2022年11月10日，重慶大學人文社會科學高等研究院副教授、博士生導師金浪老師做客“朝內166文學講座”，為廣大讀者做了《從文體追求看宗白華的散步美學》的主題講座。金浪老師主要從事文藝美學、批評理論與批評史方面的研究，曾獲重慶市現當代文學研究會第十一屆學術評獎一等獎、首屆全國青年學者美育學論壇優秀論文獎等。以下為講座節選。

眾所周知，在中國現代文學史上宗白華先生是以主編《學燈》著稱，他與郭沫若、田漢的通信結集為《三葉集》出版，在新文學的發生階段起到重要作用。同時他也是郭沫若的伯樂。郭沫若的詩，最早就是由宗白華先生在其主編的《學燈》上發表的。宗白華在文學創作上則以“小詩”聞名，他的《流云》小詩常常與冰心作品一起，被認為是新文學小詩創作上的重要收獲。

但從散文角度來關注宗白華的視野卻是罕見的。我想，但凡讀過宗白華文章的人，恐怕對于這個認識又都能心領神會。因為宗白華的文章，哪怕是他那些在美學領域久負盛名的學術性論著，也都有著他自己獨特的文體追求，打上了他個人濃厚的風格印記。這一點雖然我們都能感受到，卻沒有把它拿出來作為問題加以考察，這是很可惜的。這本《宗白華散文》的價值恐怕正在于此。

由于我們長期以來很少從文體角度關注宗白華，他獨具特色的文體追求與他的美學研究之間的關系，恐怕就更是我們關注不夠的問題。所以，下面我將從這個角度出發，和大家一起重新回望一下宗白華先生的美學。

一 從散步談起

我們從什么地方講起呢？就從宗白華最負盛名的“美學的散步”這個說法開始吧，因為這個說法早就已經成為了我們對宗白華美學的一個通行概括。

在通常我們的認識里，宗白華先生可以說是現代中國最久負盛名的兩大美學家之一，另一位是朱光潛先生。他們倆常常被推崇為中國現代美學的“雙峰”。這個說法自葉朗主編的《美學的雙峰》一書以后就成為了美學界的共識。不過，這兩座高山上的風景又是很不一樣的，他們各有獨特的風光。

首先，在著述體量方面，兩人就很不一樣。朱光潛可以說著述鴻富，安徽教育出版社出版的《朱光潛全集》就有二十卷，后來中華書局又重新出版了一個新版全集，達到了三十卷。而宗白華的論著就要少很多，由林同華主編的《宗白華全集》，著述加上譯作，再加上一些未發表的筆記大綱，總共才四卷。

其次，朱光潛的著述以體系性著稱，無論是他的博士論文《悲劇心理學》，早期著作《文藝心理學》，還是后來以一人之力完成的兩大卷《西方美學史》，都屬于對西方美學的體系性認識。宗白華的著述則是非體系的，甚至反體系。他的美學常常被稱為“散步美學”，就跟這樣的反體系追求有關系。

1981年5月，宗白華在“文革”結束后的第一部文集《美學散步》由上海人民出版社出版。同一年在臺灣洪范書店也出版了一本宗白華文集，書名叫《美學的散步》。兩個書名差別僅在于一個有“的”，一個沒有“的”。可見，無論是大陸學界還是臺灣學界，都不約而同摘出“美學散步”的說法來致敬這位美學大師。

“美學散步”這個說法其實來自宗白華本人，原為宗白華于1959年在《新建設》雜志上發表的一篇同名文章《美學的散步》。這篇文章是宗白華在美學大討論背景下寫出來的。當時的美學界主要圍繞如何把馬克思主義原理運用于對美學的解釋，各家觀點都不一樣，有主張美在客觀的，如蔡儀；有主張美在主觀性與客觀性相結合的，如朱光潛；也有主張美在客觀性與社會性相結合的，如李澤厚。宗白華與他們都不太一樣，這篇《美學的散步》放在當時的美學大討論來看就顯得與眾不同。雖然這篇文章在當時沒有引起足夠的重視，但它卻傳達出來了宗白華對于美學的理解，并且還是與其他諸派都不一樣的理解。

文章的開篇就拋出了“散步”的說法：

散步是自由自在、無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃，沒有系統。看重邏輯統一性的人會輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學的大師亞里士多德的學派卻喚做“散步學派”，可見散步與邏輯并不是絕對不相容的。中國古代一位影響不小的哲學家——莊子，他好像整天是在山野里散步，觀看鵬鳥、小蟲、蝴蝶、游魚，又在人間世里凝視一些奇形怪狀的人：駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人，很像意大利文藝復興時大天才達·芬奇在米蘭街頭散步時速寫下來的一些“戲畫”，現在竟成為“畫院的奇葩”。莊子文章里所寫的那些奇特人物大概就是后來唐、宋畫家畫羅漢時心目中的范本。

