5月9日，法國導演協會（SRF）在其主辦的戛納電影節平行單元“導演雙周”（Directors’ Fortnight）開幕夜上為馬丁·斯科塞斯頒發了“金馬車獎”（Carrosse d’Or）。作為“導演雙周”單元創辦五十周年慶典的一部分，當晚還放映了斯科塞斯早期影片《窮街陋巷》（Mean Streets）。無論對“導演雙周”還是斯科塞斯而言，這個夜晚都有著奧德賽返鄉之旅的意義：1974年，年輕的馬丁正是借著《窮街陋巷》在“導演雙周”的放映開啟了自己的戛納首旅，由此獲得全世界的關注；而對于“導演雙周”來說，對斯科塞斯的發現則無疑是其半個世紀發展歷程中最值得驕傲的實績之一。

盡管戛納電影節現任藝術總監福茂多次表示“導演雙周”是電影節的一部分，但誕生于“五月風暴”余波之中的“導演雙周”最初卻有著極為鮮明的反建制色彩。當時包括戛納在內的各大電影節采取的是官方推片制，參展影片需要經過所在國家的審查和推薦，電影節很大程度上淪為國家行為的競技場。1968年，在戈達爾和特呂弗為首的電影人抗議之下，戛納電影節停辦。隨后，反抗者成立了SRF，并在改革建議被官方拒絕后，決定設立自己的電影節。于是1969年，當戛納電影節在克魯瓦塞特大道的一端復辦之際，在大道的另一端，“導演雙周”誕生了。出于“由電影人決定，為電影人服務”（by filmmakers, for filmmakers）的原則，SRF決定在“導演雙周”上采取選片制：選片人推薦影片，藝術總監擁有最終決定權。

很快，“導演雙周”就開啟了其黃金時代。僅在1970年代，“導演雙周”就促成了赫爾佐格和杜尚·馬卡維耶夫的戛納首秀，日后的桂冠導演安哲羅普洛斯、肯·洛奇和塔維亞尼兄弟也曾受邀參展。“導演雙周”的眼光極其宏闊，除了嚴肅的歐式藝術電影，《德州電鋸殺人狂》、《500年后》這樣的一向不受電影節關注的類型片也不時得到青睞。此外，“導演雙周”對選片制的操作也非常靈活，常常把參展影人發展為自己的可靠“線人”。比如， 在喬治·盧卡斯的剪輯室看了《500年后》的前三十分鐘后，赫爾佐格就決定向“導演雙周”推薦這部影片。時任“導演雙周”藝術總監皮埃爾·亨利·德洛（Pierre-Henri Deleau）很快接受了推薦，他對自己如此爽快的解釋堪稱當代“世說”：“如果畢加索說‘這個畫家是個偉大的畫家’并且看起來對他甚至有點兒嫉妒，那么你就能確定他肯定不壞的。”

老馬丁與“導演雙周”的故事則大概更具傳奇色彩：《窮街陋巷》在戛納放映僅僅兩年后的1976年，他就憑借著《出租車司機》成功加冕金棕櫚。時至今日，我們似乎已經很難弄清楚究竟是誰把《窮街陋巷》推向了戛納，但當我們回顧斯科塞斯這部充滿作者氣質的新好萊塢作品時，難免再度感佩于“導演雙周”的非凡眼光。

時間拉回到1970年底，紐約大學電影學院的年輕講師斯科塞斯決定離開東海岸，前往好萊塢追逐自己渴望的主流成功。他從“B級片之王”羅杰·科曼那里得到了在好萊塢的首次執導機會，為后者拍攝了一部以暴力為賣點的“硬銷片”（exploitation film）《冷血霹靂火》。這部影片惹惱了他在紐約的精神導師、美國獨立制片先驅約翰·卡薩維茨，后者怒斥其“花了一年拍的東西屁也不是”，并敦促他繼續拍攝像《誰在敲我的門？》這樣有濃郁個人風格的影片。于是，斯科塞斯開始修改一份多次遭拒、塵封已久的劇本，也就是《窮街陋巷》。這部影片成為了斯科塞斯的破冰之作，也標志著其個人美學的成熟。

