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重讀蒲松齡《促織》：8條微博的體量，史詩的氣派

2022-12-08 18:21

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

圖丨《蛐蛐》動畫(1982)

看蒼山綿延，聽波濤洶涌

——讀蒲松齡《促織》

（節(jié)選）作者：畢飛宇

一

我們今天要談的是短篇小說《促織》。

宣德間，宮中尚促織之戲，歲征民間。此物故非西產(chǎn)；有華陰令欲媚上官，以一頭進(jìn)，試使斗而才，因責(zé)常供。令以責(zé)之里正。市中游俠兒，得佳者籠養(yǎng)之，昂其直，居為奇貨。里胥猾黠，假此科斂丁口，每責(zé)一頭，輒傾數(shù)家之產(chǎn)。

邑有成名者，操童子業(yè)，久不售。為人迂訥，遂為猾胥報(bào)充里正役，百計(jì)營謀不能脫。不終歲，薄產(chǎn)累盡。會征促織，成不敢斂戶口，而又無所賠償，憂悶欲死。妻曰：“死何裨益？不如自行搜覓，冀有萬一之得?！背扇恢?。早出暮歸，提竹筒、銅絲籠，于敗堵叢草處，探石發(fā)穴，靡計(jì)不施，迄無濟(jì)。即捕得三兩頭，又劣弱不中于款。宰嚴(yán)限追比，旬余，杖至百，兩股間膿血流離，并蟲亦不能行捉矣。轉(zhuǎn)側(cè)床頭，惟思自盡。

時(shí)村中來一駝背巫，能以神卜。成妻具資詣問。見紅女白婆，填塞門戶。入其舍，則密室垂簾，簾外設(shè)香幾。問者爇香于鼎，再拜。巫從傍望空代祝，唇吻翕辟，不知何詞。各各竦立以聽。少間，簾內(nèi)擲一紙出，即道人意中事，無毫發(fā)爽。成妻納錢案上，焚拜如前人。食頃，簾動，片紙拋落。拾視之，非字而畫：中繪殿閣，類蘭若；后小山下，怪石亂臥，針針叢棘，青麻頭伏焉；旁一蟆，若將跳舞。展玩不可曉。然睹促織，隱中胸懷。折藏之，歸以示成。

成反復(fù)自念，得無教我獵蟲所耶？細(xì)瞻景狀，與村東大佛閣逼似。乃強(qiáng)起，扶杖執(zhí)圖詣寺后，有古陵蔚起。循陵而走，見蹲石鱗鱗，儼然類畫。遂于蒿萊中側(cè)聽徐行，似尋針芥。而心目耳力俱窮，絕無蹤響。冥搜未已，一癩頭蟆猝然躍去。成益愕，急逐趁之，蟆入草間。躡跡披求，見有蟲伏棘根。遽撲之，入石穴中。掭以尖草，不出；以筒水灌之，始出，狀極俊健。逐而得之。審視，巨身修尾，青項(xiàng)金翅。大喜，籠歸，舉家慶賀，雖連城拱璧不啻也。土于盆而養(yǎng)之，蟹白栗黃，備極護(hù)愛，留待限期，以塞官責(zé)。

成有子九歲，窺父不在，竊發(fā)盆。蟲躍擲徑出，迅不可捉。及撲入手，已股落腹裂，斯須就斃。兒懼，啼告母。母聞之，面色灰死，大驚曰：“業(yè)根，死期至矣！而翁歸，自與汝覆算耳！”兒涕而出。

