你站在橋上看風景，

看風景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

不管你是否熟悉卞之琳，這首《斷章》你一定是聽過的。

《斷章》的作者卞之琳是江蘇南通人，19歲考入北大英文系，曾是徐志摩的學生，新月派著名的詩人。1940年后，卞之琳在昆明西南聯(lián)大任教，1952年任北京大學文學研究所研究員，研究項目為莎士比亞。他1954年譯出了《哈姆雷特》，上影譯制廠的《王子復仇記》就是根據這個譯本整理的配音。有別于朱生豪的散文體譯本，他試用相應保持原貌格律、基本上不變動詩體部分行數的方式翻譯莎士比亞。但后來運動越來越多，他只能擱筆。1977至1984年間，卞之琳譯出了莎士比亞“四大悲劇”中的另外三部。

年輕時的卞之琳

同為莎學研究專家的王佐良評價，在莎士比亞的詩體翻譯中，成就最大的就是卞之琳。

今天是卞之琳先生誕辰112周年。卞之琳在自己的莎士比亞譯本出版的時候曾說，自己已有20多年沒有接觸國際莎學，對當時的大部分西方文藝理論也不愿茍同，因此跨度30年的《譯者引言》就算為歷史留痕。

我們去年出版的卞之琳譯《莎士比亞悲劇四種》就收錄了卞之琳先生的引言。

《莎士比亞悲劇四種》引言（有刪減）

卞之琳 文

這些悲劇的最后結局怎樣呢？他們勝利了，也失敗了，因為現(xiàn)實是：收拾殘局的絕不是惡漢，也并不是最理想的英雄。

——卞之琳

沒有具備一定價值的作品，也就談不上具備一定價值的作家。即使民間史詩，有了作品的物證才說得到創(chuàng)制與口頭上以至書面上流傳的（以及在流傳中創(chuàng)造性加工的）無名氏集體與個體。沒有莎士比亞名下三十七部的戲劇（包括部分顯然與別人合作的以及僅僅插寫了幾段臺詞的），文學史上也不會有這位世界大名家的地位。而《哈姆雷特》、《奧瑟羅》、《里亞王》和《麥克白斯》從19世紀以來已經被公認為莎士比亞的“四大悲劇”，盡管還有人（包括譯者本人也曾一度）嘗試撇開《麥克白斯》，終還不能否定其（“四”而不是“三”）為莎士比亞悲劇的中心作品以至莎士比亞全部作品的中心或轉折點以至最高峰。別的且不說，就莎士比亞悲劇而論，各時代、各人的好惡且不說，就二三百年來已成傳統(tǒng)的反應而論，客觀上恐怕難于否定這四個“最”字稱號：《哈姆雷特》——地位最重要；《奧瑟羅》——結構最謹嚴；《里亞王》——氣魄最宏偉；《麥克白斯》——動作最迅疾。“四大”就“四大”吧，雖然誰也不知道莎士比亞自己怎樣想，他只是被公認為寫了這四部悲劇而已。

憑莎士比亞戲劇本身來進行分析、評價，是綜覽莎士比亞作品所可遵循的基本道路。只有從劇本里才會最可靠的窺見莎士比亞思想與藝術的來龍去脈。

《莎士比亞悲劇四種》

當然，反過來，沒有威廉·莎士比亞（1564—1616），也就沒有這些不朽的劇本以及也重要的那一集十四行體詩。莎士比亞的生平資料極少，完全可以理解。關于他的文字資料既不少于早他三百年的我國戲曲家關漢卿，又不少于晚他二百年的我國《紅樓夢》作者曹雪芹。過去，中外皆然，編戲、演戲固然是“賤業(yè)”，寫小說也是“不登大雅之堂”的（即使在貴族出身的曹雪芹場合也罷）。西方一代代學者，參證各代舞臺上的實踐以及伊麗莎白時代的歷史背景，經過二三百年的曲折道路，對莎士比亞戲劇文本，進行苦心校勘、汰洗、增補，進行整理，作出了接近定局的貢獻。

雖然時至今日，也隨時還有人妄圖否定莎士比亞其人或妄測其作品出于別人之手，聳人聽聞，那已經不值一顧。一條粗略的線索，看來合情合理，無法抹殺。莎士比亞從故鄉(xiāng)斯特拉特福德鎮(zhèn)市民家庭出生，略受過初級教育，到首都倫敦找出路，執(zhí)卑微賤役，而登臺“跑龍?zhí)住保幠_本，而作戲班子股東，而出入宮廷、王府，而積攢一筆錢勉強為家庭擺脫“白衣”門面，而回家鄉(xiāng)退隱告老，這一連串軌跡，已經為世所共認，約定俗成。恐怕也只有這樣，莎士比亞名下的劇本寫來顯得對田舍俗物、豪門貴胄，同樣熟悉（曹雪芹的熟悉道路顯然是倒過來的，而且對封建時代晚期社會下層只是一瞥到本質表現(xiàn)而已）。這點了解，顯然反過來也有助于理解莎士比亞戲劇何以具有那么突出的意義與工力，那么突出的深刻性、豐富性、生動性。