影片講述的是生活于紐約小意大利街區的幾個年輕人的故事，主角為“紐約古惑仔”查理（哈威·凱特爾）和他的朋友強尼（羅伯特·德·尼羅），情節線索則是麥克與強尼之間的討債和逃債。作為生長于紐約的第二代意大利移民，斯科塞斯在影片中放置了許多個人寄托，影片因此具有強烈的自傳色彩，甚至結局（查理、強尼駕車遭遇麥克槍擊）也取材于導演的親身經歷。片名“窮街陋巷”（或“殘酷大街“）出自硬漢派偵探小說家雷蒙德·錢德勒《簡單的謀殺藝術》一書：“一個男人必須踏入這些窮街陋巷，盡管他自身并不殘酷”。由此我們可以預見影片所具有的黑色電影風格：對都市犯罪和暴力的呈現，道德模糊的人物和晦暗、陰郁的空間景觀，以及潛在的社會政治意義。

很難說到底是小意大利的生命經驗使斯科塞斯終生都癡迷于對暴力的呈現，還是對暴力題材的癡迷使他一再重返“小意大利”。不管怎樣，《窮街陋巷》確實開啟了包括《出租車司機》、《憤怒的公牛》、《好家伙》、《紐約黑幫》等在內的斯氏銀幕暴力序列。而在《窮街陋巷》中，小意大利也的確構成一個完美的敘事空間，其完美根本來自于其封閉性——比殘酷本身更殘酷的，是殘酷的不可終結。這種封閉性首先體現在查理的女友特麗莎要求查理隨她離開小意大利時，她一再要求，查理卻一再拒絕；接著，在強尼和查理的屋頂射擊場景中，它再次以辯證的姿態現身：夜色中，強尼要射向的帝國大廈終究只在模糊的遠景中一閃而過，他們瘋狂而絕望的行為只能以回到小意大利街區的地面告終。因此，空間的封閉性也就凝結為一種抽象性，指向無可逃脫的悲劇命運：在暴力和罪惡中生存，最終被暴力和罪惡所吞噬。空間封閉性的第三次也是最后一次現身于影片結尾，當主人公們試圖逃離小意大利時，命運直接出場，以異常殘酷的方式將他們留在了小意大利的殘酷大街上。有趣的是，坐在麥克車后座上朝他們開槍的正是斯科塞斯——如果說《出租車司機》里斯科塞斯飾演的乘客是崔維斯的暴力啟蒙者的話，那么在《窮街陋巷》中，他就成了終極暴力的實施者。這是否能夠看做“作者權威”的寓言呢？

然而在影片中，斯科塞斯并沒有將空間/暴力的無可逃離設定為某種難以捉摸、不可言說的宿命。事實上，我們很容易發現，查理之所以拒絕離開小意大利，除了其叔叔承諾給予的餐廳之外，更在于其顯露的存在主義氣質。眾所周知，意大利的特產除了黑手黨，還有天主教。影片最知名的鏡頭就是查理將手伸向火焰，探測自己內在的罪感和痛苦。但查理顯然不是古典的虔敬天主教徒，熱愛陀思妥耶夫斯基的斯科塞斯賦予了他后尼采時代的內涵，這主要通過強尼這一角色得以實現。強尼的出場極具戲劇性，他炸毀了一只郵筒，而影片對此沒有交待任何原因。換而言之，強尼意味著一種無因、純粹的惡（即使不是邪惡，也是頑劣）。正因于此，查理與他的友誼也就像浮士德與梅菲斯特或正邪兩賦的卡拉馬佐夫家族，而查理流連的紐約酒吧和脫衣舞女郎也就有了《荒原狼》中黑老鷹酒館的意義。影片甚至在開篇就借著黑幕中的畫外音也道出了這種關系（有趣的是，這段畫外音同樣來自導演本人）：“你并非在教堂而是在街上、在家里贖罪”。換言之，強尼正是查理的救贖所在，他給予查理的并非希望，而是朝向惡的選擇——而選擇所依據的自由意志正是“存在先于本質”的內在要義。由此，查理對強尼不問善惡的不離不棄也就有了存在主義式的形而上色彩。《窮街陋巷》中濃郁的宗教罪感和存在主義式的救贖追索也成為斯氏影片的一大母題，蔓延至《出租車司機》、《基督最后的誘惑》、《沉默》等作品中。

