原創(chuàng) 杜怡 寫作writing學會

徐則臣的《北上》甫一出版便引起廣泛討論。以往論者著重闡發(fā)了《北上》中的“時間性”或“空間性”，而對處于文本核心的“準時間性”著墨較少。所謂“準時間性”，是變動與穩(wěn)固的綜合，在文學作品中，則顯現(xiàn)為敘述邏輯與主觀意圖之間的頡頏。《北上》的物象攫取與結構鋪排，都被納入時間與反時間的張力之中，呈現(xiàn)出悖反的秩序。準時間性與“外展”“共在”等思想觀念形成共振，一同指向了文本背后的決定因素：書寫的技術屬性。《北上》以“運河”意象指涉文學的技術本質，使其并不僅是追溯歷史或反映現(xiàn)實之作，也是一部具有復雜自指性的“元小說”。

《北上》是徐則臣沉潛數(shù)年，精心打磨的長篇之作，在獲得茅盾文學獎之后更是引起了廣泛討論。小說以京杭大運河為主軸，以意大利人小波羅（保羅·迪馬克）到中國尋找胞弟馬福德（費德爾·迪馬克）為引，串聯(lián)起謝、邵、胡、孫、周等數(shù)個與運河緊密關聯(lián)的家庭橫跨百年的情感歷史（由1901年漕運廢止至2014年大運河申遺成功），古今雙線，多點并置，涵蓋了義和團運動、八國聯(lián)軍侵華等影響中國世紀命運的重要事件。

在以往的研究中，論者或關注《北上》文本中的時間性，突出其歷史面向（運河、家庭的興衰變遷）；或關注文本的空間性（跨文化、民族、國家的交往），認為時間線索只是表象。但實際上，時間與空間密不可分：在康德看來，時間是更加基本的元素，空間作為“外感官”只有在被納入時間中方可被心靈所把握。而法國理論家南希則賡續(xù)德里達的延異思想，認為空間或時間的展開都需要“間隔”，空間使得時間能夠區(qū)別于自身（否則便是絕對的同時性），時間使空間的分隔得以可能，兩者相互塑造。因此，在解構的視域中，時間運動不可避免地具備“準時間性”（quasi-temporality）：這一概念既強調時間相對于空間的基礎地位，同時也揭示出純粹時間的不可能性。“準時間”并非作為先天直觀形式的“內感官”，它超出康德意識哲學的框架，適用于所有存在者。換言之，時間不是全然主觀的“認識框架”，它不僅限于在人類的意識位面運作生效。

“準時間性”意味著時間性與反時間性的統(tǒng)一，它既包含時間的流動變化，又擁有反時間的斷裂與靜固，這種特性在徐則臣的《北上》中展現(xiàn)得尤為明顯。具體而言，“準時間性”展露于小說的物象與情節(jié)結構兩方面，時間張力的內置也使《北上》在一定程度上成為指涉文學創(chuàng)作自身的“元小說”。進一步而論，“準時間性”體現(xiàn)出“外展”與“共在”的哲學觀念，正如徐則臣所說：“文學要做的就是追求某種可能性。”外展與共在拒絕了自我賦義的封閉存在，永遠追尋向外敞露的可能性。這便令《北上》突破了徐則臣以往京漂小說“棄鄉(xiāng)”與“逃城”二元對立式的母題，擁有了某種“世界”意義——這個世界不再是某個實體的展開，而是諸種獨異性共在的世界，它就是意義本身。

一、物象的“準時間性”

在《北上》中，串聯(lián)全書的不僅有傳統(tǒng)的人物或事件，還有引人注目的“物象”。自康德以來的認識論哲學突出了認識主體與對象的對立。在某些論者看來，徐則臣的《北上》之所以忽略了人與物的關系構造，是為了避免陷入某種偏正關系的從屬邏輯。實際上，《北上》中的物象并非與人相互隔絕，而是類似于拉圖爾所說的“準客體”。“準客體”這一概念由塞爾提出，經(jīng)拉圖爾借用改造后聞名于世。“準客體”超越了對“物”單純的主體建構主義（強調客體與物的知識是人造的信念）與單純的客觀唯物主義（強調物對主體或社會的決定性影響）的斷裂式設定。“準客體”介于主體與客體之間，這意味著它可能被社會所建構，也同時具備了建構社會與主體的能力，因而擁有溝通物與人的特性。

