在《西游記》中，為什么唐僧師徒遇到危難，總是找觀音菩薩幫忙？“玄奘取經，觀音救難”似乎已經成了人們的一種常識。實際上，這一看似簡單的常識背后蘊藏著延續千年的文化基因。天水仙人崖石窟華嚴殿內一組明代中期的西游記與水月觀音壁畫組合，是現存唯一一例明代此類圖像的組合，具有重要的藝術史價值。

近年，我們在天水仙人崖石窟華嚴殿內新發現了一組明代中期的西游記與水月觀音壁畫組合，這是現存唯一一例明代此類圖像的組合。其延續了北宋、西夏、元代以來唐僧取經圖像與水月觀音圖像組合出現的傳統，表現為傳統形式與新形式的融合，是早期此類組合向清代觀音救難與西游記壁畫組合轉變的過渡形式，彌補了此類組合發展演變中的缺環，具有重要的藝術史價值。另一方面，它們作為附屬圖像，配置在以華嚴三圣和禪宗六祖師像為主體的神圣空間內，是明代華嚴禪與三教合一思想和實踐的具體體現，反映了當地明清以來民間宗教與信仰的主流，折射出了中華民族開放包容的博大胸懷和中華文明多元一體的文化特質。

圖1  仙人崖石窟西崖全景圖

一、華嚴殿西游記壁畫的內容與組合關系

華嚴殿始建于明代，清代重修，兩柱三間。正壁塑華嚴三圣和男女供養人，左右兩壁塑禪宗六祖師像，各3身，左壁3身祖師像還保存有榜題，身份明確，十分罕見。殿內通壁彩繪壁畫，右壁原壁畫不存，仿左壁在三位祖師身后重繪壁畫。左右兩壁上方的三角形山面上分別以白描手法繪水月觀音壁畫和西游記壁畫，均以壁面中間的瓜柱為界，分成2幅。右壁山面外側壁畫為佛陀點化孫悟空的場景，孫悟空赤身裸體，跪在巨大的手掌中間，禮拜空中的如來佛祖。（圖2）內側壁畫為孫悟空收服豬八戒的場景，悟空、八戒駕云向山崖上等候的唐僧和白馬走來。（圖3）

圖2 華嚴殿右壁山面外側西游記壁畫與白描圖

圖3 華嚴殿右壁山面內側西游記壁畫與白描圖

這2幅壁畫內容簡單，是情節獨立、不相聯屬的兩個畫面。但作為佛殿整體藝術表現的一部分，不能孤立地看待，而應納入到整個佛殿空間中來審視。華嚴殿整體以中心對稱的方式來布局佛殿空間。整個佛殿以正壁主尊為中心，其兩側的塑像和壁畫嚴格對稱，相互組合且內容互補。而且，相較于同側相鄰的對象，對稱主體之間的關系更為緊密。兩壁對稱塑造的6身禪宗祖師像能夠淋漓盡致地體現這種交互式的組合互補關系。

左壁祖師像身后的壁畫上有標明尊像身份的墨書題記，從內（右）向外（左）依次為：“初祖達魔（摩）大師”、“三祖僧粲（璨）大師”、“五祖弘忍大師” （圖4、5）。右壁3身祖師像是左壁空缺的二祖慧可大師、四祖道信大師和六祖慧能大師。根據左壁由內而外一到五祖的排序方式，右壁三身造像從內向外應當依次為二祖、四祖、六祖，即初祖與二祖相對、三祖與四祖相對、五祖與六祖相對（圖6）。相較于一壁布置一到三祖另一壁布置四到六祖的簡單對稱形式，這樣的組合增加了兩壁之間的互動，是一種交互式的組合方式。用這種方式，通過多次的往復，不斷強調著兩壁間的組合與互補關系。

