下載客戶端

登錄

復旦通識·遇見敦煌丨一個敦煌畫師的自我修養

孫博（中央美術學院城市設計學院教師）

2023-01-29 10:17

來源：澎湃新聞

【編者按】：著名學者季羨林先生曾寫道：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個。而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的河西走廊敦煌和新疆地區，再沒有第二個了。”復旦大學通識教育中心組織“遇見敦煌”系列，邀請校內外不同學科的學者，以專業的視角、平實的語言，嘗試與讀者一起品味敦煌的魅力。以下是中央美術學院城市設計學院教師孫博的文章，原題為《一個敦煌畫師的自我修養》。

假設你生活在一千多年前的敦煌地區，想成為一名畫師，靠繪制壁畫謀生，甚至變得小有名氣，你可能需要經過一些基本的訓練并具備以下修養：

1. 了解空間營建的知識；

2. 懂得地仗制作的技巧；

3. 能獨立設計壁畫畫稿；

4. 熟練運用線條和色彩；

一、空間營建：

我們先從空間營建說起。你可能會問：“空間營建跟畫壁畫有什么關系？”雖然我們知道壁畫的主要功能是在墻壁上用圖畫講故事，但在宗教藝術中，故事的講法會受到空間屬性的限制。佛教石窟作為禮拜和修行的儀式性空間，壁畫的目的就是定義場所精神，以圖像的方式重建人們對于神圣空間的感知。

在進入正式的修習之前，我們先通過莫高窟321、323窟壁畫中的修造圖，看看營建石窟的人。至晚在唐代，跟石窟營建直接相關的工匠有石匠、木匠、鐵匠、泥匠、畫匠和塑匠這幾個大類，還有為他們提供建筑材料的灰匠、瓦匠和索匠等等。營建石窟的工匠群體有著嚴格的等級，級別最高的是都料，相當于今天的設計師和工程師，往往都有品級較低的官銜。還有就是博士，是高級技術工人，能獨立承擔高難度的專業工作。工匠群體中僅次于博士，人數最多的是匠人，也是具有熟練專業技術的人才。在繪畫行業中，博士和匠人還往往被稱為師或生。

莫高窟321、323窟修造圖

早期的中心塔柱窟是敦煌莫高窟的空間基因，他是佛塔和寺廟的結合，源于僧眾繞塔巡禮的需要。這一窟形源于印度的支提窟，也受到新疆石窟的影響，最終結合漢式木構建筑的人字坡頂而形成現在的樣子。當我們走進公元 6世紀建造的260窟內部，可以非常清晰的看到，模仿木構建筑的人字坡前室和布滿佛龕和泥塑的中心塔柱，以及環繞中心塔柱的回廊。在巡禮時僧人先在象征佛堂的洞窟前室參拜塔柱東面最大的佛像，然后沿著順時針方向繞著中心塔柱巡禮。除了中心柱窟的前室摹仿地面木構建筑的人字坡頂，更早的北涼時期建造的275窟的盝形頂和南北壁上部的闕形龕，為我們提供了更多類似的實例。

莫高窟260窟、275窟內景

然而石窟的建造畢竟與地面上的建筑有著本質的區別，一個是不斷向上壘疊的加法，一個是在崖壁上不斷鑿空的減法。所以，你可能還需要對另一種讓人不那么愉快，但歷史更為悠久的建筑形式有所了解——墓葬。還有一個原因是你很可能也會同時被委托在那里繪制壁畫。同樣以減法作為主要營建手段，在空間技術上，墓葬與石窟保持著高度的同源性。對比十六國時期甘肅酒泉的丁家閘5號墓和稍晚的莫高窟285窟的內景，二者在空間形態和畫面部局上的相似性一目了然。墓葬頂部中心的蓮花藻井，285窟四坡融合佛道的圖像內容，都是兩種超越現實的禮儀性空間在精神上的互動，這種互動還在后來的許多大型家廟窟中留下痕跡。

