近日，敦煌研究院副院長趙聲良先生受邀在武漢大學(xué)歷史學(xué)院作關(guān)于“漢畫傳統(tǒng)與敦煌藝術(shù)”的主題講座，通過敦煌石窟中的漢代建筑式樣的分析，漢畫的神話故事與敦煌壁畫中神話故事的比對，漫談兩者淵源。再加上，以山水畫為典型的中國審美觀念對敦煌藝術(shù)的影響。使得敦煌藝術(shù)立足于中國傳統(tǒng)，而尤以漢畫傳統(tǒng)的影響較大，南北朝不斷融會貫通，歷經(jīng)各個時代不斷創(chuàng)新，最終于唐代到達(dá)頂峰，將中國傳統(tǒng)的審美觀念和天人合一的精神完美地整合了進來。

以下是講座內(nèi)容實錄。

敦煌，是說不盡的藝術(shù)話題；只要談及古代某一方面的文化，總能從敦煌這個寶庫中擷取某些珍寶。倪婉館長邀請我來做講座，我聽聞武漢大學(xué)萬林藝術(shù)博物館近期舉辦南陽出土漢代畫像藝術(shù)展，也前去參觀，那就以“漢畫傳統(tǒng)與敦煌藝術(shù)”做點分享吧！

敦煌研究院趙聲良副院長

敦煌，是絲綢之路的交匯點；敦煌藝術(shù)則是中外文化融合的結(jié)晶，是在吸收了外來文化的背景下結(jié)合中華本土傳統(tǒng)而形成的瑰寶。而漢畫，可謂是敦煌藝術(shù)的重要立足點之一。

敦煌 莫高窟

開篇：敦煌的歷史文化背景——“佛教的都市”

佛教從印度經(jīng)中亞，沿著絲綢之路傳到中國，敦煌作為其中重要的交匯點，佛教藝術(shù)特別繁榮，可謂“佛教的都市”。敦煌的石窟是在接收了印度、中亞佛教文化基礎(chǔ)上形成的龐大的佛教藝術(shù)體系。其發(fā)展歷經(jīng)一千多年，從未斷流，每個時代都保留了大量的壁畫、雕塑，包括洞窟。

敦煌早期的洞窟形制有三個類型：禪窟、中心柱窟、覆斗頂窟。眾所周知，宗教的發(fā)展需要傳播和舉行儀式的場所，佛教也不例外。印度佛教興盛之初，通常在城市里建造大量寺廟，但城市太過喧鬧，修行的人認(rèn)為不夠清凈，就到山林開鑿洞穴修行，后來逐漸演變成石窟。而為了維持最基本的生活需求，不論是在印度或中國，有石窟的地方雖然僻靜但不會遠(yuǎn)離城市，皆臨近河畔以保證用水。敦煌石窟前便有黨河流經(jīng)。

佛教的傳入中國經(jīng)歷了一個本土中國化的過程，同樣地，石窟作為佛教建筑在流傳的過程中也深受中國傳統(tǒng)的影響而有別于印度石窟，是西域文化和中原文化融合交匯的產(chǎn)物。

一、石窟中的漢代建筑式樣

支提窟，是佛教中用于供奉窣堵坡和佛像的佛殿，主要用于宗教儀式。支提即為“佛塔”之意。印度在沒有石窟之前就建造塔來拜佛，然而氣候多雨、常曝日暴曬，不方便活動，塔便逐漸建在寺廟或石窟之中。后來，“支提窟”在敦煌得到傳承與發(fā)展，我國古代藝術(shù)匠師們把木構(gòu)建筑和石窟巧妙結(jié)合起來使得中間的塔變成一個方柱形，演化出人字形屋頂，屋頂?shù)膬深^有斗拱——而這些都是我國古代建筑的基本形式。這種形制的佛塔在南北朝至隋唐時期數(shù)量繁多，都是中國古代先民基于自己文化傳統(tǒng)改造外來事物的實例，在漢代更是有現(xiàn)實來源。

漢代人喜愛建高樓，享受“登高望遠(yuǎn)”的愜意美好，且高樓離天國很近，漢代畫像磚/石中就常有描繪高樓、城闕以寄托通天愿望。這時，印度式的佛塔很快被中國式的樓閣式塔所取代。其中，以中心柱窟為典型。中心柱窟的平面呈縱長方形，窟頂后部為平頂（即平棋），前部為起人字式頂，窟中央有一方形立柱，方柱四面鑿龕供佛，其中的斗拱是用木頭做好安上去作為裝飾，這個裝飾意義重大，意味著中國傳統(tǒng)的木構(gòu)廟堂建筑與印度"支提式"式石窟相混合。

254窟 中心柱窟結(jié)構(gòu)

在整個北朝時期，這種中心柱窟十分流行；此時，敦煌的石窟都是經(jīng)過漢代建筑樣式所改造的藝術(shù)形制，集中體現(xiàn)為“闕形龕”。印度的佛龕基本上都是圓拱形，到了中國敦煌，“闕形龕”才出現(xiàn)，且僅為敦煌獨有，中國其他地區(qū)的石窟也不曾出現(xiàn)。漢代，普通百姓沒有權(quán)力也沒有金錢建造“闕”，唯有帝王能夠建造各類門闕宮闕等，可見，“闕”有著高級別的象征意義，甚至能夠象征天宮。漢代畫像石中，便雕刻有諸多門闕的圖案，這是漢代人希望能借此實現(xiàn)升天的夢想。敦煌的“闕形龕”被認(rèn)為是受漢代濃郁的建筑風(fēng)格的影響下、富有地域特色的石窟。