在拉圖爾看來，準客體“有時是一個事物，有時是一段敘事，有時成為一種社會關系，并且無法還原為某種純粹的存在者”。《北上》中的物象很好地涵蓋了上述的特征，它既是現(xiàn)實中的客體，又是敘述中的意象，更是社會關系的載體。照相機、羅盤、日記等物象，是意大利人小波羅臨死前贈予陪同人員（謝平遙、邵常來、孫過程）的遺物。這些物象既是敘事中客觀的語言符號，同時還具有不可抹除的情感價值，深刻地影響了接受者家族的命運。因此，它們具備了成為“準客體”的必要條件：邵常來是羅盤的接受者，他的后人成為世代相傳的船民，在傳家寶羅盤被兒子邵星池賤賣后，邵秉義不惜代價地贖回。如果物與人在《北上》中是分裂的，作者何以傾注如此濃重的情感？象征性的一幕發(fā)生在邵星池的婚禮上：邵秉義將羅盤作為禮物贈予已經(jīng)決定不再跑船的兒子，面對一臉困惑的邵星池，他說：“跑船不跑船，咱們邵家都是船民。接著！”這意味著，主體的行為不再是決定個人身份的唯一要素，承載著社會關系和情感價值的物象成為形塑個人身份的關鍵。這一聲“接著”，表面上是讓邵星池接著羅盤，實際上也象征著某種身份的承接與傳續(xù)，在這個意義上，它構成了一次“以言行事”的言語行為。羅盤在此代表著某種固定不變的身份傳承：“不管下水不下水，那羅盤的指針該指南的時候還指南，該指北的時候還指北。”羅盤這一物象作為充溢著情感價值的客觀符號，正是溝通主客的“準客體”。

在《北上》中，物象的“準客體”特質之所以如此明顯，是因為它們被囊括進了“準時間”的文學世界，而文學作品的準時間性是由書寫技術的準時間性所奠定的。經(jīng)由語言敘述的物象獲得了時間性，語言只能在時間中展開。但是，語言并不為個人所占據(jù)或創(chuàng)造，在這個意義上，所有符號都是“客觀”的，它們不輕易為人的主觀意圖所更動或改寫，語言敘述擁有自身的內在邏輯。另一方面，物象本身所凝聚的意圖、主題、情感又是反時間的，主觀意圖能夠中斷情節(jié)所遵循的時間邏輯。因此，物象既被納入客觀的語言敘述之中，又浸透著主觀意圖，兩方面因素的共同作用使其具備了“準客體”的屬性。與此同時，受“準時間性”的影響，物象自身的象征結構也呈現(xiàn)出類似的悖反特征。如果作為中心物象的運河象征著某種時間性的變動，那么孫過程所接受的照相機就是“反時間”的象征，作為捕捉瞬間的藝術，照相術定格了流動的時間，使時間空間化。這種反時間與時間的張力不僅停留在物象之間，也發(fā)生于物象內部。“運河”這一物象除了流動的時間性象征之外，同時也具備了某種反時間的可能。因為運河恰恰是“逆行”的，正如書中說道，“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能”，河流—歷史—時間是三位一體的。中國地勢北高南低，普通河流自然應該由北向南流，沿著運河“北上”本身就是一次反時間的溯源渴望，運河不僅是客觀對象，更是人力開掘的造物，它處在客觀與主觀的交互關系中，蘊含著對原有狀態(tài)的叛逆，因而成為“準客體”。孫過程的后人孫宴臨繼承了祖先的選擇，選擇繪畫與攝影作為自己的職業(yè)，成為一名大學教授。然而，不同于將攝影視為反時間藝術的俗見，孫宴臨所拍攝的照片擁有了某種時間性，“所有景物在攝影家的鏡頭里都不是死的，而是處于運動中的某個環(huán)節(jié)，看得見它的承前啟后”，甚至她的攝影展也取名為“時間與河流”。這種“承前啟后”與胡塞爾在談論時間意識時所舉的旋律論有異曲同工之妙：樂符經(jīng)由持存與前攝的聯(lián)結形成了完整的時間之流。而在貢布里希看來，攝影術的發(fā)明，對印象派繪畫中時間意識的覺醒有著不可或缺的作用。由此可見，攝影或相機，不僅具備了反時間的特征，也有時間的屬性。這些看似庸常的物象在經(jīng)由文本“準時間性”的中介之后，其“準客體”特質得以彰顯，甚至，連同物象自身隱喻結構的運作也受到了“準時間性”的影響與支配。

