英國藝術評論家約翰·伯格（John Berger）的《觀看之道》（“Ways of Seeing”）闡釋了人們觀看靜態畫/像的不同體驗。比如，觀看從電影膠片上截下的畫面與觀看照片有什么不同？照片和畫像同是靜態畫面，又有什么不同？凝視原作和高精度印刷品又有什么不同的感受？如果想對這種體驗有直觀的感受，那么去一次德國攝影師安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）的回顧展大概就能明白幾分。在過去的四十年里，古爾斯基不斷用照片這種藝術題材質問人們看世界的角度。他的照片往往乍一看像抽象畫，或者像畫廊里售賣的藝術照，實際上緊密地記錄了全球經濟、文化和時事。

今年，倫敦南岸中心（Southbank Centre）的黑瓦德藝術畫廊（Hayward Gallery）和白立方藝術畫廊（White Cube Gallery）同時展出古爾斯基的作品，讓倫敦的藝術愛好者不但能對這位藝術家有深度的了解，并且用另一種眼光回顧過去30年的社會時事。值得一提的是黑瓦德藝術畫廊關閉兩年裝修后，重新開門的首個重磅展覽檔期就給了古爾斯基。

美國藝術史家和藝術批評家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）將古爾斯基藝術定義為“一種解放了的、輕盈的、分解的相片式的‘觀看’ ——在藝術上從未見過的形式，或至少是不怎么使用的形式。”（注1）這即是我所說的“另一種眼光”，但弗雷德不僅僅停留在這種觀看的角度。古爾斯基說過：“我只有一個目標：成為生活的百科全書。”（注2）就像百科全書一樣，讀者在理論上能讀取書中所有的詞匯，而一次卻只能讀一個詞條。同時，通過關鍵詞索引，讀者能將事實融會貫通、看到全局。他的相機會記錄這些事件的極致細節卻同時將視角無限放大而變得抽象，讓人體會到新聞或記錄攝影不能企及的沖擊力。

古爾斯基和托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）同畢業于杜塞多夫藝術學院(Kunstakademie Düsseldorf) ，師從德國概念藝術家和攝影家伯恩與希拉·貝歇（Bernd and Hilla Becher）。但不同于魯夫愈發對攝影科技發展產生興趣并運用這些科技進行概念攝影創作，古爾斯基幾乎始終追隨新聞熱點，但創作的角度卻遠離新聞或紀錄攝影，甚至他的相片在這些領域會被認為沒辦法發布。

早期的古爾斯基善于將人放在具有壓倒性的環境中。在古爾斯基1984年的作品《克勞森山口線路》（“Klausen Pass”，1984）中，他探索了如何運用廣角來詮釋人和他們周身環境的關系。克勞森山口線路是瑞士的風景勝地，夏天常有人去游泳、爬山和觀光。運用廣角自然縮小了人的比重，但加入人的元素也讓單純的風景畫變成了反思人類社會的作品：我們究竟怎樣將自然變成了人類的消費品？人物在畫面中的比例微小，但觀者一旦發現人物與環境微妙甚至滑稽的關系，相片的作用就達到了。這種手法之后反復在古爾斯基的作品中出現，如作品《米爾海姆，垂釣人》（“Mülheim, Anglers”，1989）中，米爾海姆附近的濃密森林中隱現橋梁和岸邊的垂釣人，刻畫了人類無所不在的攻擊性。又如《馬洛亞》（“Maloja”，1989）中，古爾斯基拍攝了瑞士著名馬洛亞山區的雪山，與藍天白雪格格不入的山下是一群帶著椅子繞圈而坐、穿著鮮艷游人；有趣的是，這些游人的在畫面中存在削弱了大自然的攻擊性。

