2022年12月1日，在全世界擁有眾多粉絲的日本動畫《Jojo的奇妙冒險?石之海篇》的最后一章終于登陸流媒體平臺網飛（Netflix）。雖然關于作品的結尾不同觀眾有各自的解讀和好惡，但日本國內外的不少評論家都不約而同地指出，對于整體故事具有重要意義的該章似乎沒有獲得期待中的討論度。而他們也都把批判的矛頭指向了以網飛為代表的全新觀影方式。

日本網飛在今年和作為東京交通大動脈的“山手線”合作推出的期間限定全黑列車。每一節車廂都以一部人氣作品為主題進行裝飾，其中就包括了《Jojo的奇妙冒險?石之海篇》。雖然公司在全球范圍內的用戶增速遇到了瓶頸，但它似乎沒有絲毫要放棄日本市場的意思。圖片來源：Netflix Japan官方推特

具體來說，《石之?！穭赢嬕还?8話的故事被分成了三個批次播出：2021年12月1日，第1-12話在網飛一口氣放出，2022年9月1日，第13-24話放出，2022年12月1日則對應第25-38話。與之相對應的，三部分也分別從2022年1月8日，2022年的10月8日和2023年的1月7日開始在日本的電視臺按照周播模式放映。乍看之下，通過網飛這個平臺日本之外的觀眾們也能在第一時間（實際是超前）收看到最精彩的內容。但事實上，打破傳統模式所帶來的不只是正面效果?？偨Y網友們的觀點來說，原來一周一集的播出可以保證粉絲群體最大程度的參與。在7天的時間里，觀眾們可以探討劇情，批判走向，甚至是進行各種“二創”，而正是這種參與在數月內的積累才讓作品擁有了所謂的討論度。但現在，不同地方的觀眾選擇在不同時間一氣呵成地刷完全部故事。和“過癮”同行的卻是一種無人討論的空虛感。另一方面，與“一口氣看完”并行的往往是對內容進行加速的視聽方法。在此情形之下，故事的支線、細節不再具有和以前一樣被反復推敲的價值。還沒等畫手和寫手創作出自己版本的故事，網絡的熱度就已經被同樣會被加速播放的下一部新番搶走。

自然，“網飛”只是一個象征著新型視聽模式的符號。在世界各個地方的流媒體甚至是傳統電視上，一口氣看、加速看、對一個情節反復看以及完全靠N分鐘解說的“注意看”等方法早已成了人們日常生活的一部分。在這些現象背后無疑有著更為宏大的結構性成因，而它們也會型塑未來觀眾們在所謂“內容消費”上的新習慣。

加速中的從業者

日本評論家稻田豐史是最早一批注意到上述現象并對其進行分析的著者。他在2022年春推出的新書《倍速看電影的人們》（映畫を早送りで観る人たち）為我們提供了一個有意思的觀察視角。他的出發點正是越來越多人選擇在流媒體上進行倍速觀影這一現象。

根據稻田的考證，網飛雖然很早就以“一口氣”放出全集作為自己的特色，但平臺允許對全部視頻進行變速播放其實開始于2019年8月。目前網站所提供的速度分別有0.5、0.75、1、1.25、1.5倍這5檔。根據日本相關機構在2021年所作的調查，在20-69歲的人群中共有34.4%的人有過加速視聽的經驗。其中，20代男性數據為54.4%，20代的女性則為43.6%。換句話說，被視為流媒體最主要目標群體的年輕人大約半數都曾經或正在加速看劇。

稻田首先指出了導致這一現象的業界原因，其中最主要也是最直接的就是視聽內容的供應過多。僅在2021年間，網飛就投入了約170億美元經費直接應用于劇集的制作。更不用說在包括日本等重要市場內，公司還和當地的傳統媒體進行各種廣泛的合作。也就是說，在人們花費在收看劇集的時間不變甚至是縮短的情況下，要看完不斷變多的內容只能靠著對視頻加速來達成。此時的觀看行為已經從過去的“鑒賞”變成了“消費”。

