得了巨大的成功。

為什么？因為主創(chuàng)者們，導演郭帆等人深刻理解了，將《流浪地球》這樣一部小說改編成電影，真正的核心并不在于是否真的要把原著的故事搬到熒幕上；真正的核心是把原著的世界搬到熒幕上。

主創(chuàng)們花費了極大的精力，是要創(chuàng)造出一個真實可信的、細節(jié)滿載的流浪的地球世界，有了這樣一個世界觀的構建，相應的故事就能自然而然地生發(fā)出來。

到了最后，我們作為觀眾，記得的是地下城的春節(jié)，蚯蚓烤串，巨大的地球發(fā)動機，“行車不規(guī)范，親人兩行淚”，以及在這樣一個絕望的世界中兩千五百年之后去貝加爾湖上釣鮭魚的誓言。

電影塑造出了這個需要兩千五百年才能完成的流浪地球世界，劉慈欣在原著中所展現(xiàn)出的那種特有的中國精神，就被電影完美地繼承下來。所以，在這個世界中發(fā)生的故事，會自然而然地蘊含著一切能夠打動人心的內(nèi)在力量。

《流浪地球》

那么到了《三體》，對比原著和這版動畫，這其中的差距就非常明顯了。《三體》之所以成為現(xiàn)象級的中國科幻文學，在于它本質(zhì)上是光年尺度演繹下的中國近現(xiàn)代史。在《三體》中，“人類-三體”文明的相對關系，就是劉慈欣或自覺，或不自覺地對于“中國-西方”文明關系上溯到1840年之后的這將近200年的重新對位和重新演繹。

這其中最典型的，毫無疑問是劉慈欣對他生活過的那個年代，也就是整個冷戰(zhàn)史的大規(guī)模核對峙的重新演繹；這種演繹完全地反映在了小說的“面壁者”情節(jié)和“黑暗森林”理論之中；面壁者與三體文明的對峙，實際上就是美蘇兩國在冷戰(zhàn)時期核對峙的原樣照搬。

“黑暗森林”理論，實際上跟米爾斯海默的“進攻性現(xiàn)實主義”理論如出一轍；如果認真了解了冷戰(zhàn)史上美蘇的核對峙歷史，就會發(fā)現(xiàn)小說中面壁者對三體文明的策略，實際上也經(jīng)歷了一個與現(xiàn)實歷史同樣的，從一步一步試探到最后發(fā)展出一套穩(wěn)定的核對峙策略的地步。

冷戰(zhàn)中人類多次面對了距離核毀滅只有半步之遙的時刻；而劉慈欣則在《三體》中將這樣的歷史景象擴大到了整個宇宙的尺度。

所以，我們在劉慈欣的寫作中也看到了冷戰(zhàn)史上那個極為尖銳的基本矛盾：一方面，足以毀滅世界的力量在大規(guī)模的互相對峙中，讓整個世界都被籠罩在核戰(zhàn)爭的陰云之下（當時的小學生都要學會如何在核爆中尋找掩體保護自己，甚至有專門的教育動畫《Duck and Cover》，游戲《輻射》把這種對毀滅的恐懼刻畫得淋漓盡致）。

但是另一方面，那個時代又是科學技術和文化藝術的黃金時代，人類不但進入太空，登上了月球，還獲得了搖滾樂、電視機、計算機、互聯(lián)網(wǎng)等等。

劉慈欣在《三體》中所構建的那個世界，恰恰如此：一方面，人類面對著外星文明在400年之后入侵這樣一個壓倒性的困難；另一方面，人類又要發(fā)揮出自己所有的聰明才智，去試圖面對這種極端的不利局面。同時這一切都是基于現(xiàn)實的人類世界的技術基礎。于是我們就得到了“古箏計劃”“面壁者計劃”“只送大腦”等等，這種極端現(xiàn)實又極端科幻的局面，就是劉慈欣所構建的《三體》世界的核心。

這也是《三體》為什么被廣泛接受，同時影視化改編也倍受期待的原因：讀者從一個極端現(xiàn)實的世界出發(fā)，逐步地進入了一個光怪陸離，然而仔細思考又十分合理的科幻世界。劉慈欣在科幻作者中擁有一種極為獨特的描寫能力：他能夠?qū)⒑茈y描述的奇觀視覺化，找到極為準確的比喻，讓讀者能夠視覺化地“看到”那個場景，如同身臨其境。

影視化的《三體》，如果能將原著中那些視覺奇觀真的搬上大熒幕，毫無疑問會是目前科幻影視前無古人的巔峰之作。

最后我們再回頭來想想藝畫開天的這個動畫版《三體》，它失敗的原因就很清楚了：它插入了大量的戲劇化的、影視向的橋段，但是世界構建卻是無法自洽的——觀眾感覺不到那個嚴酷的四百年之后外星人即將入侵的人類世界的氣氛。那么，它是否忠實于原著的故事線和人物，其實根本就不重要。

《三體》動畫的創(chuàng)作，很大程度上是在沒有理解原著的情況下照搬了原著的一些元素，然后又增加了一些自己的影視創(chuàng)作，所以它看起來才如此地前后割裂。

最典型的例子，就是圍繞著暗殺羅輯的ETO組織殺手的這前后一系列的劇情：包括對于羅輯的安保的一系列細節(jié)，以及殺手如何實施暗殺的段落，都充分說明了創(chuàng)作團隊實際上根本沒有理解《三體》這個基于現(xiàn)實的世界觀，只是按照自己貧弱的影視經(jīng)驗隨便糊弄了一套劇情走向。這種處處漏風的創(chuàng)作邏輯，自然無法拍好《三體》。

在一個好的世界構建完成之后，就算主角不再是羅輯或者大史，或者原著中出現(xiàn)的任何一個人物，他在這個世界里如何行動，如何反應，也都會牽動觀眾的心。在影史上，這種成功的世界構建帶來的豐富的敘事可能性，有很多杰出的例子，《蒼穹浩瀚》就是典型。