未幾，成歸，聞妻言，如被冰雪。怒索兒，兒渺然不知所往。既而得其尸于井，因而化怒為悲，搶呼欲絕。夫妻向隅，茅舍無煙，相對默然，不復(fù)聊賴。日將暮，取兒藁葬。近撫之，氣息惙然。喜置榻上，半夜復(fù)蘇。夫妻心稍慰，但兒神氣癡木，奄奄思睡。成顧蟋蟀籠虛，則氣斷聲吞，亦不復(fù)以兒為念，自昏達(dá)曙，目不交睫。東曦既駕，僵臥長愁。忽聞門外蟲鳴，驚起覘視，蟲宛然尚在。喜而捕之，一鳴輒躍去，行且速。覆之以掌，虛若無物；手裁舉，則又超忽而躍。急趨之，折過墻隅，迷其所在。徘徊四顧，見蟲伏壁上。審諦之，短小，黑赤色，頓非前物。成以其小，劣之。惟彷徨瞻顧，尋所逐者。壁上小蟲忽躍落襟袖間，視之，形若土狗，梅花翅，方首，長脛，意似良。喜而收之。將獻(xiàn)公堂，惴惴恐不當(dāng)意，思試之斗以覘之。

村中少年好事者，馴養(yǎng)一蟲，自名“蟹殼青”，日與子弟角，無不勝。欲居之以為利，而高其直，亦無售者。徑造廬訪成，視成所蓄，掩口胡盧而笑。因出己蟲，納比籠中。成視之，龐然修偉，自增慚怍，不敢與較。少年固強(qiáng)之。顧念蓄劣物終無所用，不如拼博一笑，因合納斗盆。小蟲伏不動，蠢若木雞。少年又大笑。試以豬鬣毛撩撥蟲須，仍不動。少年又笑。屢撩之，蟲暴怒，直奔，遂相騰擊，振奮作聲。俄見小蟲躍起，張尾伸須，直龁敵領(lǐng)。少年大駭，急解令休止。蟲翹然矜鳴，似報(bào)主知。成大喜。方共瞻玩，一雞瞥來，徑進(jìn)以啄。成駭立愕呼，幸啄不中，蟲躍去尺有咫。雞健進(jìn)，逐逼之，蟲已在爪下矣。成倉猝莫知所救，頓足失色。旋見雞伸頸擺撲，臨視，則蟲集冠上，力叮不釋。成益驚喜，掇置籠中。

翼日進(jìn)宰，宰見其小，怒呵成。成述其異，宰不信。試與他蟲斗，蟲盡靡。又試之雞，果如成言。乃賞成，獻(xiàn)諸撫軍。撫軍大悅，以金籠進(jìn)上，細(xì)疏其能。既入宮中，舉天下所貢蝴蝶、螳螂、油利撻、青絲額一切異狀遍試之，莫出其右者。每聞琴瑟之聲，則應(yīng)節(jié)而舞。益奇之。上大嘉悅，詔賜撫臣名馬衣緞。撫軍不忘所自，無何，宰以卓異聞。宰悅，免成役。又囑學(xué)使俾入邑庠。后歲余，成子精神復(fù)舊，自言身化促織，輕捷善斗，今始蘇耳。撫軍亦厚賚成。不數(shù)年，田百頃，樓閣萬椽，牛羊蹄躈各千計(jì)；一出門，裘馬過世家焉。

異史氏曰：“天子偶用一物，未必不過此已忘；而奉行者即為定例。加以官貪吏虐，民日貼婦賣兒，更無休止。故天子一跬步，皆關(guān)民命，不可忽也。獨(dú)是成氏子以蠹貧，以促織富，裘馬揚(yáng)揚(yáng)。當(dāng)其為里正，受撲責(zé)時(shí)，豈意其至此哉！天將以酬長厚者，遂使撫臣、令尹，并受促織恩蔭。聞之：一人飛升，仙及雞犬。信夫！”

這篇偉大的小說只有1700個字，用我們現(xiàn)在通行的小說標(biāo)準(zhǔn)，《促織》都算不上一個短篇，微型小說而已。孩子們也許會說：“偉大個頭啊，太短了好嗎？八條微博的體量好嗎?！?/p>

是，我同意，8條微博?？稍谖业难劾铮洞倏棥肥且徊總ゴ蟮氖吩姡髡咚尸F(xiàn)出來的藝術(shù)才華足以和寫《離騷》的屈原、寫“三吏”的杜甫、寫《紅樓夢》的曹雪芹相比肩。我愿意發(fā)誓，我這樣說是冷靜而克制的。