多次登上各種“最美書店”評選的蔦屋書店代官山分店。正在慢慢拓展中國市場的該店其母公司的核心業務其實包含了出租碟片（即文中提到的“Tsutaya”）這一看起來和“潮流網紅”完全不沾邊的“樸實”項目。Tsutaya各分店的出租方案相差頗大，一個參考價大概是：新電影DVD出租三天兩夜需要440日元（約23元人民幣），而舊作品則要110日元（約5.8元人民幣）。與之相對的，網飛新推出的不能跳過廣告的最便宜套餐只要790日元一個月（約41.6元人民幣）。新舊視聽模式的沖擊頗有觀察價值。圖片來源：蔦屋書店代官山T-site網站

其次，這種新的消費也對由來已久的市場推廣方式提出了新的挑戰。付費進行視聽這一行為本身并不是只屬于流媒體的新現象，在對DVD等媒介的買賣、租賃中已經被實踐了相當長時間。事實上，今天日本以Tsutaya為代表的音樂影視出租連鎖店仍然健在。但稻田指出，兩者的市場邏輯可以說完全相反。對于傳統租賃來說，一種“普通—高級”的觀眾分級機制發揮了重要作用。公司一般會設立一個相對低廉甚至是免費的入門價格以吸引最多的路人成為會員。但這種一般會員只能享受到有限的服務，比如過季的劇集或者不那么熱門的綜藝。如果消費者想要看更具有人氣或者質量的內容就需要付費變成VIP。但對于流媒體來說，一般會員的價格就能享受時下最熱的話題作品，因為它們才是吸引最多路人的關鍵。更進一步說，在不少流媒體平臺觀眾想要收看過季的作品甚至還要額外交費。因為此時這些人氣低的內容反而成為稀缺品。在這樣的邏輯之下，流媒體公司都在絞盡腦汁推出更多更好的話題作來吸引最廉價和多數的普通用戶，而不是最高價的少數核心粉絲。這又間接推動了人們用倍速一口氣看完本已應接不暇的作品。

最后，稻田也沒忘記讓倍速播放變成可能的作品內容本身。就日本的網飛來說，一個非常重要的影音類別自然是動畫。書中所舉的一個例子是在全球都非常有人氣的《鬼滅之刃》。稻田發現這部改編自漫畫的作品并沒有明確地標出故事的編劇是誰。因為現在的動畫所追求的是對原畫近乎“一比一”的還原，而漫畫原作本身就有著靠臺詞來解釋一切的傾向。比如原作里時不時會有類似“我的呼吸好急促”、“這場戰局好緊張”等文字?？赡苁浅鲇诩堎|媒介的性質，這些讀者本來可以通過場景變化自己解讀出的心理活動或氛圍變化都會被明確的“臺詞化”。改編后的動畫也繼承了這種模式。一個后果就是觀眾們不會再去注意背景或者次要人物——有時甚至是主角本身的表情和心境——因為所有一切都會被臺詞明確地下判斷。雖然稻田以動畫作為例子，但事實上這種以臺詞帶動情節的傾向在真人電視劇中也可以看到。在這種信息的“集約化”之下，即使是倍速播放所折損的內容也會變得更少。觀眾不需要花太多力氣去自己串聯起不同場景或支線之間的關聯，因為劇集總會主動且直白地告訴你發生了什么。

加速中的觀眾

對于“內容消費”來說，和生產者同樣重要的自然還有消費者。如果沒有觀眾們的認可和需求，變速觀影的習慣也絕不會成立。

在書中，稻田最先指出的是觀眾們對于“性價比”或者更準確的說“性時比”的過度追求。他認為目前這一代的年輕觀眾沒有對一口氣看完或加速收看的負罪感，相反一種“賺到了”的心態占據了主導。這和他們從小受到的注重效率的教育具有密切的聯系。作者沒有明言的其實是日本整體社會從上世紀90年代開始的新自由主義盛行。在這種環境中長大的觀眾被教育要用最小的時間和精力來得到最大的收益，因為已經沒有人可以在你失敗的時候提供有效的“兜底”。不管作品是好是壞，兩倍速看完一部電視劇或者只看解說就能抓住整體框架的行為從投入與收益比來說都是合理的（區別只在于是“賺到了”還是“止損了”）。由此，只要每個月交固定的會員費就能觀賞所有話題作品的流媒體邏輯也才得到了年輕觀眾們的青睞。