散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。

無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念。

這段話非常重要，它是我們理解宗白華美學的一把鑰匙。剛才提到，這個說法與美學大討論中諸派都不同，他更像是一位旁觀者，他打出的旗幟是“散步”。而“散步”不僅僅是審美的人生態度的表達，也是宗白華文章的文體追求。如果說朱光潛的著述更偏于體系性的構建，那么宗白華則更多采取了一種自由、隨性、散漫、娓娓道來的方式來探討深奧的美學原理。而要進一步了解這一文體追求的形成，還必須從宗白華先生的學思歷程、生命成長過程中去尋找答案。

二 從哲學走向詩

宗白華很早就顯示出了對哲學的濃厚興趣。他十多歲在同濟醫科大學學德語的時候，就對德國哲學產生了興趣。作為優秀畢業生畢業時，學校贈給他一本書，就是康德的《純粹理性批判》。

雖然一度鐘情于康德哲學，但宗白華的第一篇哲學論文的論述對象卻不是康德，而是叔本華。這就是1917年6月發表在《丙辰》雜志第四期上的《蕭彭浩哲學大義》。“蕭彭浩”就是叔本華。后來他又發表了《康德唯心哲學大意》《康德空間唯心說》。可見，宗白華的哲學興趣是從德國哲學家康德、叔本華開始的。

不久后宗白華的哲學興趣里又增加了一位，這就是柏格森。熟悉新文化運動的人都知道，柏格森哲學作為一戰后的新思潮被引入中國，一度非常流行，很多人都受到過柏格森的影響。正是在這樣的氛圍下，宗白華也開始研讀柏格森哲學，而且是把康德、叔本華、柏格森放到一起來理解。隨后他便發表了《讀柏格森創化論雜感》。這篇文章不僅接受柏格森的唯意志論哲學，而且還把康德哲學跟柏格森嫁接在了一起。在宗白華看來，柏格森和康德都反對機械的唯物質論的世界觀，都帶有唯意志論的特點，都強調精神生活的重要性。

由此可見，唯意志論哲學對宗白華影響很大，后來，他正是沿著這個唯意志論的道路，開始走向文學。宗白華擔任《時事新報》《學燈》副刊編輯時，從來稿中發現了郭沫若。由于當時郭沫若遠在日本，兩人只能通過書信的方式交往，后來田漢也加入其中，三人的通信后來結集出版為《三葉集》。宗白華特別欣賞郭沫若的詩，甚至說“你的詩就是我的詩”，這話里帶有濃厚的泛神論色彩。郭沫若則問為什么你自己不寫詩呢？于是宗白華在回信里寫下了一段意味深長的答復：

你是由文學漸漸的入于哲學，我恐怕要從哲學漸漸的結束在文學了。因為已從哲學中覺得宇宙的真相最好是用藝術表現，不是純粹的名言所能寫出的，所以我認將來最真確的哲學就是一首“宇宙詩”，我將來的事業也就是盡力加入做這首詩的一部分罷了。（我看我們三人的道路都相同。）但我現在的心識總還便在理解的一方面。感覺情緒也有些，所缺少的就是藝術的能力和訓練。因我從小就厭惡形式方面的藝術手段，明知形式的重要，但總不注意到它。所以我平日偶然有的“詩的沖動”，或你所說的Inspiration，都同那結晶界中的自然意志一樣，雖有一剎那頃的向上沖動，想從無機入于有機，總還是被機械律所限制，不能得著有機的“形式”（亞里士多德的From）化成活動自由的有機生命，做成一個“個體生流”的表現。我正是因為“寫”不出，所以不愿去“做”它。

這段話對于理解宗白華太重要了。在那個時刻，他已然表達了想要投身于文學的沖動。當他認識到真理無法通過概念的、抽象的、機械的、邏輯論證的方式獲得，而只能通過藝術的方式去獲得時，詩歌、藝術、文學也就成為他的選擇。但麻煩的是，盡管有沖動，有靈感，卻無法將之行諸筆端。宗白華解釋說我在這方面還缺乏訓練，雖然有“詩的沖動”，卻找不到“詩的形式”。最后一句“我正是因為‘寫’不出，所以不愿意去‘做’它”也很重要。“寫”是靈感的自由流露，而“做”屬于為形式而形式。宗白華當時的苦惱正在于此，不愿意“做”，但又“寫”不出。而或許，這個有關形式的苦惱，恰恰構成了宗白華文體追求的起點。