甘肅酒泉丁家閘5號墓

莫高窟285窟

除了了解地上建筑和墓葬的空間結構，你還要諳熟它與身體尺度和視覺心理的關系，這涉及到壁畫創作和宗教儀式的實際體驗。讓我們以北魏時期的257窟為例，進入洞窟，主室縱向的視覺空間以主尊像的膝部為界分成上下兩半，上半部分是千佛和天宮伎樂，下半部分是本生故事和藥叉像，最上端的天宮伎樂和最下端的藥叉像都貫穿整個空間，窟口南北兩壁的大型說法圖，使前室和主室獲得了各自明確的空間邊界。值得注意的是，下半部分的中段，長卷式的因緣和本生故事畫的高度對于站立的人來說有點偏低，狹促的空間和昏暗的光線讓人很難駐足觀看，但如果是以跪坐的姿勢來觀看或繪制的話就顯得比較合適。整個洞窟上半部分明顯具有更純粹的視覺導向性，一個有趣的現象是這種千佛圖像通過規律的色彩組合在視覺上呈現出一種右旋的視覺趨勢，正好符合僧眾繞塔巡禮的方向。

莫高窟257窟壁畫視覺空間示意

這種空間感知視覺微調的另一個例子是隋代的420窟，這是一個小型的三龕覆斗頂殿堂窟，空間結構簡單，不同的是在這個窟里，文本性的復雜故事畫被放在了窟頂四坡，面對主龕，南北兩壁的千佛像一個打開的盒子向觀者展開，使空間看起來宏闊一些，而當我們轉身離去時，這些千佛又將觀者的目光引向甬道口上方的說法圖。同樣的例子在小型覆斗頂殿堂窟中，還有初唐的57窟和隋代的390窟，它們或是向藻井中心集中，強化高聳感覺，或是沿著右旋的方向旋轉。如果我們仔細去觀察壁畫布局，形制與空間的關系，還會發現更多有趣的例子。

莫高窟420窟千佛形象視覺趨勢示意

二、地仗制作

懂得如何制作地仗是成為畫師之前的必修課。古代壁畫大部分繪制于硬質載體上，繪制壁畫前一般需要在支撐體上做一個界面層，被稱為地仗。地仗制作的材料和工藝技術，主要取決于載體的特點。印度的阿旃陀石窟建在德干高原的玄武巖上，硬度比較高，地仗層的制作在石窟不同的區域呈現出不同的特點，比如頂部地仗層容易脫落，雕鑿石窟時多會留下深深的凹凸不平的原始鑿痕，這種刻痕形成了粗糙的界面，使泥砂和植物纖維構成的地仗層能更好地貼合壁面，增加地仗層和巖層結合的牢固度，還省卻了精細打磨的工作量；立柱和垂直壁面，一般都雕鑿的比較精細，地仗層也比較薄；特別是有雕刻的部分制作是最精細的，幾乎不需要制作地仗層，只用白土或石膏稍加涂抹覆蓋就可以直接彩繪了。

新疆克孜爾石窟跟阿富汗巴米揚石窟類似，是在砂巖體上開鑿的，從現在大面積的剝落層中能看出，這種砂巖質地稀松，地仗層的制作也就復雜一些。基本制作方法是在砂巖體上，先刮混有砂粒的粗泥，待粗泥層干燥后再刮細泥層，克孜爾石窟壁畫的細泥層中會混合適量的植物纖維，這種做法可以使地仗層更牢固，不易開裂。因為用量很大，地仗層一般就地取材，細泥層用的是附近河床上的澄板土，這種土經過河水的自然漂洗和日曬，質地比較純凈。最后在細泥層上涂白粉層，常用的也是白堊或石膏。做工細致的白粉層，還會經過幾次壓平，形成很光滑的表面。也有直接在粗糙的砂巖層上涂白繪制壁畫的例子，但一般只見于體量較大的大像窟。敦煌莫高窟的巖體與克孜爾石窟類似，所以從256窟窟頂裸露的鑿痕來看，地仗層的制作工藝基本一致。

莫高窟256窟窟頂裸漏巖體

大面積的硬質地仗為繪畫技術的發展提供了新的空間，《夢溪筆談》記錄了一則故事，說吳道子畫佛，經常留著佛身后的圓光不畫，要等到佛會的時候，當著眾人的面，舉手一揮，一個完美的圓就呈現在觀眾眼前，贏得一片喝彩。這個故事當然不太可信，但沈括卻認真做了一番解讀：他說畫家的辦法是，用肩膀作圓心，抵住墻壁，手臂伸直為半徑，再用指尖抵住墻面，控制落筆的分寸，隨著手臂的勻速移動，自然能畫出一個完美的圓形。但這個說法也有問題，因為并不是所有佛像背后的圓光都能以手臂的長度為半徑。所以不管怎樣，這個故事揭示出一個問題，那就是畫師繪制壁畫時的身體動作比起在紙絹上，幅度要大得多，技巧也更加多樣。