另一方面，稻田也用了很多篇幅來分析在今天觀眾群體中“興趣”的演變。一個很好的例子是“宅”（おたく）這個概念在日本社會的去污名化。最早被用來形容沉迷動漫“二次元”世界時，這個詞包含著對該群體脫離社會主流的指責。但在令和的今天，所謂的“主流”早已不存在，興趣的多樣性讓每個人在理論上都可以找到屬于自己的領域。與之相對的是，一個“宅”人也不需要對某領域具有脫離社會常識般的過深投入，而只需要趕上潮流即可。這一變化的結果就是“興趣”最終變為了一種手段而不是目的。此處我們可以發現又一種“顛倒”：年輕人為了刻意尋找建立在興趣之上的“身份”抑或是和他人交流的工具才去收看某個動漫、喜歡某個偶像，而不是反過來。此時，快速看完作品以獲得社交活動里最基本的談資就來得剛剛好了。

那觀眾們的這些變化又對影視作品的制作產生了哪些影響呢？稻田在書中顯然是站在一個比較精英主義的立場強調了其負面部分。他指出倍速時代的觀眾把對簡單易懂的追求凌駕于一切之上。一個很好的例子是不同時代的觀眾對于作品導演的態度。以前的影視“發燒友”會把某一個他們喜歡的導演的全部作品進行通盤性觀賞。而現在的“電影宅”甚至不會自覺意識到某部作品的導演是誰。對他們而言“系統性觀影”直接等同于“分類別”觀影。因為只要是冒險類題材，無外乎是主角們經歷九九八十一難最終取得成功。相似的模式讓他們可以不費力氣的完成消費而不需要對特定的風格、分鏡、母題等要素投入過多思考。與此同時，不愿意自己的情感投入有過多波折的觀眾逐漸執拗于一種廉價的非黑即白的價值判斷。這種情況有點類似于前段時間針對內娛電視劇男女主角人設是否要“雙潔”的討論。稻田認為這種簡單粗暴的審美要求并不是流媒體時代特有的產物。只是在DVD年代這些觀眾并沒有類似今天一般的發言能力和空間。彼時掌握了最大話語權的評論家往往可以對作品進行把關。但現在，只要作品帶有略復雜的敘事或是灰色的價值觀，就容易在社交網絡被“噴”以至流失更多觀眾。

加速閱讀的可能性

可以想見的是，這種對媒介內容進行“加速”、“短縮”或“變奏”的消費方式自然不會僅停留在影視作品的領域。同屬傳統媒體的圖書也同時被卷進了這股潮流。在書中，稻田就提到了前兩年在日本文化界掀起不小風波的一起事件。

故事的當事人是一位名叫Kengo（けんご）的網紅。到2022年12月為止，他在TikTok（也即海外版抖音）上擁有約33萬的粉絲和累積1000多萬的點贊數。讓Kengo脫穎而出的是他短視頻的獨特內容。和其他網紅靠歌舞、吐槽或惡搞不同，Kengo幾乎所有的作品都是以小說推薦為主題。在一分鐘左右的視頻里，他會把書的封面、人物和主要情節進行簡單介紹并配以自己的一兩句感想。而他介紹的小說主要可以分為兩類：驚悚懸疑的推理作品和悱惻纏綿的愛情故事。根據Kengo自己的說法，他對讀書的興趣產生于大學一年級所閱讀的《白夜行》。在他畢業且離開了自己熱愛的棒球運動之后，Kengo于2020年的11月開始在TikTok上對于讀物的介紹。

在發出了自己的第4個視頻后，Kengo就第一次感受到了自己作為“網紅”的影響力。在視頻中他介紹的圖書因為需求量激增而得到了再版的機會。他在2020年底介紹的另一本書也實現了兩次加印。在這種影響力和粉絲數互相刺激的正向循環之下，Kengo的人氣在2021年的7月來到了頂峰。他在該月27日發布了一個30秒左右的短視頻介紹了頗具爭議的作家筒井康隆在1989年發表的小說《給殘像抹上口紅》。該作品立刻登上了日本亞馬遜“日本文學”類目的第一位。在之后的幾個月時間里，這本誕生于三十多年前的小說實現了6次重版，增印了11萬5千部。在2021年的12月，他更是和日本的大出版社一起舉辦了第一屆“Kengo文學獎”。該獎審核的最主要標準無疑是他自己的品味和好惡。