物象的“準時間性”使《北上》的文本獲得了復雜的并置性，呈現(xiàn)出某種“共在”的特征。人與物、古與今、永恒與流變的對立與邊界都受到了挑戰(zhàn)與質詢，其自足性遭遇了瓦解。對于南希而言，“共在”不是簡單的外部并置（比如將一支筆與一本書放在一起），也不是共享某種內在的本質（比如我們都是“人”）或封閉的單獨個體的集聚，這些境遇斷絕了任何與他者可能發(fā)生的關系。在南希看來，任何存在都首先是共在，共在是存在的原初境遇，共在是“同在”的反面，它是無數(shù)獨異者（singularities）的共在，它們彼此之間互不相同與隸屬，而“同在”則是令諸多存在者分有共同的本質。由此，將存在視為自足的“一”的傳統(tǒng)本體論便遭遇了挑戰(zhàn)，共在使得存在者不可能獨占某種同一本質。由此看來，物象的“準時間性”正是“共在”反同一性的表現(xiàn)。沒有純粹的、未經(jīng)調解（unmediated）的存在，其所不是使存在成其所是，這意味著存在能夠同時共有多種相悖反的性質。原本無法并存的范疇在《北上》中實現(xiàn)了“共在”，新的可能性在此悄然而生。所以，《北上》并非一部強調歷史的“時間性”小說，也非強調國別地域之交往的“空間性”小說，而是一部“準時間性”的作品，《北上》充足的包容力首先便奠基于其“準時間”意識的覺醒，這使得悖論與矛盾轉化為飽滿的張力，引人遐想與思考，這是它與一般歷史小說的不同之處。

二、情節(jié)結構的“準時間性”

徐則臣的小說向來在經(jīng)營結構上極為用心，受大衛(wèi)·米切爾與卡爾維諾的影響頗深。就《北上》的情節(jié)結構而言，可具體分為宏觀結構與微觀情節(jié)兩部分討論。在宏觀結構上，小說共分為三部分。前兩部分以今昔為別，分屬兩條支線：第一條支線是1901年（漕運廢止之年），講述意大利人小波羅來華，在謝平遙、邵常來、孫過程等人的幫助下，沿運河尋找因參軍而失蹤的弟弟馬福德的故事，其中夾雜著馬福德對1900年至1934年間遭遇的自述。第二條支線是2014年（大運河申遺成功之年），講述當初繼承小波羅遺物的中國人（謝、邵、孫）的子孫們，各自的生活是如何受到運河的塑造與影響的。第三部分則是較為簡短的合題，將古今兩部分進行了有機串聯(lián)，各個家庭的后人們都在運河旁一次考古發(fā)現(xiàn)的書信中完成了想象性的身份溯源。

從表面上看，各條支線所發(fā)生的時間與地點并不全然相同，呈現(xiàn)出時空的斷裂。另外，《北上》以考古報告與馬福德的書信始，以報告和書信終，呈現(xiàn)出結構的回環(huán)性，這與時間的線條性產(chǎn)生了明顯的頡頏。就此而言，《北上》似乎在結構上展露出某種反時間性。然而，《北上》的結構是有機的整體，每一部分既是目的又是手段，它們之間并非機械對立，小說缺少任何一部分都難以成型。所以，就其深層結構而言，《北上》的內部還蘊藏著有機體的時間脈絡。如果將人物與故事比作“樹”這一有機體的枝葉，那么樹干便是中心物象——運河。隨著有機體在時間中的生長，樹干越發(fā)地粗壯與繁盛。正如運河在時間的積淀中增添了深厚的歷史內涵。由此看來，斷裂的、反時間的表層結構就像樹的枝葉一般，榮枯有時，循環(huán)往復，呈現(xiàn)出環(huán)狀的圓形結構，而非像時間一般是無限進展的，“永恒輪回”是非歷史的。但是，作為深層結構的運河，則如樹干一般無限生長，串聯(lián)起有機體的各個部位，呈現(xiàn)出時間序列的線性發(fā)展。因此，就整體結構而言，《北上》呈現(xiàn)出時間與反時間互相角力的“準時間性”。