如果我們把壁畫比作彩妝，地仗層就是壁畫的皮膚。它不僅僅是壁畫的基底，更是一種歷史的記錄，就像樹木的年輪一樣呈現出考古學意義上的深層時間。如果沒有地仗層的保護，我們完全不可能在西夏時期的壁畫下面重現初唐甚至北魏時期的壁畫。

三、畫稿設計

莫高窟72窟中的《番合圣容像變》，展現了古代畫師摹畫佛像的情節。人們時常把敦煌莫高窟比作大畫廊，但我更愿意把這里視為一所培養畫師的畫院。畫師和學徒們可以在這里琢磨、臨習前人的作品，也留下自己的創造。古代繪畫的教學和傳播主要靠臨摹范本，敦煌地區特別是藏經洞出土的各種類型的紙絹繪畫從廣義上講，都可以當作畫稿使用。這里我們只討論與壁畫繪制直接相關的畫稿。

作為初學者，你可能被要求在一些用過的紙張背面不斷練習線描的技巧，畢竟紙張在當時是很珍惜的資源，不能浪費。比如這幅出土于藏經洞中，編號為P.2002的白描畫稿，畫在一卷《道德經》寫本的背面，其中一部分畫面內容散碎顛倒，很多人物頭部不斷重復，明顯是一名初學者的練筆之作。像這樣的畫稿還有很多，雖然藝術價值不高，但是向我們展示了幾百年前生動的繪畫學習案例。還有一類畫稿雖然也缺乏細節，造形和用筆簡率，但是我們能看出畫面情節敘事和結構布局的意圖非常清晰，甚至還把榜題的方格也畫出來了，這類畫稿屬于為了推敲畫面構圖繪制的草圖。如果一幅畫稿非常完整，線條和造形都比較考究，就可以被直接用作壁畫起稿的參考，比如這件編號P.4049的白描畫稿與五代220窟甬道北壁的新樣文殊變高度相似。

藏經洞出土白描畫稿現藏于法國巴黎國家圖書館

藏經洞出土白描畫稿與五代220窟甬道北壁新樣文殊變

莫高窟中還出土有一類帶刺孔或鏤空的畫稿，也被稱為型紙，這種畫稿往往被認為用來繪制大批量復制的千佛形象，畫師將有刺孔的畫稿貼在壁面上，用碳粉輕輕拍打，在墻上留下痕跡，然后再用線條勾勒出形象，這種起稿技術在歐洲濕壁畫中大量應用，但在莫高窟中發現的實例不多。從西魏249窟南壁的千佛中，我們能看到早期千佛形象大多是用定點畫線的方式繪制的。作為一名有經驗的畫師，需要掌握佛像頭、身、背光的比例關系，再根據洞窟的實際尺寸進行計算。

德國學者雷德侯在《萬物》里討論中國人的藝術和造物思維時用了“模件化”這個概念，即用小的單位模件，去一點點組織和拼合成一個復雜的東西。敦煌壁畫的造形和畫面結構方式，也大量運用了這種模件化的思維方法。以莫高窟285窟中的朱雀為例，構成朱雀身體、翅膀、尾羽的主體模件可以看作是水滴或扇葉形的變體，它們在畫面中形成s形順時針旋轉的趨勢。朱雀身后的像風扇一樣旋轉的花瓣，就如同朱雀造形動勢的一種簡化形式。這樣的例子還有很多，除了人物動態，有經驗的畫師也會在形象的細微之處進行一些模件化的調整。模件化思維，讓畫師在處理形象特征時有跡可循，尤其適合表達理想化和類型化的形象。

莫高窟285窟朱雀造形解析

你可能會問，這么多的畫稿，為什么沒有見到針對一個洞窟制作的完整的設計圖。要知道，洞窟空間尺度的多變，使一幅完整嚴謹的畫稿在實際運用中缺乏靈活性和適應性。杰出的畫師，必須有根據佛典和贊助人的要求，運用模件進行“重構”的能力。真正的創造力，往往就在文本邏輯與圖像敘事的差異，在經營布局、結構繁簡、組合變異的過程中被激發出來。