如果說暴力及其救贖構成《窮街陋巷》的主題深度的話，那么其形式風格則更是為人所贊嘆。斯科塞斯1960年進入紐大電影學院學習電影時，法國新浪潮已風行紐約電影圈，他很快就成為特呂弗們的信徒。法國新浪潮奉“電影是現實的漸近線”為圭臬，強調以場面調度和景深鏡頭來達成自然主義的紀實風格。在《窮街陋巷》中，斯科塞斯同樣運用手持攝影機、復雜的場面調度等技法來實現對小意大利空間景觀及其中人事的“紀錄”；盡管由于經費不足，室內戲大都是在洛杉磯完成，但由于精湛的剪輯，影片的真實感并未遭到破壞。真實感還來自情節配置，不同于古典好萊塢強調環環相扣的情節因果性，《窮街陋巷》中充斥著意外：突如其來的酒館謀殺、莫名其妙的毆斗……同樣，影片中置身于暴力叢林中的人物也絲毫沒有約翰·福特、佩金帕等昔日美國導演作品中的英雄風采，動作場面既沒有作為替身的特技演員，也沒有舞蹈式的動作編排，只有現實世界中街頭混混們的笨拙。所有這一切都賦予影片以粗糲而兇猛的紀實感。

不過，雖然受惠于法國新浪潮極多，斯科塞斯卻更像是轉益多師的雜家。作為意大利人，他對戰后意大利電影自然也十分熟悉。確實，《窮街陋巷》對人物內心痛苦和壓抑的呈現、對當代生活中信仰問題的追問都很容易讓人想起費里尼。羅杰·伊伯特看完影片后認為斯科塞斯十年后將成為“美國的費里尼”，而斯科塞斯則回應道：“你真的認為需要十年么？”。不同于上述歐式藝術電影的元素，《窮街陋巷》對音樂的運用則是純美國式的。新好萊塢電影定位于反文化運動世代的年輕人，鐘愛在影片中配送同期的流行音樂，比如《逍遙騎士》之于House of Rising Sun、《陸軍野戰醫院》之于Suicide Is Painless、《畢業生》之于The Sound of Silence，《窮街陋巷》的片頭曲則是六十年代的名曲Be My Baby。值得一提的是，這首歌或許可以啟發我們打開另一重文本空間：斯科塞斯竟然為這部表現男性情誼的影片配上了一首如此熱烈、純粹的情歌，這的確無法不讓人想起影片中查理和強尼之間甜蜜的“打頭殺”和街頭打鬧，更不必說兩人還實實在在地有一段“床戲”呢。而不管查理對強尼的“執迷不悔”是形而上的宗教救贖，還是另有深意，他們的同性情誼確實是殘酷大街的黯淡夜色中唯一的光亮。

盡管發行很不順利，但《窮街陋巷》很快就轟動了北美評論界。影片甫一上映，一貫犀利的寶琳·凱爾就撰文驚呼“它對小意大利中成長經驗的呈現有著一種不拘、偶發的節奏和令人暈眩的敏感。斯科塞斯向我們展現了一種美國電影里前所未有的粘稠腐敗，以及對罪惡更加成熟的感覺”。很有可能，遠在戛納的“導演雙周”單元正是通過評論界注意到了這部影片和很快就將成為新好萊塢電影運動翹楚的斯科塞斯——它對新好萊塢運動的呼應證明了當時大西洋兩岸電影界的溝通效率：1969年，《陸軍野戰醫院》奪得金棕櫚；1974年，斯科塞斯來到“導演雙周”的同年，他的同胞科波拉也憑借《竊聽大陰謀》捧回自己的第一座金棕櫚。

時間為《窮街陋巷》帶來了更多贊譽和推崇。2013年，美國《娛樂周刊》（Entertainment Weekly）甚至將其評選為史上最偉大電影的第七位。羅杰·伊伯特在影片上映三十年后寫下的這段話大概更加公允：“如果說科波拉的《教父》將黑手黨呈現為一個影子政府，斯科塞斯的《窮街陋巷》則開啟了現代黑幫片講述日常生活現實的另一條主線。前者關乎事業，而后者關乎工作……偉大的影片不僅對觀眾也對后世的作品留下印記，《窮街陋巷》在無數方面都是現代電影的源頭之一”。而在經歷了1990年代頻繁的人事更迭后的“導演雙周”則在2002年設立了“金馬車獎”，旨在鼓勵“擁有創新品質、勇氣和獨立智性”的電影人。也因此，此次“導演雙周”對故人老馬丁的致敬，除了對逝去的年輕世代的緬懷，更是一種回到未來的姿態彰顯。