三 《流云》小詩的誕生

創作的契機很快就到來了。1920年5月，宗白華從上海出發赴德國留學。這為他接觸西方藝術作品提供了機會。在歐洲留學的時候，他最喜歡做的事情就是參觀各地的藝術館、博物館，那些過去只在文獻中出現的藝術品，常常令他流連忘返。比如在路過巴黎的時候，他就和徐悲鴻一起參觀了盧浮宮、羅丹雕塑展覽館，兩人都對羅丹雕塑膜拜不已。其次，身處異國他鄉也為他提供了大量的獨處時間。正是這種獨處中的思緒連篇為他帶來了寫詩的契機。留德時期宗白華寫下了大量小詩，這些詩作一開始被寄回國內在《學燈》上發表，1923年由亞東圖書館結集出版，這便是《流云》。

《流云》之所以被稱為小詩，是因為它們篇幅都很短小，但同時又極具哲理性。這當然與宗白華的哲學興趣有關，只不過，這時他的哲思已找到了自己的形式，不再是哲學家式的概念的、邏輯的運作，而是以詩的形式呈現于筆端。這是宗白華的重要時刻。因為有了這個時刻，他過去夢寐以求的形式渴求，終于實現了。

值得注意的是，《流云》中很多詩作都標了“無題”，即沒有題目。為什么沒有題目？恰恰就在于無法提煉題目，因為這些詩作是宗白華生命體驗的流出，是不自覺地帶有半自動性地將自己的思緒付諸筆端，成于形式，詩興難以捉摸，因此也難以概括。宗白華后來說他自己也概括不出來，他甚至自己都不清楚這首詩講了什么。這是一種奇妙的創作體驗，盡管如此，宗白華仍舊竭力地將之記錄下來。后來他有一篇文章叫作《我與詩》，里面不僅回顧了他自己走上詩歌創作的心路歷程，更重要的是還記錄下了他在異國他鄉開始寫詩的心理狀態：

1921年的冬天，在一位景慕東方文明的教授夫婦的家里，過了一個羅曼蒂克的夜晚；夜闌人散，踏著雪里的藍光走回的時候，因著某一種柔情的縈繞，我開始了寫詩的沖動，從那時以后，橫亙約摸一年的時光，我常常被一種創造的情調占有著。在黃昏的微步，星夜的默坐，在大庭廣眾中的孤寂，時常仿佛聽見耳邊有一些無名的音調，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了燈，大都會千萬人聲歸于休息的時候，一顆戰栗不寐的心興奮著，靜寂中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息，在一種停勻的節奏中喘息，彷佛一座平波微動的大海，一輪冷月俯臨這動極而靜的世界，不僅有許多遙遠的思想來襲我的心，似惆悵，又似喜悅，似覺悟，又似恍惚。無限凄涼之感里，夾著無限熱愛之感。似乎這微渺的心和那遙遠的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。我的《流云》小詩，多半是在這樣的心情中寫出的。

這段文字寫得實在太好了！雖然現代文學史上有不少的創作談，但很少有像這段話這樣能把自己創作的情緒、沖動細致入微地記錄下來，讓無形沖動轉化為有形的文字。這段話描繪的情緒非常細膩，非詩人難為也！這時的宗白華已不僅僅是哲學青年，也成為了真正的詩人——能夠將自己的詩興轉化為文字的詩人。從這段文字中我們能感受到宗白華的詩歌創作非常重視體驗，這除了他自己的創作經驗外，也跟當時德國美學和文藝理論對體驗的重視有關，比如狄爾泰的《體驗與詩》便是這方面的著作。

宗白華留學德國時期，一方面是有了創作的經驗，另一方面也由當時德國的美學、藝術學相關理論，開始形成他自己的理論觀點。這種思想上的漸趨成熟是在與創作的互動中完成的。強調生命，強調體驗，同時賦予生命和體驗以藝術的形式，成為宗白華文藝論述的理論模型。后來宗白華對中國繪畫和中國藝術意境的理論探討，其實仍是他自己創作經驗和理論的延伸。比如寫于４０年代后期的《中國詩畫中表現的空間意識》。在這篇文章里，他把自己的創作經驗再度投射于對中國詩人和畫家創作過程的理解：

中國詩人、畫家確是用“俯仰自得”的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節奏里去“游心太玄”。晉代大詩人陶淵明也有詩云：“俯仰終宇宙，不樂復何如！”

用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是“俯仰自得”的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。

這樣一種對于中國藝術意境的表述，在源頭上其實與宗先生在德國起步的詩歌創作體驗是相通的。在很大程度上，他其實是把創作體驗通過西方理論轉化后，再度投射到對中國意境的理論建構中。

寫詩的創作體驗對于宗白華來說太重要了。有了這樣的體驗后，他不再是一個詩歌的外行、藝術的外行，不再是僅僅從理論概念來把握文學藝術的學者或批評家，而是成為了詩歌和藝術創作的內行人。他有了藝術創作的體驗，明白了生命和形式的關系，理解了藝術創作的心理。而這和宗白華在德國的理論學習，又是相互建構、共同促進的。由此出發，我們才能真正理解宗白華美學論著中的文體追求。

原標題：《宗白華：從哲學走向詩》

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