文學作品又總是時代的產物。16世紀90年代初，這位詩劇天才已經受“大學才子”輩嫉妒、奚落、謾罵為“暴發(fā)戶式的烏鴉”，用他們這些人的“羽毛裝點自己”。的確，當時這個“打雜工”，無非為糊口，亦即應社會上、下層的需要，干這種編戲的行當。他雖然也知道一些西方古典戲劇教條，對中世紀民間戲劇傳統(tǒng)有所繼承與翻新，對同時代戲劇風尚有所沿襲，而當然不知道后世所謂現(xiàn)實主義和浪漫主義的說法，當然更無從想到現(xiàn)代西方不斷標新立異、叫人眼花繚亂的煩瑣文學理論、解剖活人的文學批評，當然也不可能預先明白這一個多世紀以來闡釋科學社會主義經典的權威理論家所謂“反映論”、“世界觀”、“創(chuàng)作方法”等等。

但是從莎士比亞名下的大多數劇作（因為一部最了不起的文學作品也總有敗筆、漏洞、松勁處，所以不可能是全部劇作），從這些劇作本身看來，總不能不承認作者極有頭腦，深懷激情，掌握了多種表現(xiàn)手法。他的同時代人，劇壇敵手，同行知己，不僅有實踐而且有學識的本·瓊孫說他是“時代的靈魂”這一句話（及其下句），就是最早指名道姓的評論精華，超出了后世西方資產階級全部浩如煙海的莎士比亞評論，顛撲不破，甚至符合后世馬克思主義的基本認識論。

《哈姆雷特》劇照

就算是偶合吧，巧合吧，折射吧，曲射吧，不計針對時事的影射（那在有長遠價值的文學作品中是低級的），哈姆雷特所說（這不是莎士比亞借他口所說又是什么？）“演戲的目的，從前也好，現(xiàn)在也好，都是仿佛要給自然照一面鏡子；給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時代和社會看一看自己的形象和印記”、里亞所說“這個……大舞臺”，也只舉例說（還有諸多“夢”呀，“幻”呀），除了說“反映”還能叫什么呢？莎士比亞戲劇里，不大見諸字面，更多寓諸內涵，總處處有當時社會趨勢的本質反映。

而那個時代，16世紀與17世紀的交迭年代，伊麗莎白一世朝與詹姆士一世朝的交替年代，社會發(fā)展的實質是什么呢？這決不能期望當時人、當局人莎士比亞自己能道，亦非近代號稱正宗或現(xiàn)代自命創(chuàng)新的西方一般莎士比亞評論家所能道或者所敢道。但是這些居莎士比亞評論壟斷地位而亦非一無灼見、毫不足觀的鑠金眾口，一方面總得稱呼這個時期是英國文藝復興時期，承認歐洲與這個文藝復興相生相長的人文主義這個過渡性質的數量小、能量大的思潮，一方面又不甘于或不敢于提說這個時期正逢英國封建關系沒落，資本主義關系萌發(fā)，王權靠人民支持而得以中央集權，結束割據局面，統(tǒng)一國家，由此而促使資本主義原始積累在英國領先進行，形成部分資產階級貴族化、部分貴族資產階級化，大勢所趨，人民大眾與野心勃勃的新剝削階級進一步又與本質上還總是封建性的王權開始離心離德，人文主義這個兩棲類思潮，隨同英國文藝復興由鼎盛而面臨不可避免的危機。這后一方面，從馬克思主義奠基人和蘇聯(lián)學人的著述中得到啟發(fā)而作的闡釋，在今日中國也已經顯得“簡單化”了。無奈這符合歷史提供的客觀事實。

三十年前我們點出了莎士比亞時代英國與生俱來的兩面：至少在社會表面上，16世紀最后十年，輝煌理想的馳騁，掩蓋了陰暗，占主導地位，而到17世紀最初十年，陰暗現(xiàn)實的暴露，掩蓋了輝煌，取而代之，占主導地位——所謂理想與現(xiàn)實的矛盾沖突、矛盾轉化、矛盾統(tǒng)一的說法，要是提到莎士比亞時代的實質，恐怕到今天也無法回避（譯者亦即本引言筆者，三十年前還屬國內這種提法的始作俑者的行列，如今自己也一再想擺脫，無奈也由不得自己，擺脫不了，大概頭腦已經變成花崗石了吧？）。