敦煌 254窟 闕形龕

闕 南陽市文物考古研究所藏

覆斗頂窟又是另一個受中原風(fēng)格影響、演化出來的石窟類型。西魏時期的249窟便是覆斗頂形式的石窟，研究人員在敦煌的附近酒泉就發(fā)現(xiàn)墓葬中有覆斗頂?shù)臉邮剑瑒t敦煌這一類石窟的形式來源便不言自明：非中亞印度傳播而來，而是中國傳統(tǒng)文化的影響的結(jié)果。當(dāng)然，并非說敦煌石窟就是仿造墓葬，而是兩者都采用了覆斗頂?shù)男问健＿@種洞窟形式到唐朝十分盛行，晚唐五代北宋更是有所發(fā)展，但基本形式?jīng)]有改變，只是洞窟變大，窟中出現(xiàn)了佛塔，佛塔上建造有佛像，視野更開闊。

敦煌 249窟

二、漢代畫像與敦煌壁畫的神話形象

眾所周知，敦煌壁畫想象奇崛，有各種神話傳說的形象；這些形象，也常鐫刻在漢畫中。兩者都記錄了漢代普遍流行的神話故事與天地信仰。

在249窟窟頂上，我們發(fā)現(xiàn)有西王母和東王公相對出現(xiàn)；在漢畫中也很多表現(xiàn)西王母東王公的故事，兩者都是漢代傳統(tǒng)以來的神仙，人們認(rèn)為他們是掌管天界的主神，體現(xiàn)人們對永生的向往。東王公西王母的形象不僅存在于249窟，在北周（如419窟）兩者已成固定搭配。

與此同時出現(xiàn)的還有象征太陽的三足烏、也有象征月亮的蟾蜍、玄武（龜）和蛇相交的形象，朱雀、開明神獸、雷虎車等。

285窟中則出現(xiàn)伏羲和女媧的形象。此洞窟有明確的年代，是有最早記錄的洞窟，成為一個判斷年代的標(biāo)準(zhǔn)窟。北壁四禪窟內(nèi)畫有禪僧像；窟頂四披繪飛天、雷神、飛廉、朱雀、烏獲、開明，以及伏羲和女媧。伏羲、女媧均作人首蛇身，與相關(guān)文獻(xiàn)記載相合，兩者呈相對奔馳狀，伏羲右手持矩，左手持墨斗，胸前有日輪；女媧右手執(zhí)規(guī)，左手持物模糊。圖中還繪有飛廉、開明、烏獲、飛仙、天鵝等。古人稱“沒有規(guī)矩?zé)o以成方圓”，執(zhí)規(guī)持矩是規(guī)天矩地之意，女媧煉石補天，伏羲始畫八卦、教民漁獵、初制禮儀等神話，代表著創(chuàng)造萬物及人類的進化過程。這兩種形象的出現(xiàn)是佛教與中國傳統(tǒng)神仙思想相結(jié)合的一種體現(xiàn)。

三、敦煌壁畫與中國山水畫

人說，中國山水畫好，在于意境之妙，在于天人合一之美。敦煌壁畫相比于印度的石窟壁畫，更加浪漫飄逸，便是由于以山水畫為典型的中國審美觀念的影響。

中國畫師對山水情有獨鐘，將人物放置于廣闊的山水之中，是中國畫師獨特的繪畫技藝；以山巒做裝飾，是漢朝流行的畫法之一。我們看顧愷之的《洛神賦圖》，人在其中只是一小部分，而山水極其重要，占據(jù)很大的空間；顧愷之按照東晉的審美觀念，將洛水之神畫于山間和水中，意境悠遠(yuǎn)，曹植之所以如醉如癡，不得不說山水烘托得好。有的畫面即使沒有山水背景，畫面也很空曠，中國人的審美思想是離不開空間的，如若沒有，好似無所依托。這種審美觀點，從漢朝到魏晉南北朝一直延續(xù)，不斷影響中國山水畫。畫師將這種審美移植到敦煌壁畫中，如藥叉圖中的背景便有了山水點綴，這在印度是全然沒有的。印度雖有一些故事免不了要畫山水，畫法卻是人物擁簇在一起，密密麻麻分不清，拋棄空間，僅僅以人為主體，山水不過為敘述服務(wù)。

 

談及人物的塑造，印度因為天氣炎熱等原因，人物大多為裸體，至多一根飄帶纏繞。然而，中國是個衣冠王國，沒有衣服的人則地位很低，菩薩怎么能沒衣服呢？魏晉風(fēng)度何存？中國化的菩薩就比印度的菩薩多了衣服，飄帶層層，身形跟魏晉的美人一樣，講究清瘦。

 

追求意境、景觀的美，由此產(chǎn)生了世界上獨一無二的山水畫體系。這在六朝開啟端倪，經(jīng)隋唐至兩宋達(dá)到極高的境界，而唐朝以前的山水畫均已失傳，只有在敦煌壁畫中保存較為豐富的資料。在同一畫面中表現(xiàn)眾多人物和事物，是中國畫的一大特色，而此時印度尚未找到空間合理處理的方法。

 

結(jié)語：

敦煌藝術(shù)是立足于中國傳統(tǒng)，歷經(jīng)各個時代不斷創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)的審美觀念和天人合一的精神整合進外來的藝術(shù)。而漢畫的傳統(tǒng)在其中保留尤甚，南北朝不斷融會貫通，最終于唐代到達(dá)頂峰，光照中國乃至世界的藝術(shù)史。