圖4  華嚴殿左壁禪宗祖師像

圖5  華嚴殿左壁禪宗祖師像榜題

圖6  華嚴殿右壁禪宗祖師像

從整個佛殿的題材布局來看，左右兩壁山面上對稱分布的西游記壁畫和水月觀音壁畫是以組合出現的，且對稱主體之間的關系更為緊密，每兩幅相對的壁畫為一組，構成了兩對組合。這兩種題材的組合并非憑空出現，而是有著深遠的歷史淵源。因此不僅要將此處的西游記與水月觀音壁畫組合納入到整體的佛殿空間中考慮，還要將其放在此類組合時空演變的歷史脈絡中去審視。

二、華嚴殿西游記與水月觀音壁畫組合的淵源

西游記圖像與水月觀音圖像的組合有著深遠的歷史傳統。西游記圖像的前身是唐僧取經圖像，至遲從北宋晚期開始，一直到元初近兩個世紀的時間內，唐僧取經與水月觀音圖像的組合曾在廣闊的地理范圍內持續流行。據李靜杰、石建剛等學者的研究統計，目前在延安地區的宋金石窟中共發現14處此類組合的龕像，其中子長鐘山石窟第2窟西壁水月觀音龕像的右上角有北宋政和二年（1112）的題記，其余像例也基本都雕造于公元1100年前后的十幾年內。稍晚的兩宋之際，南方的川渝地區也出現了此類組合，如瀘縣延福寺石窟第8窟。到了約公元12世紀末的西夏晚期，河西以瓜州為中心的地區也集中出現了此類組合，目前共發現壁畫6幅，分別位于東千佛洞第2窟、榆林窟第2窟和文殊山古佛洞。元初，此類組合繼續發展，山西晉城大云院保存有完成于元代至元三十年（公元1293年）的水月觀音龕像，其龕下亦有唐僧取經雕像。

除上述學界較為熟知的像例外，近年來學者們陸續披露了一批唐僧取經圖像與水月觀音圖像組合出現的新像例，如美國伍斯特藝術博物館（Worcester Art Museum）所藏宋代水月觀音雕像、山東滕州玉皇頂北宋崇寧四年（1105）水月觀音龕像、山東長清張夏鎮王泉村金明昌五年（1194）水月觀音龕像等。山東這兩例紀年明確的造像組合尤為重要，不僅擴大了宋金時期唐僧取經與水月觀音圖像組合流行的地域范圍，并且進一步提前了現存此類圖像組合出現的時間。山東滕州玉皇頂水月觀音龕像下方兩側的僧人取經圖和天人供養圖旁還分別有“觀音菩薩命唐三藏取經回來”和“天王獻寶”的題記，明確交代了相關人物的身份和雕繪這些附屬人物的意圖，使得學界關于這兩個問題的爭訴得以塵埃落定。

從北宋晚期到元代，盡管圖像的具體形態發生了一定程度的演變，但這兩種題材的組合和圖像的基本特征是相對穩定的。兩者的組合中均以水月觀音圖像為主體，取經圖像只是作為水月觀音圖像眾多附屬要素中的一種，出現在整鋪圖像的一角。準確地說，北宋晚期至元初兩類圖像之間應當是主從關系而非組合關系。普遍認為，這一時期營造取經圖像是為了反映觀音信仰，并未刻意將其作為一個獨立的題材來強調。

在具體圖案上，華嚴殿壁畫組合對宋、西夏、元代同類圖像的繼承主要體現在左壁的水月觀音壁畫上。此處的水月觀音壁畫以墨線繪制在三角形白地上，構圖緊湊，幾乎沒有留白；以寫實手法描繪人物，筆觸細膩，十分注重表現細節。畫面也利用了三角形構圖的特點，突出中心人物——觀音菩薩，將其繪于高處且體型較大，營造出高高在上的偉岸形象。

山面內側壁畫為善財童子拜謁觀音菩薩的情景。（圖7）將善財童子繪制在水月觀音圖像中是北宋以來形成的傳統樣式，如北宋子長鐘山石窟第3窟左壁中部水月觀音龕左右兩側分別浮雕善財童子和龍女；延安清涼山北宋晚期第2窟左右壁，浮雕一對善財童子拜謁水月觀音龕像。俄羅斯圣彼得堡藏黑水城西夏水月觀音絹畫X-2439的右上角也繪出拜謁觀音的善財童子。