四、線條與色彩

圓錐形毛筆的特殊性能，使中國繪畫和書寫發展出獨特的線條藝術，這是成為一名合格畫師的基本功。讓毛筆動起來有四個基本方式：水平方向的平動，垂直方向的提按，以手腕為支點的左右擺動和圓周旋轉。這四種方式相互組合疊加，可以畫出千變萬化的線條。敦煌壁畫中的線條，根據繪畫程序主要分為兩類：一類是起稿線，大多用土紅色勾勒，因為之后還要敷色，所以造形并不仔細，用筆也較為放松；另一類稱為定稿線或提神線，是在敷色之后由水平較高的畫師對形象作最后的調整，補充細節，線條勾勒不一定與起稿線一致，而是再一次修正和強化。盛唐時期，敦煌壁畫中還出現了一些“白畫”，也就是不敷色的線描或只局部稍加淡彩的作品，被稱為“輕成色”，畫師可以只完成白畫，然后交給徒弟去上色。在張彥遠晚唐初年寫成的《歷代名畫記》中，我們能看到當時人們對繪畫線條和用筆的重視和贊賞。同時我們也看到，在張彥遠記錄的時代，色彩濃郁的壁畫依然是莫高窟的主流，且一直延續了很長時間。

莫高窟西千佛洞第7窟未完成壁畫起稿線

榆林窟第17窟菩薩手部定稿線

如果你生活的時代較晚，比如西夏時期，情況發生了一些改變。曾經自由書寫的線條變得規整刻板，色彩被嚴格框定在線條中，后來的人們將這種方式稱為勾線填色。定稿線是在敷色之前就畫好的，色彩除了視覺意義之外，很重要的功能是對線條本身的修整。元、明時期的壁畫中，這種勾線填色的風格非常流行，在山西新絳稷益廟的明代壁畫中，我們甚至能看到畫面線條之間開始互相分離的趨勢，幾乎每一根線，都在上色時被單獨修飾，與同一時期的版畫非常相似。無論出于何種原因，可以肯定的是線條在這一時期的視覺藝術中，成為了相對獨立的審美對象和評價標準。

在古代，你能使用的顏色種類非常有限，大部分取材于自然山川。敦煌壁畫主要使用天然礦物顏料，這種顏料根據礦物研磨的粗細顆粒不同，呈現出不同的色彩飽和度。盡管可用的顏色種類有限，人們對調和顏色依然保持著非常謹慎的態度。不同比重的礦物色在動物膠中很難調和，但是主觀觀念也是不容忽視的因素。南齊謝赫的“六法”還是當時流行的主要配色原則，“隨類賦彩”意味著對畫面中復雜的物象歸類，敷以相應的顏色。這是一種以有限應對無限，化繁為簡的方式。現代數學理論中的四色定理很好的說明這個問題。四色定理是說一張地圖只用四種顏色就能保證每兩個相鄰的地區顏色不同。莫高窟的古代畫師們恰好也是這樣做的，通過運用四到五種有限的顏色，在畫面中制造間隔與重復，形成或快或慢的視覺節奏。

運用四色定理繪制的地圖

莫高窟428窟舍身飼虎圖

除了平面的色彩并置，縱向的色層疊加也是敷色的重要技巧。礦物色雖然不易調和，但是礦物微小的顆粒之間形成一定的透明度，可以通過色層疊加來制造微妙的色彩變化，這種方式在西方繪畫中被稱為光學混合。

莫高窟285窟得眼林因緣故事色層疊加解析

在色彩方面，你還會遇到一些從西域傳來的新時尚。這種技術被稱為“凹凸法”，從遙遠的印度，經中亞和新疆，傳入敦煌。在這里我們能看到這種染色技巧的傳播和演變過程。“凹凸法”在壁畫中主要用于表現人物，根據染色的技巧可以分為疊染和暈染。疊染法是在平涂的底色上用越來越深的顏色一層一層往退著畫，近距離看，色層區分還是比較明顯的。唐代開始，疊染法慢慢演變成暈染法，這種方法是趁顏色沒干時，讓顏色慢慢自然暈開，優點是過渡非常柔和。根據染色的部位，還可以分成染高和染低兩種不同的方式，比如在人物臉部顴骨和上眼皮的高處暈染，叫做染高，在眼窩和鼻窩這些面部比較低的地方暈染，或者沿著身體邊緣線向內暈染的方式就叫做染低。

想成為一名運用色彩的高手，既要懂得運用有限的顏色創造無限變化的技巧，也要懂得如何讓無限的變化和諧化一。雖然沒有色彩光學原理和心理學的知識，但是長期的經驗積累和敏銳的藝術感覺，依然可以成就了不起的創作實踐。當我們走進莫高窟217窟，抬頭望向窟頂高高的千佛，可能根本看不清佛像的任何細節，但是由無數石青、石綠、朱砂組成的近似紅綠藍光譜三原色的規律色塊，讓觀者體驗到一種神圣之光的存在。