這個看上去是互聯網時代自我成就又提高民眾閱讀率的佳話也在此迎來了轉折。就在文學獎舉辦的同月，書評人豐崎由美在自己的推特上開炮，她寫道：“我在此表明自己的真實想法。在TikTok之類的地方靠著杜撰的介紹來推銷書的情況，就算真的大賣特賣又能怎樣？這種最多算是一時的潮流罷了。而被潮流玩弄的人不愚蠢嗎？那個人，會寫書評嗎？”雖然豐崎并沒有直接指名道姓，但很明顯她的批判對象就是以Kengo為代表的“閱讀類網紅”。在沉寂了一天之后，Kengo在自己的推特直接引用了豐崎的原博回應：“我確實不會寫書評。但是我比任何人都具有想讓出色的作品為更多人所熟知的覺悟。沒有閱讀習慣的人在看了我介紹的書后會跑來和我說‘這個作品太棒了’、‘原來小說這么有趣’。而這種幸福感你又知道嗎？”此后，Kengo宣布暫停TikTok的視頻更新。他表示此舉是為了保護自己在抖音上更為低齡的粉絲。而在風波過后他也實現了復歸并于2022年春出版了自己的原創小說。

作為內容生產者的Kengo為了迎合新時代的讀者進行了諸多考慮。比如他曾經對于要在Youtube還是TikTok上投稿產生過猶豫。但因為自己的理想之一是讓更多年輕人和他一樣發現閱讀的樂趣，所以最后選擇了用戶群體年齡更向下的TikTok作為主戰場。在接受日本媒體的采訪時他也明確談到了自己拍攝的“公式”。在他看來，TikTok一個視頻的核心其實只有最初的3秒，而這也是他最為用心設計的部分。再者，Kengo又認為一個短視頻只能傳達出面對面交流時感情的五分之一，因而他在每個作品中反應的夸張度也是平時的五倍左右?？梢哉f，正是這種對于“性時比”的執著用心讓他能夠在一眾網紅里脫穎而出。另一方面，如果我們把視線轉向消費者這邊，我們又能發現許多在上文提到的因素。雖然每個推理故事的手法設計不盡相同，但“案發-推理-解密”的固定套路是現代讀者會喜歡它們的一大理由。這也就解釋了為什么相當一部分讀者甚至不在意會被劇透，因為在邏輯及情感已經得到事前確認的情況下，閱讀反而更加安全和簡潔。

兩個人的論戰很快卷入了更多方的參加。出版業的大多數人自然是站到了Kengo一邊。一個有意思的細節是，Kengo介紹的其中一本書在幾年前也由另一個搞笑藝人在某電視節目提及。當時該書的銷量也在短時間內呈現了暴增的態勢。但傳統媒體里沉浮多年的明星和短視頻媒介的博主所代表的宣傳成本和產出自然是不成比例的，想來任何理性的經濟人都不會拒絕這種新媒體帶來的好處（雖然在該例中，藝人和Kengo本人應該都是興趣使然而不是植入廣告。Kengo更是明言自己拒絕了多家出版社的推廣邀請）。而支持豐崎的老牌評論家們即使在SNS上受到攻擊后也絲毫沒有退縮的跡象。在他們的論點中我們能夠發現一種對于作為職業的評論家的追求。這種追求其實也是對上述“體系性”鑒賞的復歸。他們拒絕的是在60秒內對一本書的簡單消化，而希望更多人可以在爬梳、對比、參照各類不同作家的書目后作出評價。

稻田豐史《倍速看電影的人們》書影。

在《倍速看電影的人們》一書最后，作者稻田略顯突兀地對自己的精英主義立場進行了倒轉。他提到許多人對倍速看完影視作品的一個批判在于它沒有“忠于原作”（豐崎也講Kengo對書的介紹是“杜撰”），但這種批評其實在DVD剛誕生的時候也常被人提起。但反過來說“原作”又是什么呢？只有在黑暗的劇場里一動不動的坐滿兩個小時才是正解嗎？那電影膠卷本身難道不也是一種對于演員在另一個時空的表演經過了剪輯、嫁接或變速后的扭曲嗎？稻田強調，并不是說可以平衡立意與受眾的優秀作品在流媒體時代再也不可能了，只是觀眾們新的視聽習慣無疑給創作者們帶來了更多新的挑戰，而目前看來并不是每一個影視業者都做好了萬全的應對準備。