說起史詩，先說《紅樓夢》也許是比較明智的做法，它的權(quán)威性不可置疑?！都t樓夢》的恢宏、壯闊與深邃幾乎抵達(dá)了小說的極致，就小說的容量而言，它真的沒法再大了。它是從大荒山無稽崖開始寫起的，它的小說邏輯是空——色——空。依照這樣的邏輯，《紅樓夢》描寫“色”，也就是“世相”的真正開篇應(yīng)當(dāng)從第六回開始算起，對，也就是從《賈寶玉初試云雨情劉姥姥一進(jìn)榮國府》算起。

劉姥姥一進(jìn)榮國府孫溫繪

我從不渴望紅學(xué)家們能夠同意我的說法，也就是把第六回看作《紅樓夢》的開頭，但我還是要說，在我的閱讀史上，再也沒有比這個第六回更好的小說開頭了。劉姥姥“一進(jìn)”榮國府，我們這些做讀者的立即感受到了《紅樓夢》史詩般的廣博，還有史詩般的恢宏。我們看到了冰山的一角，它讓我們的內(nèi)心即刻涌起了對冰山無盡的閱讀遐想。如同賈寶玉“初試”云雨情一樣，它讓我們的內(nèi)心同樣涌起了閱讀渴望。這個開頭妙就妙在這里，它使我們看到了并轡而行的雙駕馬車。

二

回到《促織》。我數(shù)了一下《促織》的開頭，只有85個字，太短小了?？墒俏乙f，這短短小小的85個字和《紅樓夢》的史詩氣派相比，它一點(diǎn)也不遜色。我只能說，小說的格局和小說的體量沒有對等關(guān)系，只和作家的才華有關(guān)。《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜，但是，它的硬性結(jié)構(gòu)是倒金字塔，從很小的“色”開始，越寫越大，越寫越結(jié)實(shí)，越來越虛無，最終抵達(dá)了“空”。

《促織》則相反，它很微小，它只是描寫了一只普通的昆蟲，但是，它卻是從大處入手的，起手就是一個大全景：大明帝國的皇宮：宣德間，宮中尚促織之戲。相對于1700字的小說而言，這個開頭太大了，充滿了蹈空的危險(xiǎn)性。但是，因?yàn)橄旅娓痪洹皻q征民間”，一下子就把小說從天上拽進(jìn)了人間。

其實(shí)，在“宣德間”宮中是不是真的“尚促織之戲”，正史上并無明確的記載。當(dāng)然，現(xiàn)在我們都知道了，正史上之所以沒有記載，一切都因?yàn)樾碌哪赣H。失望而又憤怒的母后有嚴(yán)令，不允許史官將“宮中之戲”寫入正史。然而，母愛往往又是無力的，它改變不了歷史。歷史從來都有兩本：一本在史官的筆下，一本類屬于紅口白牙。紅口白牙有一個最基本的功能，那就是嚼舌頭。

呂清華繪

現(xiàn)在我有一個問題，《促織》這85個字的開頭有幾個亮點(diǎn)？它們是什么？

在我看來，亮點(diǎn)有兩個：一個是一句話：此物故非西產(chǎn)，第二是一個詞：“有華陰令欲媚上官”里的“欲媚“。我們一個一個說。

“此物故非西產(chǎn)”，這句話特別好。這句話說得很明確了，既然這個地方?jīng)]有促織，那么，小說里有關(guān)促織的悲劇就不該發(fā)生在這個地方。

問題來了，這里頭牽扯一個悲劇美學(xué)的問題，悲劇為什么是悲劇，是因?yàn)闊o法回避。悲劇的美學(xué)基礎(chǔ)就在這里，你規(guī)避不了。古希臘人為什么要把悲劇命名為“命運(yùn)悲劇”？那是因?yàn)樗麄儗θ诵?、神性——其?shí)依然是人性——過于樂觀，古希臘人不像我們東方人，他們不愿意相信人性——或者神性——的惡才是所有悲劇的基礎(chǔ)，那么，悲劇又是如何發(fā)生的呢？一定是看不見的命運(yùn)在捉弄，命運(yùn)嘛，你怎么可以逃脫。