運河雖然是串聯(lián)各部分的深層結構，但并非封閉式的主宰者和賦義者，它并不完全制約著人物的行為，各家的后人或多或少擁有著在運河統(tǒng)攝之外的生活，例如從事攝影、考古等“去運河化”的工作。除此之外，《北上》中的人物也對運河進行著賦義與塑形：孫宴臨的運河攝影、謝平遙的后人謝望和拍攝運河紀錄片《大河譚》、周義彥的后人周海闊開設了名為“小博物館”的客棧，收集與運河相關的文物。凡此種種，都在賦予運河新的意義。作為意義“中心”的運河不再是穩(wěn)固不變的實體，它能夠不斷“外展”（exposition）。所謂“外展”，不是自我充盈的溢出，因為這種溢出帶有征服的渴望，是將他者轉化為屬我之物的行動。也不是黑格爾在談論基督教時，將上帝設置為無法徹底還原為歷史與自然但又在歷史與自然之中的“過剩”。“外展”必須在南希的意義上來理解：它既不導向主體的宰制，也不導向神性的超越。它所強調的是對固定位置（position）的“出離”（ex-）。這種出離之所以可能，就在于原初的“無”，這是對內在性、中心化和絕對同一性的拒絕，是去主體化的過程。同時，“外展”并非一蹴而就，它不朝向某一特定目的完成終結，它不是外展至某個固定的地點，而是“外展向……”，它朝向所有方向，面向無窮的可能性。對于外展而言，如果一定要有“內部”，那么這一內部就是“無”，這里的“無”并非空無一物，而是不具備專屬的本質，這與前文所提到的“共在”在邏輯上一致。

就微觀情節(jié)而言，“準時間性”也與“外展”緊密關聯(lián)。意大利人馬福德在受傷退出戰(zhàn)場后，與中國姑娘秦如玉結婚。在婚后，他發(fā)現(xiàn)與妻子的“差異在無限地縮小”，“我們的面孔和表情在朝著同一個標準生長”，兩個人在鏡子中顯得如同兄妹，馬福德甚至被侵華日軍誤認為是中國人。這種“同化”并不是某種“國族中心主義”的翻版，因為馬福德的妻子如玉顯然也“意大利化”了：“如果說這些年我對如玉有所改造，那就是成功地讓一個中國女人習慣了日常生活中親吻和擁抱”。這種“同化”是對國族差異的消解，是反時間性的轉喻：如前文所述，時間與空間都是建立在差異之上的。時間要成為時間，必須與自身保持間隔，否則便會呈現(xiàn)出絕對的同時性，從而取消自身。馬福德與如玉的相互“同化”取消了間隔，正是反時間性的縮影。然而，這一“同化”并非天然形成或固然如此的，它本身便是時間的產(chǎn)物。正如馬福德所說：“兩個人同時出現(xiàn)在一面鏡子前，上一次可能是在二十多年前，那時候如玉還為我們兩個的差異焦慮。”換言之，是變化造就了“同化”，時間“外展”向反時間，馬福德也向異域文化“外展”，原本意大利人的身份遭遇了模糊化，兩種異質的文化身份在馬福德身上實現(xiàn)了“共在”，從而使這一情節(jié)呈現(xiàn)出強烈的“準時間性”。

另外一個富有意味的情節(jié)發(fā)生在一次考古挖掘中。正是在這次挖掘中，發(fā)現(xiàn)了交代全書前因后果的串聯(lián)物——馬福德寫給小波羅的書信。但是，這次考古打撈的主體——一艘嘉慶年間的沉船，卻是一個巨大的謎團：“這艘船為什么不走主河道？它究竟是北上還是南下……船都要沉了，你還不讓它掉個頭？當然，還有一個重大疑問，就是它為什么會沉。”馬福德的后人胡念之作為考古學家參與了此次挖掘，他不斷地追問這些問題：“有時候做夢也是它們，在夢里他自問自答，一個自己在當下，另一個自己生活在沉船時代的大清朝。”對原因的追溯，實際上是將逝去之物納入當下時間秩序的渴望，讓不可解之物可解，讓斷裂的因果性重建，讓“當下”與“歷史”產(chǎn)生某種有機聯(lián)系。所以，考古挖掘內蘊著構造時間連續(xù)性的愿望。但這些謎團永遠也無法得到解釋，它拒絕被納入時間序列中，意圖成為永恒的“過剩”。正如主人公謝平遙在談論咖啡時所說：“為什么非得在開始的苦和最后的苦與香建立聯(lián)系呢？由苦開始，只有繼續(xù)沒有終點，不也很好嗎？”在布朗肖看來，文本拒絕讀者的占用（appropriation），一個文本之所以被稱為文學，就是因為它說得比我們能夠理解的更多。這個“更多”不是意義的缺失，而是意義的過剩。從這個角度而言，船之所以沉沒的原因是自我遮蔽的，呈現(xiàn)出反時間性。它拒絕被固定在某個可理解的具體位置，從而不斷“外展”，朝向無限的可能。因此，外展是與準時間性同構的哲學觀念。