圖7  華嚴殿左壁山面內側水月觀音壁畫與白描圖

圖8 榆林窟第2窟西壁北側水月觀音變相（采自《中國石窟藝術——榆林窟》）

尤為重要的是，西夏晚期榆林窟第2窟西壁北側的水月觀音壁畫中不僅繪出了身披披帛、騰云拜謁觀音的善財童子，而且在畫面的右下角還描繪了玄奘及其弟子牽馬拜謁觀音的唐僧取經圖。（圖8）華嚴殿兩壁山面內側壁畫分別繪善財童子拜謁水月觀音和西游記壁畫，其所呈現的組合形式非常明顯地重現了榆林窟第2窟這幅壁畫中水月觀音＋善財童子＋唐僧取經圖的組合，是對河西地區西夏晚期形成的圖像組合形式的繼承與發展。

山面外側壁畫為四位天人以寶物供養觀音的情景。（圖9）表現天人供養觀音是水月觀音變相中另一個最為常見的附屬要素。這類圖像的例子很多，如山東滕州玉皇頂北宋崇寧四年（1105）的水月觀音龕、子長鐘山石窟第2窟西壁水月觀音龕（圖10）、宜川賀家溝佛爺洞石窟北壁水月觀音龕、東千佛洞第2窟的2幅水月觀音壁畫中都有表現。這些像例中也都配置有唐僧取經圖像，形成了水月觀音＋“天人供養”＋唐僧取經圖像的組合形式。華嚴殿兩壁山面外側壁畫的組合亦是對這一組合形式的繼承與發展。

圖9  華嚴殿左壁山面外側水月觀音壁畫與白描圖

圖10  鐘山石窟第2窟西壁水月觀音龕

三、華嚴殿西游記與水月觀音壁畫組合的新特征及其成因

在繼承傳統的同時，華嚴殿西游記與水月觀音壁畫的組合也表現出一些新的時代特征，這些特征主要體現在組合方式和西游記壁畫的變化上。具體表現為：華嚴殿中兩類圖像分別繪制于兩壁，西游記圖像成為獨立的題材從水月觀音變相中脫離出來，并獲得了與其同等的地位；兩者之間由原來的主從關系變為真正意義上的組合關系。圖像由以玄奘虔誠拜謁觀音為中心的單調畫面變成了以孫悟空為中心的表現具體情節的取經故事，開啟了在宗教藝術中繪制情節豐富的西游記壁畫的先河。兩幅西游記壁畫分別描繪了佛陀收服孫悟空和孫悟空收服豬八戒的故事性場景，是一種新的圖像敘事模式。

這種新特征至遲從元初就開始醞釀，西游記故事文本和圖像的發展與普及是促使這些新特征出現的重要原因。文本方面，繼唐代玄奘傳記文本興盛之后，隨著宋代詩話、元雜劇、戲曲的發展，與唐僧取經故事有關的文本再次勃興，大量文學性、通俗性的文本被持續不斷地創作出來。如宋代《大唐三藏取經詩話》、元初吳昌齡的《唐三藏西天取經》、元代中晚期的《西游記雜劇》以及元末明初的《西游記平話》等。宋元以來，唐僧取經故事借助當時流行的通俗文學形式得以再創造，逐漸演變成文學性的西游記故事，突破了傳統的歷史和宗教敘事模式。這使得取經故事在情節上更加豐富傳奇，能夠雅俗共賞，擴大了故事的受眾基礎，得到了更加廣泛地傳播。