這種歷史演變，在莎士比亞劇作里，偏偏有跡可尋，“凈化”不了那么些并非無關宏旨的細微末節(jié)。從伊麗莎白（一世）到詹姆士一世時代，講到莎士比亞劇本，睜著眼睛也不能不撞進這種“老一套”說法，不巧也罷，“恰巧”也罷。

《莎士比亞悲劇四種》

再反過來，從莎士比亞劇本，按大致確定的寫作先后次序加以統(tǒng)觀以后，掩卷一想，對照莎士比亞時代演變和莎士比亞思想、藝術發(fā)展的軌道，好家伙！偏偏象劇中人著邪受蠱一樣，隨處都會撞上一些“巧合”的蛛絲馬跡。“解鈴還是系鈴人”，不行，世風迭變，經過了幾十年，你想實事求是，獨立思考吧，總是不肯茍同也得茍同，過去曾親自加以發(fā)揮而如今在隨聲附和當代的時髦西風的沖擊當中，你自己厭棄這“老一套”，卻不象金蟬能脫殼得了。是歷史無情呢，還是真理無情？作品俱在，如何“洗刷”？就是那么“不巧”！

莎士比亞戲劇創(chuàng)作的發(fā)展，無可否認，至少可以分前后兩大時期，或者加一個尾聲時期。前期以喜劇、歷史劇為主，后期以悲劇加陰暗喜劇（或悲喜劇）為主，最后是一個傳奇劇的短短結尾。而“四大悲劇”，恰好寫在這個中心時期，特別是《哈姆雷特》正寫在一六〇一年左右的這個轉折點上，也最明顯表現(xiàn)了這整個轉折點的開始，另三部就據以作路標，發(fā)展，深化，一起來構成一大叢分水嶺亦即一大道鴻溝，達到了莎士比亞悲劇（以至全部劇作）所表現(xiàn)的陰沉思想的最低點同時也是卓越藝術的最高點。繼續(xù)下旋，在歷史條件下，矛盾不能解決，人文主義（在這四部悲劇里，與“神”、“獸”并列和對立的“人”字特別到處蹦出來，好象有意著痕跡的要證明這里確有人文主義思想）內部矛盾表面化，出現(xiàn)了危機。然而矛盾出奇跡，危機出轉機，大概只有山窮水盡，才會柳暗花明，經過差不多同時編寫的陰暗喜劇的哭笑不得，稍后編寫的最后兩部羅馬題材悲劇的超越社會、凌駕人民、高蹈膨脹以至自命拔山蓋世、儼然頂天立地而實際上產生昏沉、頹唐效果的末世哀音，和另一部希臘題材悲劇的落到精神分裂邊緣所發(fā)出的憤世放言，最后結束于兩部乏力的傳奇劇以后最高明的《暴風雨》那一部傳奇劇，以幻想取代了理想，聊以獲取矛盾統(tǒng)一。

實際上，在當時歷史條件下，也只有這樣才能象絕處逢生，得以一瞥遠在天邊以外的海市蜃樓——也可以說無意中作了一下高瞻遠矚。30年代“左”得幼稚而總得算進步的英國青年文學理論家（考德威爾）曾認為這部告別傳奇劇里顯出了當局者迷的資產階級所不能企及的“封建透視”以至人類以掌握自然規(guī)律（劇中是假想以魔術）操縱自然（即從“必然王國”到“自由王國”）那么一點遠景。這種說法，看來也不無一點道理。

當然你盡可以提出千百種理由，象作機巧運動，拋弄彩球，言之鑿鑿，證明莎士比亞編寫“四大悲劇”，和這些“套話”全然無關，但是你一旦落眼到歷史上的那個局面、創(chuàng)作者際遇的這條脈路，認識上、賞鑒上，想一下子跳進到“自由王國”，不免會抱憾終囿于“必然王國”，無可如何。你只可能從這些悲劇里得到一番“感情凈化作用”（Catharsis）或者郁積的緩解作用。你在這方面，也就正好象這些悲劇主人公男女，越是掙扎，越是在劫難逃，越象小昆蟲想掙脫蛛網，越象變成了作繭自縛，陷于悲劇的命運——就算命運也可以。

這種實質上是決定論的命運感，在莎士比亞“四大悲劇”里特別明顯。這不可能求之于那些蒙昧的低劣“藍本”和傳說性歷史記錄的胡涂賬素材。莎士比亞，以古喻今，借用那些跡近荒墟的基地或者撿拾那里的零星磚瓦，興建他自己別具匠心的高樓大廈，樹立他自己別具深意的豐碑，輸入血肉，賦與聲色，也就提供了哈姆雷特這個人物本身作為鑰匙或探測儀。因為這位不僅是一般能文能武的悲劇主人公，而且既是王子又是從歐洲人文主義中心之一的威登堡大學讀書回來的學生；“四大悲劇”里只有這一個悲劇主人公堪稱我們今日所謂的知識分子，他也就難逃充作莎士比亞思想、藝術的代言人的嫌疑。這種命運感，我們寧可較恰當的稱之為歷史命運感，就在以哈姆雷特為主人公的這部悲劇里作了最醒目、最有條理的表達。