三、“準時間性”與元小說

如果歷史真理是清晰的“光”，文學虛構則是屬夜的。虛構所呈現(xiàn)的“事實”永遠只能介于透明與晦暗之間，正如那艘打撈上來的沉船，它沉沒的原因永遠是自我遮蔽的。歷史的真理之光過于刺眼，我們無法直視，因而只能選擇虛構的方式迂回（detour）進入。《北上》中有一段關于歷史與虛構的論述，被諸多評論家認為是夫子自道式的敗筆，但實際上卻揭露了該文本作為元小說的顯在意圖：“虛構往往是進入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構，那么只有虛構本身才能解開虛構的密碼。”在此，歷史與虛構無疑是“共在”的。正如柏拉圖最初的洞喻所揭示的那般：作為擬像的文學，離不開作為光源的“火”（真理）與洞穴的“暗”（虛構），影子的生成是去蔽與遮蔽的并存，文學從起始之處便是“光”與“暗”交匯。虛構在此應改寫為“虛”與“構”，“虛”是范導性的層次，它指引人們追尋與接近，即便最終無法達到目標。而“構”是構成性的一面，它使我們的自我認同得以可能，不至于被真理之光灼傷而陷入虛無。在文學的“虛”與“構”中，范導與構成的割裂得到了化解。“光”與“暗”實際上便是“時間”與“反時間”，清晰的歷史真理追求現(xiàn)實連貫的時間秩序，而晦暗的夜則選擇了將一切差異抹平，從而使時間消失，使神秘性得以保存。兩者在文學之中向彼此“外展”，完成“共在”。因此，《北上》作為一部以虛構追溯歷史，以歷史支撐虛構的小說，內在地擁有了“準時間性”，從而構成了對文學起源的隱蔽指涉。

但就具體而言，“準時間性”的形成有著復雜的機制。小說作為敘述文類天然具備語言技術的時間性，任何語言都具有線條性，從而成為時間中的展開。前人對反時間特質的探討主要集中在詩歌或作為總體門類的“文學”上。帕斯指出：“詩歌的運作是對時間之流的一種顛倒和轉變，詩并不阻擋時間——它將其否定并使其變形……時間都是以不同于歷史或我們所謂現(xiàn)實生活之中的方式流逝的。”在浪漫派文論的敘述中，詩能夠“把本質從時間之流中抽出來”，要“勾銷時間，使純存在顯現(xiàn)出來”。再如法國理論家布朗肖所言：“寫作，就是投身到時間不在場的誘惑中去。”這些觀點只是揭露了某種文學現(xiàn)象，但對小說“準時間性”的成因并未進行深入分析。事實上，小說的“準時間性”體現(xiàn)于“反時間”的主題與“時間性”的情節(jié)之間的互動。主題作為某種固定的意識形態(tài)具有相對的穩(wěn)定性，而情節(jié)則處于時間的變化發(fā)展中，兩者的互動既可能體現(xiàn)為主題對情節(jié)的“收編”，也可能表現(xiàn)為情節(jié)對主題的抵抗，雙方最終達成某種“均勢妥協(xié)”。在《北上》中，這一情況體現(xiàn)得尤為明顯。