圖像方面，晉城大云院雕鑿于元代至元三十年（1293）的唐僧取經圖像在組合形式上仍然保持著傳統，附屬于水月觀音龕像。但在具體圖像上，首次出現了長鼻大耳的豬八戒形象，豬八戒的出現十分明確地顯示了通俗文學對宗教藝術中唐僧取經圖像的影響與塑造。同樣屬于元代初期的稷山青龍寺唐僧取經壁畫，被單獨繪制在大雄寶殿的第三拱眼處。相較于此前的唐僧取經圖像，該壁畫是作為獨立的故事題材來表現的，實現了形式上的獨立；但僧人抬頭禮拜的姿勢說明其尚未擺脫虛擬的參拜對象。通過這幅圖像可以看到，在宗教藝術中長期作為附屬圖像出現的唐僧取經圖像在元初開始受到更大程度地重視，走上了獨立發展的進程。

元代中期王振鵬繪制的《唐僧取經圖冊》現存32幅，情節豐富，繪制精美，畫面附有指明故事內容的榜題，如“遇觀音得火龍馬”、“八風山收豬八戒”、“玉肌夫人”等，已經大大突破了玄奘取經故事的歷史和宗教敘事。可以說其內容是文學的，性質是宗教的，屬于宗教藝術對文學內容的借用。廣東省博物館所藏的唐僧取經圖瓷枕戳有著名的“古相張家造”窯印，屬于該系列產品衰落階段的作品，年代在元代末期。其上繪四人一馬的完整取經隊列，是完全獨立的唐僧取經圖像，四人的形象特征和身份非常明確，猴相持棍的孫悟空和豬首扛釘耙的豬八戒都描繪的極其生動。（圖11）元代磁州窯枕流行以元雜劇故事圖像來裝飾枕面，表現元雜劇故事的畫枕多達數十方，常見的題材有“西廂記”、“李逵負荊”、“柳毅傳書”等。這件唐僧取經圖瓷枕是磁州窯元雜劇故事畫枕的一種，是元代盛行的唐僧取經（西游記）雜劇和平話影響下的產物。

圖11 “古相張家造”西游記瓷枕（廣東省博物館提供）

 圖12 千佛堂碑西游記故事浮雕

可以看到，從元初開始，唐僧取經圖像在宗教和世俗藝術中都愈發流行，逐漸獨立成為單獨表現的故事題材。在這個進程中，雜劇和戲曲起到了至關重要的作用，大量文人和民間藝人參與到唐僧取經故事的創作中，豐富了故事情節，促進了文本的成熟，促使以玄奘為中心的唐僧取經故事向以孫悟空為中心的西游記故事演變；并且通過雅俗共賞、喜聞樂見的戲劇表現形式向大眾傳播，使之成為社會各階層普遍接受的故事題材。

元末磁州窯枕上首次出現的四人一馬取經隊列的圖像形式被明代早中期宗教藝術中的西游記圖像所借用，成為元末至百回本《西游記》成書前夕宗教藝術中繪制西游記圖像的基本圖像范式。已知現存最早的明代西游記圖像出現在五臺山龍泉寺弘治元年（1488）鑄造的鐵鐘上。另有兩件稍晚，出現在與之相距不遠的婁煩下石村華塔寺和花果山清涼寺弘治八年（1495）、弘治十一年（1498）鐵鐘上，三者均沿襲著元末以來四人一馬取經隊列的范式。稍晚的甘谷華蓋寺石窟釋迦洞中的西游記圖像，于兩壁分別描繪出“取經西去”和“取經東歸”兩個畫面，開始對不同的情節進行明確區分。河南博物院收藏的明嘉靖十三年（1534）千佛堂碑上的西游記浮雕年代更晚，浮雕表現了西游記故事的具體情節，不再是四人一馬的圖像范式。（圖12）

而此時正處在百回本《西游記》成書之際，不久之后，眾多版本的版刻本《西游記》面世，圖文并茂，大量流傳，如萬歷二十年（1592）刊行的世德堂本《新刻出相官板大字西游記》、萬歷三十一年（1603）刊行的《鼎鍥京本全像西游記》以及明萬歷至崇禎年間刊行的《李卓吾先生批評西游記》等。這一時期，作為宗教藝術的西游記圖像由單純表現取經隊列逐漸演變為著重表現豐富多彩的故事情節。總之，華嚴殿的西游記壁畫是西游記壁畫發展演變中的重要一環，其畫面表現為具體的故事情節，處在西游記圖像由表現取經隊列向表現具體情節轉變的過渡時期，其年代應與千佛堂碑相近，極有可能在明代嘉靖時期。