《凱撒之死》1867

那么好吧，既然“此物故非西產(chǎn)”，悲劇就不該在這里發(fā)生了。道理很簡單，泰坦尼克號的悲劇不該發(fā)生在太湖，大量的愛斯基摩人中暑而亡不該發(fā)生在北極，對猶太人的種族主義滅絕也不該發(fā)生在新西蘭。我要說，因?yàn)椤皩m中尚促織之戲”，又因?yàn)椤皻q征民間”，沒有蛐蛐的地方偏偏就出現(xiàn)了關(guān)于蛐蛐的悲劇，這里頭一下子就有了荒誕的色彩，魔幻現(xiàn)實(shí)的色彩。所以，“此物故非西產(chǎn)”這句話非常妙，是相當(dāng)精彩的一筆。經(jīng)常有人問我，好的小說語言是怎樣的？現(xiàn)在我們看到了，好的小說語言有時(shí)候和語言的修辭無關(guān)，它就是大白話。好的小說語言就這樣：有它，你不一定覺得它有多美妙，沒有它，天立即就塌下來了。只有出色的作家才能寫出這樣的語言。

剛才我說了，就因?yàn)椤按宋锕史俏鳟a(chǎn)”這句話，小說一下子具備了荒誕的色彩，具備了魔幻現(xiàn)實(shí)的色彩。但是，我要強(qiáng)調(diào)，我不會把《促織》看作荒誕主義作品，更不會把它看作魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品。一句話，我不會把《促織》看作現(xiàn)代主義作品，為什么不會？我把這個問題留在最后，后面我再講。

我們再來看“欲媚”?！坝摹笔鞘裁?？從根本上說，其實(shí)就是奴性。關(guān)于奴性，魯迅先生幾乎用了一生的經(jīng)歷在和它做抗?fàn)?。奴性和奴役是不一樣的。奴役的目的是為了讓你接受奴性，而奴性則是你從一開始就主動地、自覺地、心平氣和地接受了奴性，它成了你文化心理、行為、習(xí)慣的邏輯出發(fā)點(diǎn)。

封建文化說到底就是皇帝的文化，皇帝的文化說到底就是奴性的文化，奴性的文化說到底就是“欲媚”的文化，所以，“宮中尚促織之戲”這個開頭一點(diǎn)都不大，在“歲征民間”之后，它恰如其分。處在“欲媚”這個詭異的文化力量面前，《促織》中所有的悲劇——成名一家的命運(yùn)——只能是按部就班的。你逃不出去。這也是命運(yùn)。

魯迅在他的個人思想史上一直在直面一個東西，那就是“國民性”。面對國民性，他哀，他怒，但“國民性”是什么？在我看來，蒲松齡提前為魯迅做了注釋，那就是“欲媚”。我渴望媚，你不讓我媚我可不干，要和你急，這是由內(nèi)而外的一種內(nèi)心機(jī)制，很有原創(chuàng)性和自發(fā)性。它是惡中之惡，用波德萊爾略顯浪漫的一個說法是，它是一朵散發(fā)著妖冶氣息的“惡之花”。因?yàn)椤坝摹笔沁f進(jìn)的、恒定的、普遍的、難以規(guī)避的，所以，在《促織》里，悲劇成了成名人生得以進(jìn)行的硬道理。

三

在我看來，小說想寫什么其實(shí)是不著數(shù)的，對一個作家來說，關(guān)鍵是怎么寫。作為一個偉大的小說家，蒲松齡在極其有限的1700個字里鑄就了《紅樓夢》一般的史詩品格。讀《促織》，猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶涌。這是一句套話，說的人多了。我們今天要解決的問題是，蒼山是如何綿延的，波濤是如何洶涌的。