1990年，古爾斯基開始關注人造環境。他最具有代表性的相片是《東京證券交易所》（“Tokyo, Stock Exchange”，1990）。《東京證券交易所》仿佛是歐洲宗教畫卷，充滿張力與故事性——從遠處看，幾百名穿著西裝的工作人員每個人各司其位，而每個人的表情與動作卻要近看細讀，每個人之間交錯復雜的關系更難一眼看盡。這時的古爾斯基有越來越多旅行的機會，而在每個目的地，他都會想辦法捕捉具有當地特色卻非一般游人會花時間流連的場景。從《東京證券交易所》開始，古爾斯基記錄全球政治經濟的作品被世人所記住。

古爾斯基的整幅畫卷沒有單一視覺中心，也正是為何他的畫面讓觀者留戀。此后，古爾斯基反復運用這種拍攝手法，并且在移軸鏡頭的幫助下，他創作了許多觀察全球經濟社會的圖卷，包括在意大利碼頭拍攝的《薩萊諾》（“Salerno I”，1990）。在這張照片中，整個碼頭上停泊的貨物一覽無余，幾乎是全球貿易的縮影。

除了畫卷般的全景照，古爾斯基更將鏡頭對準了細節，將鏡頭推進、再推進。在名為《集會大廳，巴西利亞之一》（“Brasilia, Assembly Room I”, 1994）的作品里，古爾斯基將相機對準了巴西議院大樓天花板上的網狀燈罩。這座大樓被聯合國教科文組織列為文化遺產，如果到此一游只照天花板，這可不是一般的游客照。雖然角度選擇稍顯冷僻，相片油畫般的效果卻讓觀看者駐足稱奇。但古爾斯基此后在在多個著名“景點”拍攝類似的照片，要么拍天花板，要么拍地面，比如《杜塞多夫游泳館》（“Düsselstrand”，1996）中的防滑地板和《無題之一》（“Untitled I”, 1993）中的地毯。

古爾斯基這種既關注細節又重視宏大場面的創作思路，讓他采取了將不同畫幅中的影像在后期拼接制作成一幅圖片的創作手法。最具有代表性的是《巴黎，蒙帕納斯大廈》（“Paris, Montparnasse”，1993）。古爾斯基在大廈正對面拍下多幅相片，在后期將畫面一一展平拼貼。這幅作品不但展現了樓的外墻，并且每間公寓的內景一覽無余，讓觀者立刻對缺席的公寓主人們產生好奇。古爾斯基完成的不僅僅是宏大的建筑攝影計劃，更是借用巴黎著名的大樓做了一次社會科學調查。

古爾斯基最近的作品《東京》（“Toyko”，2017）是在火車上沿途拍下一系列的手機照片拼貼而成的。對他來說，這并不是虛構，而打破了相片靜態的觀點——在不同時間拍下同一個空間的畫面，所以取景框中的畫面是動態的。 而用手機拍攝，也正反映了我們生活在無時無刻記錄的時代，被記錄下的事實才是被認可的事實。

約翰·伯格說過：“在無與有兩極之間，是兩者間強度的變化讓我們意識到它們的存在。攝影在兩者之間才能找尋到它的真正內涵。”（注3）古爾斯基的創作并沒有復刻現實的野心，它們本身就是一種現實——藝術家所看到的現實。

安德烈亞斯·古爾斯基回顧展在倫敦白立方藝術館展出到2018年6月17日。

本文圖片均由倫敦南岸中心（Southbank Centre）黑瓦德藝術畫廊（Hayward Gallery）提供Courtesy of Hayward Gallery

注：1）邁克爾·弗雷德，《作為藝術，今天攝影為何這般重要》，2008年，第164頁

Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before(New Haven and London: Yale University Press, 2008), p. 164

2）安德烈亞斯·古爾斯基采訪，倫敦南岸中心

https://www.southbankcentre.co.uk/blog/andreas-gursky-at-hayward-gallery

3）約翰·伯格，《讀懂相片》，再版名為《觀看事物之道》，1974年，第293頁

John Berger, ‘Understanding a Photograph’, reprinted in The Look ofThings (New York: Viking Press, 1974), p. 293