四、華嚴殿西游記與水月觀音壁畫組合的影響

華嚴殿所在的仙人崖石窟西崖在明初時被敕賜為靈應寺，從此地現存的《大明敕賜靈應寺記》（1416年立）和《欽賜韓府官地》（1570年立）碑記來看。明初至明中晚期，靈應寺始終都與皇室關系密切，受到了官方的優待和明令保護，其所轄范圍廣闊，規模宏大，屬于明代秦州地區的官方大寺，是當地重要的宗教信仰中心。這種特殊的地位使得繪制于此的西游記壁畫和水月觀音壁畫具有廣泛的區域影響力和受眾基礎。

其它考古發現也可以佐證這一點，在現存為數不多的明代中晚期西游記圖像中，秦州地區就有兩處，另一處是甘谷華蓋寺石窟的西游記壁畫，二者反映了明代中晚期秦州地區此類圖像普遍流行的狀況。受其影響，直到清代，這類圖像在當地依然盛行。清中晚期，秦州及其周邊地區成為西游記壁畫的密集分布區，僅目前所知就有莊浪紅崖寺石窟、環縣興隆山大佛殿、寧縣塔兒莊磚塔3處。不僅如此，寧縣塔兒莊磚塔內的西游記壁畫還與觀音變相的另一種形式——觀音救難壁畫組合繪制，這種組合應是在華嚴殿水月觀音與西游記壁畫組合模式的影響下出現的新形式。即由情節豐富的西游記壁畫代替處于過渡期的西游記壁畫；由彼時流行的觀音救難壁畫代替傳統的水月觀音壁畫。藝術表現形式會隨著社會風尚的變化而變化，但形式背后所蘊含的精神內核（拔苦救難、解脫成道）卻是長期穩定的，這也是觀音變相與唐僧取經圖像（西游記圖像）的組合能夠從北宋一直延續到清代的持久動力。

另一方面，華嚴殿的西游記與水月觀音壁畫組合在此類圖像的跨區域傳播上也發揮著重要作用。秦州是玄奘取經行程中的重要一站，也是連接東西、貫通南北的中間地帶，歷來具有交通和文化樞紐的作用。清人顧祖禹在《讀史方輿紀要》中稱秦州的地理位置：

州當關、隴之會，介雍、梁之間，屹為重鎮。……蓋關中會要常在秦州，爭秦州則自隴以東皆震矣。……宋人南渡以后，以梁、益為東南上游，拮據蜀口，嘗在秦、隴間。……虞允文曰：“關中天下之上游，隴右關中之上游。”而秦州其關、隴之喉舌與？

上文業已說明，華嚴殿的壁畫組合延續著延安宋金時期和河西西夏晚期同類圖像的傳統，一脈相承。而基于時空條件的差異，前者幾乎不可能跨越時間空間的界限直接受到后兩者的影響。即便是兩宋、金、西夏之際的延安、川渝和河西地區也是相隔甚遠、互不相接，又分屬不同政權的控制之下，能夠出現相同樣式的水月觀音變相不是偶然，是文化跨區域傳播的結果，需要必要的傳播媒介和中間地帶。秦州地區聯屬三地，極有可能充當了這一文化樞紐的角色。明代華嚴殿西游記與水月觀音壁畫的組合應當是在本地文化傳統的直接影響下發展出來的新模式。

至遲從清代乾隆年間開始，河西的張掖地區也持續出現了大量西游記與觀音救難組合的壁畫，現存的3處分別位于張掖大佛寺大佛殿、民樂童子寺石窟第1窟和第8窟、肅南上石壩河石窟第3窟內。再結合清代寧縣塔兒莊磚塔出現的同類組合，可以發現，在秦州東西兩側，相隔千里的河西和隴東地區竟出現了同樣的壁畫組合。這種文化一致性再次表明了處于中間地帶的華嚴殿西游記與水月觀音壁畫組合在此類圖像跨區域傳播中的重要作用。