現(xiàn)在，我們終于可以進(jìn)入到小說的內(nèi)部了，小說的主人公，那個倒霉蛋，成名，他終于出場了。我說成名是個倒霉蛋可不是詛咒他，蒲松齡只用一個小小的自然段就把他的命運(yùn)一下子摁到了底谷。成名是個什么人呢？蒲松齡只給了他四個字，“為人迂訥”。“為人迂訥”能說明什么呢？什么都說明不了。沒聽說“為人迂訥”就必須倒霉，性格從來就不是命運(yùn)。問題出就出在《促織》開頭的那個“里胥”身上，里胥是誰？蒲松齡說了，“里胥猾黠”。猾黠，一個很黑暗的詞，——當(dāng)“迂訥”遇見了“猾黠”，性格就必須是命運(yùn)。

可以說，小說的一開始是從一個低谷入手的。成名一出場就處在了命運(yùn)的低谷。成名被里胥報(bào)了名，捉促織去了，在這里，“滑黠”就是一片烏云，它很輕易地罩住了“迂訥”。“滑黠”一旦運(yùn)行，“迂訥”只能是渾身潮濕，被淋得透透的。什么事情還沒有發(fā)生呢，蒲松齡就寫到了成名的兩次死，一次是“憂悶欲死”，一次是“惟思自盡”?！皯n悶欲死”是意向，“惟思自盡”是決心。這在程度上是很不一樣的。小說才剛剛開始呢，成名就已經(jīng)氣若游絲了。

但是，天無絕人之路。小說向相反的方向運(yùn)行了，希望來了。這是小說的第一次反彈。這個希望就是小說中出現(xiàn)的一個新人物，駝背巫。

面對希望，淺嘗輒止又有什么樂趣呢？那么干脆，再往上揚(yáng)一步。——成名在駝背巫的指導(dǎo)之下終于得到他心儀的促織了，既然是心儀的促織，有所交代總是必須的。這只促織好哇：“巨身修尾，青項(xiàng)金翅?！?/p>

無論讀者有沒有見過真正的促織，蒲松齡的交代也足以迷人了：是巨身，是修尾，脖子是青色的，翅膀是金色的。在這里，有沒有促織的知識一點(diǎn)都不重要了，“巨身修尾，青項(xiàng)金翅”足以啟動我們的想象：語言是想象力的出發(fā)點(diǎn)，語言也是想象力的目的地。人家蒲松齡都說到這個份上了，我們還不高興那是我們的不對了。事實(shí)上，高興的不只是讀者，也有倒霉蛋成名，是啊，成名“大喜”。回家，趕緊的，慣孩子，摟老婆，發(fā)微博，唱卡拉OK。到這里，小說抵達(dá)了最高峰。在喜馬拉雅山脈上，我們終于看到了珠穆朗瑪峰的巍峨。

但是對不起了，悲劇有悲劇的原則，所有的歡樂都是為悲傷所修建的高速公路。在這條高速公路上，飆車的往往不是小說的主人公，而是主人公最親的親人。成名的兒子，他飆車了。他以每小時(shí)兩百公里的速度撞上了集裝箱的尾部。車子的配件散得一地。不幸中也有萬幸，車毀了，人未亡。小說又被作者摁下去了，就此掉進(jìn)了冰窟窿。

你以為掉進(jìn)了冰窟窿就完事了？沒有。冰窟窿有它的底部，這個底部是飆車兒子的死。為什么我要把兒子的死看作冰窟窿的底部？答案有兩條。

第一，這不是倒霉蛋成名的死，是他的兒子，這是很不一樣的；第二，兒子的死不是出于另外的原因，而是被做父親的所牽連，這就更不一樣了。小說剛剛還在珠穆朗瑪峰的，現(xiàn)在，一眨眼，掉進(jìn)了馬里亞納海溝。

問題不在你掉進(jìn)了馬里亞納海溝，問題是掉進(jìn)了馬里亞納海溝是怎樣的一副光景。在我看來，小說家的責(zé)任和義務(wù)就在這里。他要面對這個問題。這個地方你的處理不充分，你的筆力達(dá)不到，一切還是空話。