《莎士比亞悲劇四種》

畫龍點睛，這也就幾乎難以置信的正合《哈姆雷特》這部悲劇的核心，《奧瑟羅》和《里亞王》換兩副面貌而齊頭并舉、進一步發(fā)揮的這兩部悲劇的核心以至《麥克白斯》一發(fā)不可收拾的這一部悲劇的核心。哈姆雷特在全劇中最著痕跡的一些臺詞，貫串起來，也就說明了一切。理想在現(xiàn)實面前的破滅、是非的顛倒，等等，都不成其為外加的附會。關鍵性的幾處道白字句，無法不令你感觸與思考而得出個中消息、此中三昧。

首先，“時代（整個兒）脫節(jié)了，啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好！”然后，“丹麥是一座監(jiān)獄”，再后，“萬物之靈，宇宙之華”化為“烏煙瘴氣”那一段散文體獨白，再后“活下去還是不活”那一段素詩體獨白，再后，“有準備就是一切”——準備什么呢？連一死也有所準備，無所謂了（這句話摘截起來，也可以用作另具積極意義的格言）。最后，“另外就只有沉默”——就是說元兇除了，英雄也不免一死，只有把自己也不明其必然的命定似的意義所在的故事傳諸后世，不用解釋，作為教訓，亦即把希望寄托于來者。尸身成堆，響起了隆隆禮炮。理想、正義、人道，經過災殃，重又一閃了光輝。而這些關節(jié)（語言加動作），前呼后應，不就明明顯出了全劇的神髓？

這種西方學者與批評家早就意識到或者明指出的煉獄歷程、升華途徑，盡管最后一閃光是十分渺茫的，顯然也貫串了《奧瑟羅》和《里亞王》甚至更后的《麥克白斯》。

以“四大悲劇”為中心的莎士比亞戲劇，三四百年來，從縱向說也好，從橫向說也好，流傳與擴散，既沒有中斷，也沒有止境。它們引起的詮釋與評論，層出不窮，各有能自圓其說、不乏一得之見的不同領悟、不同闡發(fā)，足見戲劇本身內涵的深廣。至于所引起的奇談怪論，愈到晚近，愈見頻繁，究其原因，明顯的出于三點：首先，無視已經過考訂、基本定型的戲劇文本；其次，忽視當時的歷史背景；第三，不理當時適應舞臺要求的詩劇體例。在這三點當中，第一點是主要的，因為不論今日各國與當時英國有多大的不同，我們單從戲劇文本也就在此時此地可以窺知彼時彼地的社會本質和劇藝程式。“四大悲劇”，正因為深入一時一地的實質反映又不囿于一時一地的表面錄象、刻板圖解，才在各時各地都具有廣泛的適應性和長遠的生命力，正是以特殊見一般。世界歷史就是在矛盾中發(fā)展，曲折中前進的，螺旋式的軌跡都有一段弧線彼此相應，彼此相似，所以有卓越成就的藝術品，對世界人民，總具有久長的欣賞價值、啟迪作用、借鑒功效。明乎此理，我們才更了解本·瓊孫把莎士比亞稱為“時代的靈魂”以后又說“他不是囿于一代而照臨百世”。

引言總是外加的，門外的，不得已而提供了一些線索，總不免給了叩門者以條條框框，開卷者盡可以先把這一套撇在一邊，徑自進門去面對作品（在這里的場合是面對盡可能相應保持原來面貌的譯文），到掩閱的時候，才讀讀這些肆言，以自己讀作品本身以后的感受、理解或疑問加以核對、檢驗或質詢。《哈姆雷特》本身就大可作為閱讀、觀賞莎士比亞“四大悲劇”的引子，而“四大悲劇”本身，合在一起，既是莎士比亞全部戲劇的堂奧，也未始不可作為研究莎士比亞全部戲劇的登門初階。

《莎士比亞悲劇四種》

[英] 威廉·莎士比亞

卞之琳 譯

?戲劇藝術的巔峰，燭照百世的不朽之作

?莎士比亞研究權威、著名詩人卞之琳翻譯和導讀

?以詩譯詩，復活莎士比亞詩劇的靈魂，無可替代的經典譯本

?卞之琳翻譯的《哈姆雷特》也是電影《王子復仇記》配音采用的經典譯本

原標題：《這位徐志摩的學生、與錢鍾書齊名的才子，給出了最好的莎士比亞譯本》

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