華嚴殿的壁畫組合表現為傳統形式（水月觀音壁畫）與新形式（表現具體情節的西游記壁畫）的融合，是宋、金、西夏、元初水月觀音與唐僧取經圖像組合向清代觀音救難與西游記壁畫組合轉變的過渡形式。而華嚴殿水月觀音與西游記壁畫組合又是現存唯一一例明代此類壁畫的組合，彌補了此類組合發展演變中的缺環，其雖不能代表百回本《西游記》成書前夕此類組合的全部形式，但無疑在圖像演變和文化交流方面有著不可替代的作用。

五、余論

上述討論以壁畫的客觀存在為前置條件，但壁畫歸根到底是人的選擇和創造，不會因為客觀條件的存在而自主出現。因此，這個圖像組合為什么能夠被選擇繪制在華嚴殿中（即空間合理性）就成了不可回避的問題。要解釋這個問題，還是要將它們還原到整體空間內來考慮。華嚴殿以正壁塑造的華嚴三圣為核心，其次是兩側壁的禪宗六祖師像。四壁壁畫對塑像起輔助作用，而西游記與水月觀音壁畫的組合又處在壁畫中最次要的地位，起陪襯作用，這應當是比較客觀的空間定位。

正如殿名所揭示的，華嚴思想是該殿信仰和空間布局的主線。禪宗六祖師像的塑造意圖展現禪宗的法脈傳承，反映了禪宗盛行的祖師崇拜。嚴格來說，上述二者是不同宗派的崇拜和信仰對象，在這樣一個高度理性的場域內，本應沖突的二者卻融合共存，必有其原因。華嚴三圣與禪宗六祖師像的組合，是華嚴宗與禪宗的結合，是中唐以來長盛不衰的華嚴禪思想的直觀體現。盡管組合的方式簡單直接，但卻很能說明問題。

根據哲學史和宗教學的研究，華嚴禪是儒釋道三教合一、禪教合一和漸頓合一的產物，其核心特征是融合。伴隨著華嚴禪的流行，教禪一致、三教圓融成為了中國佛教的主流。具體到明代，華嚴禪深刻影響到陸王心學，而陽明心學在儒、釋、道三教合一觀念的流衍或變遷中起到了至關重要的作用，王門后學多主張三教合一，在晚明三教合一成為風氣，影響深遠。

強調融合的華嚴禪思想和三教合一思想是營造華嚴殿神圣空間的文化大背景。將信仰基礎廣泛、表現救苦救難的水月觀音圖像和表現取經傳法的西游記圖像點綴于此，既貼近現實，又與強調禪宗傳燈思想的禪宗六祖師像在思想上有所混同，真實地反映了這一時期三教合一的思潮。

其實，不僅華嚴殿如此，在明清時期，整個仙人崖石窟就是一個三教合一的大道場，各路仙佛群聚于此。以仙人崖西崖為例，此處還有純道教題材的三官殿、供奉著釋迦摩尼、老子、孔子的三教祠、地藏菩薩殿、財神殿、老君殿、觀音殿、大雄寶殿等，融合了儒釋道三教各路神祇。

明中晚期以后盛行的三教合一思潮和廣泛的民間參與造就了仙人崖石窟形形色色的各路神祇，宗教的世俗化程度加深，民間信仰的成分增多。歷史的吊詭之處在于，在中國人的信仰中，紛繁復雜的藝術表象下隱藏著有序而純粹的思想表達。看似有神則拜，不分彼此，實則有著明確的意圖和指向，“多多益善”而已。也正是這種開放包容的胸懷和化繁為簡的能力，鑄就了多元一體的華夏文明，使三教圓融在中國大地上成為了現實。

（注：圖片未注明出處者均為作者拍攝。本文原刊于《藝術設計研究》2022年第5期，原標題為：《天水仙人崖石窟新見西游記與水月觀音壁畫組合研究》。注釋略。）