我們來看看蒲松齡是如何描繪馬里亞納海溝的。他可不可以一下子就交代成名的悲痛？不可以。因?yàn)檫@里頭牽扯到一個人之常情，人物有人物的心理依據(jù)和心理邏輯。我常說，小說不是邏輯，但是小說講邏輯。兒子調(diào)皮，一下子把促織搞死了，成名的第一反應(yīng)是什么呢？不是悲傷，而是憤怒，把孩子打死的心都有。當(dāng)他去找孩子的時(shí)候，蒲松齡說，“怒索兒”。從邏輯上說，這是不能少的。這不是形式邏輯，也不是數(shù)理邏輯，更不是辯證邏輯，它就是小說邏輯。等他真的從井里頭把孩子的尸體撈上來之后，有一句話幾乎像電腦里的程序一樣是不能少的，那就是“化怒為悲”。這些都是程序，不需要太好的語感、才華，你必須這么寫。

呂清華繪

那么，蒲松齡的藝術(shù)才華到底體現(xiàn)在什么地方？是這8個字：“夫妻向隅，茅舍無煙?！边@是標(biāo)準(zhǔn)的白描，沒有杰出的小說才華你還真的寫不出這8個字來。隅是什么？墻角。夫妻兩個，一人對著一個墻角，麻袋一樣發(fā)呆；房子是什么質(zhì)地？茅舍，貧；無煙，爐膛里根本就沒火，寒。貧寒夫妻百事哀。這8個字的內(nèi)部是絕望的，冰冷的。一丁點(diǎn)煙火氣都沒有了，一丁點(diǎn)的人氣都沒有。這是讓人欲哭無淚的景象。我讀過很多有關(guān)凄涼和悲痛的描繪，我相信你們也讀過不少，你說，還有比這8個字更有效的么？關(guān)鍵是，這8個字有效地啟發(fā)了我們有關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)的具體想象，角落是怎樣的，煙囪是怎樣的，我們都知道。悲劇的氣氛一下子就營造出來了，宛若眼前，栩栩如死。你可以說這是寫人，也可以說是寫景；你可以說是描寫，也可以說是敘事。在這里，人與物、情與景是高度合一的，撕都撕不開。

經(jīng)常聽人講小說的節(jié)奏，“節(jié)奏”這個東西誰不知道呢？問題就在于，該上揚(yáng)的時(shí)候，你要有能力把它揚(yáng)上去，同樣，小說到了往下摁的時(shí)候，你要有能力摁到底，你得摁得住。沒有“夫妻向隅，茅舍無煙”，小說就沒有摁到底，相反，有了“夫妻向隅，茅舍無煙”，小說內(nèi)在的氣息一股腦兒就被摁到最低處，直抵馬里亞納海溝，冰冷，漆黑，令人窒息。從閱讀效果來看，這8個字很讓人痛苦，甚至包括生理性的痛苦。

說到這里，也許我又要補(bǔ)充一下，無論是寫小說還是讀小說，它絕不只是精神的事情，它牽扯到我們的生理感受，某種程度上說，生理感受也是審美的硬道理。這是藝術(shù)和哲學(xué)巨大的區(qū)別，更是一個基本的區(qū)別。

四

小說既然已經(jīng)抵達(dá)馬里亞納海溝了，那么，接下來當(dāng)然是反彈。請注意，《促織》到了這里，它的反彈是很有講究的。這個反彈的內(nèi)部其實(shí)還有一個小小的跌宕，也就是說，還有一個小幅度的抑和揚(yáng)。從故事的發(fā)展來看，孩子是不能死的，真死了這出戲就唱不下去了，所以，孩子得活過來——這是小小的揚(yáng)，但隨即就摁下去了，孩子傻了——這是小小的抑。孩子為什么傻了呢，這個我們都知道的，孩子變成促織了。