運河作為《北上》的核心主題，貫穿于作品始終，它具備某種穩(wěn)定的統(tǒng)攝性，拒絕情節(jié)時間性所帶來的變動，令所有人物、情節(jié)環(huán)繞于自身周邊，即使是一度“叛逃”的邵星池，最終也不得不回到運河之上謀生——這一情節(jié)被某些論者視為敗筆，但從另一角度而言構成了小說核心的某種“寓言”。當然，運河也不可避免地被周邊的人、事、物所塑造與改變，被納入時間秩序中。除此之外，“準時間性”更為明顯地體現(xiàn)于運河主題的外展：運河不僅在講述自身，同時也在講述小說敘述本身。運河構成了對小說的自我指涉，它是偽裝成自然樣貌的人造物——運河是人工開鑿的“現(xiàn)實”，它將客觀之物主觀化，橫亙在小說中心的正是文本的編織活動（即文學創(chuàng)作）本身。按照希利斯·米勒的說法，小說自身也是某種“虛擬現(xiàn)實”，它的開端總具有某種突兀、侵犯式的暴力，將人從自然的時間中抽離，拖拽入小說所構筑的符號世界。文學世界是主觀與客觀現(xiàn)實的交匯，亦即綜合了時間與反時間的“準時間”世界。一部意圖描繪運河的小說變成了被運河描繪的小說，在此意義上，《北上》是一部具有多層結構的元小說作品。

《北上》作為元小說，其“準時間性”奠基于文學創(chuàng)作中的技術特性。此處的“技術”更接近于古希臘意義上的“技藝”，它強調將“潛在”變?yōu)椤艾F(xiàn)實”的能力。藝術和技術在作品的組織與生產(chǎn)方面（art的詞根ar-有put/fix together之意）擁有某些共性，同樣涉及將對自然/世界的理解“現(xiàn)實化”的問題。

事實上，這并非《北上》的偶然發(fā)現(xiàn)。在柏拉圖看來，作為“技術”的書寫術具有虛假性，會帶來“真正遺忘”的危險：“由于忽略了回憶，文字會給學過文字的人的靈魂帶來遺忘。”那些人工性的書寫技術，看似在協(xié)助記憶，實際上卻讓人們失去了通過辯證訓練，重新想起遺忘本質的能力（即作為真正記憶的回憶）：“由于信賴書寫，他們從外仿制不屬己的東西，而非自己從內回憶屬于自己的東西。”因此，書寫技術所形成的文本，在柏拉圖看來宛如繪畫一般，雖然栩栩如生，卻是缺少變化，無法回應的固定物。同時，利奧塔也認為，語言技術能夠將過去的事件“制作成可自由處置的、可呈現(xiàn)的、可修改的記憶”。在他看來，語言因其“無限組合能力”，“本身就直接被理解為技術，而且是高階的技術，是元技術”。由此我們可以推論，文學作為語言技術的造物，不但能夠置換與改造時間，同時還因其固定性造成了連續(xù)性記憶的喪失。于人而言，遺忘了記憶，便喪失了時間。小說的反時間性，就其根本而言，是由技術的遮蔽性所決定的，是技術制物中人與非人之元素爭斗的結果。“異化”根植于所有生產(chǎn)（包括藝術生產(chǎn)）內部，在使用符號的前提之下，文本無法擺脫“準時間性”。

綜上所述，《北上》并非僅僅是一部追溯歷史或反映現(xiàn)實之作，也是一部具有復雜自指性的元小說。它通過內蘊的“準時間性”，展示了歷史與虛構的“共在”，隱蔽地指向了文學起源中“光”與“夜”“虛”與“構”的交匯。除此之外，《北上》中具備“準時間性”的中心物象——運河，使小說敘述中的技術屬性顯現(xiàn)出來，完成了客觀與主觀的相互“外展”，顛覆了常識中二者的對立。在此意義上，我們可以說《北上》是真正的“世界”小說。在南希看來，全球化是對“世界”最大的破壞。“世界”并不擁有意義，它就是意義。“世界”是獨異者的“共在”，它首先是復數(shù)的（plurality of worlds），且并不指向某種更高的、外在的普遍意義，也沒有共同的基礎與起源。《北上》構筑了獨異者之間相互“外展”的空間，對立之聲在其中嬉戲共在，由此守護了世界的意義，讓我們從庸常與平面中撤離。

責任編輯：嚴 靖

* 本文刊發(fā)于《寫作》2022年第5期。目錄鏈接：；

原標題：《《寫作》新刊︱杜怡：共在與外展——論徐則臣《北上》的“準時間性”》

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