好吧，孩子變成促織了。即使到了如此細(xì)微的地步，蒲松齡依然也沒有放過，他還來了一次跌宕，這是成名心理層面上的：因?yàn)榇倏検呛⒆幼兊?，所以很小，成名一開始就不滿意，“劣之”，后來呢，覺得還不錯，又高興了，終于要了它，“喜而收之”。這一段的最后一句話是很有意思的，“將獻(xiàn)公堂，惴惴恐不當(dāng)意，思試之斗以覘之”。就小說的章法而言，這句話有意思了，我先把章法這個問題放下來，因?yàn)槲矣懈又匾臇|西要講。

我要講的問題是小說的抒情。

孩子死了，變成了促織。我的問題是，如果我們第一次閱讀這個作品，我們知不知道這只促織是孩子變的呢？不知道。孩子活過來了，有一句話是很要緊的，成名“亦不復(fù)以兒為念”。這句話有些無情。但這句話很重要，如果成名一門心思都在傻兒子的身上，故事又發(fā)展不下去了?？琳槭裁疵陀诨?？猛就猛在這里，孩子都傻了，但你還要去捉促織。這句很無情的話其實(shí)就是所謂的現(xiàn)實(shí)性。好，成名捉促織去了，接下來蒲松齡寫到了成名的兩次心情，都是有關(guān)喜悅的。第一次，是聽到了門外促織的叫聲，成名“喜而捕之”，第二次是促織跳到了成名的衣袖上，成名看了看這個小蟲子，“視之，形若土狗，梅花翅，方首，長脛，意似良。喜而收之?！?/p>

我說過，“亦不復(fù)以兒為念”，這句話是無情的。我們本來可以在這個地方討論一下小說的社會意義，但是，我覺得那個意思不大。我只想請大家想一想，我為什么要在這個地方和大家談?wù)撔≌f的抒情問題？小說在這里到底抒情了沒有？我們往下看。

剛才說了，除了作者，沒有人知道孩子變成了促織，但是，如果我們是一個好讀者，我們也許會讀到不一樣的東西，我們會產(chǎn)生一些特殊的直覺。讓我們來察看一下吧，看看蒲松齡是怎么寫那只小促織的，他一口氣寫了小促織的5個動作，在1700個字的篇幅里，這一段簡直就是無度的鋪排——

第一個動作，小促織“一鳴輒躍去，行且速”；第二個動作是它被捉住了之后，“超忽而躍。急趨之”；第三個動作呢？“折過墻隅，迷其所在”，看，捉迷藏了；第四個則干脆跳到了墻上，“伏壁上”。你看看，這只小促織是多么頑皮，多么可愛，這哪里還是在寫促織，完全是寫孩子，完全符合一個小男孩刁蠻活潑的習(xí)性。老到的讀者讀到這里會揪心，不會吧？這只小促織不會是孩子變的吧？

很不幸，是孩子變的。從第五個動作當(dāng)中，讀者一下子就看出來了。第五個動作很嚇人，“壁上小蟲忽躍落襟袖間”，看著成名不喜歡自己，小促織主動地跳到成名的袖口上去了。這太嚇人了，只有天才的小說家才能寫得出。為什么，因?yàn)榈谖鍌€動作是反常識的、反天理的。常識告訴我們，無論是小鳥還是小蟲子，都是害怕人的，你去捉它，它只會逃避。但是，這只小促織特殊了，當(dāng)它發(fā)現(xiàn)成名對自己沒興趣的時(shí)候，它急了。它做出了反常識的事情來了。

讀到這里所有的讀者都知道了，促織是孩子變的，唯一不知道這個秘密的，只有成名。因?yàn)樗安粡?fù)以兒為念”。這就是戲劇性。關(guān)于戲劇性，我們都知道一個文藝學(xué)的常識，叫“發(fā)現(xiàn)”，古希臘的悲劇里就使用這個方法了。在“發(fā)現(xiàn)”之前，作者要“藏”的，——要么作品中的當(dāng)事人不知道，要不讀者，或觀眾不知道。在《促織》里，使用的是當(dāng)事人不知道。

五

我記得我前面留下過一個大問題，我說，《促織》是荒誕的，是變形的，是魔幻的，成名的兒子變成了“小蟲”，它的意義和卡夫卡里的人物變成了甲殼蟲是不是一樣的呢？這是一個非常重要的問題。

我之所以把這個問題留到了最后，真是有感而發(fā)。因?yàn)槲医?jīng)?？吹竭@樣的評論，說，我們的古典主義文學(xué)作品當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的某些特征，比方說，象征主義文學(xué)的特征，意識流的特征，荒誕派的特征，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特征。有些評論者說，我們的古典主義文學(xué)已經(jīng)提前抵達(dá)了西方現(xiàn)代主義文學(xué)。能不能這樣說？我的回答是不能。我為什么要在這個地方說這個，是因?yàn)槟切┱f法是相當(dāng)有害的。

任何一種文學(xué)都有與之匹配的文化背景，也有它與之相對的文化訴求，《促織》的訴求是顯性的，他在提醒君主，你的一喜一怒、一動一用，都會涉及天下。天下可以因?yàn)槟愣腋＃部赡芤驗(yàn)槟愣姑梗瑹o論《促織》抵達(dá)怎樣的文學(xué)高度，它只是“勸諫”文化的一個部分，當(dāng)然，是積極的部分。但有一點(diǎn)我們必須清楚，即便是到了蒲松齡的時(shí)代，我們的歷史依然是輪回的歷史，蒲松齡所做的工作依然是“借古諷今”，拿明朝的人，說大清的事。

西方的歷史是很不一樣的，它是求知的歷史，也是解決問題的歷史，它還是有關(guān)“人”的自我認(rèn)知的精神成長史。它有它的階梯性和邏輯性，西方的現(xiàn)代主義文學(xué)是在現(xiàn)代主義文化思潮當(dāng)中產(chǎn)生的，它有兩個必然的前提：一個是啟蒙運(yùn)動，一個是工業(yè)革命。在求知，或者說求真的這個大的背景底下，啟蒙運(yùn)動是向內(nèi)的，工業(yè)革命是向外的。上帝死了，人真的自由了嗎？他們的回答更加悲觀。他們看到了一個巨大的窘境，人在尋求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的東西，那就是異化。在費(fèi)爾巴哈看來，人在上帝的面前是異化的，好，上帝被干掉了，馬克思換了一個說法，真正讓人異化的不是上帝，是大機(jī)器生產(chǎn)這種“生產(chǎn)方式”，蒸汽機(jī)或以蒸汽機(jī)為代表的工業(yè)革命給我們帶來什么了？是無產(chǎn)，是赤貧、疾病和丑，是把自己“生產(chǎn)”成了機(jī)器。人的“變形”是可怕的，每個人在一覺醒來之后都有可能發(fā)現(xiàn)自己變了甲殼蟲。這種異化感并不來自先知的布道，是個人——作為一個普通人的，普通的，普遍的——自我認(rèn)知。它首先是絕望的，但是，在我看來，也是一種非常高級的自我認(rèn)知。

卡夫卡《變形記》

同樣是變成了昆蟲，成名的兒子變成小促織則完全不同，這里頭不存在生命的自我認(rèn)知問題，不涉及生命的意義，不涉及生命的思考，不涉及存在，不涉及思想或精神上的困境。在本質(zhì)上，這個問題類屬于生計(jì)問題，或者說，是有關(guān)生計(jì)的手段或修辭的問題。

在面對“文學(xué)”和“歷史”的時(shí)候，我們中國人喜歡這樣的姿態(tài)：文史不分家，有時(shí)候，我們真的是文史不分家的。上面我們涉及的可笑的說法，是標(biāo)準(zhǔn)的“文史不分家”的說法。但是我要說，文史必須分家，說到底，文學(xué)是文學(xué)，歷史是歷史。文學(xué)一旦變成歷史固然不好，歷史一旦變成文學(xué)那就很糟糕了。如果我們把文學(xué)的部分屬性看作歷史的系統(tǒng)性和普遍性，真的會貽害無窮。

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