“我現在寫東西，完全是還債”，1971年的一次訪談中，年過五十的張愛玲這樣說?！斑€債”，意謂清算，通過寫作清算自己。于是，在《小團圓》這本處處“自我指涉”的小說中，她寫情愛、家庭、成長，不斷揭露、突破，無論對自己還是他人，下筆極不客氣。經此，她也終于直逼內心的真實，打通情關，通體透明。

當然，回到自身，首先，也是最終——從身體出發，情欲與性愛因此在其中扮演了舉足輕重的角色。復旦大學教授、文學研究學者陳建華認為，“讓情欲開口，直面性，是張愛玲晚期風格的主要特點之一?！鼻捌诘膹垚哿釋π允氯}其口，《小團圓》則突破了禁區，描寫直白大膽，堪比R級影片。

在下文中，陳建華結合張愛玲的寫作史，細致探討了《小團圓》的寫作緣起和文本。如他所言，這部小說是張愛玲的“記憶之書，欲望之書”。張愛玲“平靜”地回憶著自己的一生，而平靜的水面上，欲情四射、風波無限。

下文選自《愛與真的啟示: 張愛玲的晚期風格》，經出版社授權推送。

01

在文學中清算自己

關于她自己、她的家庭與家族，張愛玲確乎有講不完的故事。這在她四十年代的作品中已有明晦不一的表現。她出國之后曾向宋淇夫婦披露……之后寫“我自己的故事”。確實如此，她寫了《雷峰塔》與《易經》，與張愛玲從幼年到香港淪陷后回到上海的這一段歷史相合。接下來寫《少帥》，講張學良與趙四小姐的羅曼史。

經馮晞乾的考證，認為是張愛玲借以“影射”他與胡蘭成的故事，因而把這三部小說看作“自傳三部曲”，并指出：“七〇年代她寫《小團圓》，坦蕩蕩講她與胡蘭成的故事，已經豁出去了?！边@看法不乏灼見。張愛玲在《少帥》中大膽描寫性愛，一變其淑女作風，大有“豁出去”之慨，而《少帥》是“歷史小說”，將一些性愛描寫幾乎原貌搬到《小團圓》，既然張愛玲自認《小團圓》為自傳，這不啻驗明正身，更非同小可，何況《小團圓》并非僅僅針對胡蘭成而作。

《小團圓》以“自傳三部曲”為基礎，若稍作比較，《雷峰塔》與《易經》大致平鋪直敘，如藝術性資料長編，被改寫到《小團圓》前半部分，至少被縮至原來的四分之一，因此怎么寫《小團圓》？對張愛玲來說，無論在內容與形式上她都遇到極大的挑戰。她自言“醞釀得實在太久了”。

從時間上看，《少帥》在六十年代中寫得斷斷續續，由于種種問題未能殺青。她在1975年10月16日致宋淇的信中說：“趕寫《小團圓》的動機之一是朱西寧來信說他根據胡蘭成的話動手寫我的傳記?！边@說明《小團圓》的“醞釀”可謂曠日持久。又同年7月18日信中說：“這兩個月我一直在忙著寫長篇小說《小團圓》，從前的稿子完全不能用?，F在寫了一半。這篇沒有礙語。”此前已有成稿，卻覺得“完全不能用”而另起爐灶。所謂“沒有礙語”是說原稿還有所顧忌，現在完全放開了，可見“醞釀”的曲折過程。我們不禁要問：是什么造成“礙語”？又何以自我突破？

值得注意的是她在1971年6月即將移居洛杉磯之際與水晶的訪談中說：“我現在寫東西，完全是還債——還我欠下自己的債，因為從前自己曾經許下心愿。我這個人是非常stubborn（頑強）的。”陳子善認為：“這段話或可看作更全面地理解《小團圓》的一把鑰匙?！?/p>

“還債”意謂清算，通過寫作還自己欠下的債，實即清算自己，文學上也銀貨兩清。寫作期間不斷給宋淇寫信，各封信雖是寥寥數語，卻道及這部小說的形成過程。如談到寫《小團圓》起因于胡蘭成，“但是這篇小說的內容有一半以上也都不相干”。又說：“《小團圓》情節復雜，很有戲劇性，full of shocks（按：充滿震驚），是個愛情故事，不是打筆墨官司的白皮書，里面對胡蘭成的憎笑也沒有像后來那樣?！闭f明她擺脫了與胡蘭成之間的愛怨情仇，更多寫到她和母親及姑姑的關系，不啻她的感情成長史和家族史。所謂“愛情故事”不限于與胡蘭成的戀情，而包括親情、友情的普泛之“愛”，充滿復雜而令人驚悚的情節。

又如：“我在《小團圓》里講到自己也很不客氣。這種地方總是自己來揭露的好。”事實上小說里對自己與他人的“揭露”的“不客氣”程度完全超乎讀者想象，徹底顛覆了她的既有形象。又談到創作手法：“看過《流言》，一望而知里面有《私語》《燼余錄》（港戰）的內容，盡管是《羅生門》那樣的角度不同?！?/p>

《私語》和《燼余錄》是張愛玲最早的自傳性作品，《流言》里另有一篇《自己的文章》，說她所尊奉的寫作方法是“差參的對照”，借以表現復雜的人生。在《小團圓》中她用“羅生門那樣的角度”來講故事，以變幻無常的視點編綴記憶的碎片，這種新的敘事方式有時顯得撲朔迷離，給閱讀帶來困難。

總之，在《小團圓》寫作過程中，她不懈探尋內心的“真實”，不斷突破自己，終于打通情關，通體透明，畢其功于一役。小說以一個新舊交雜時代的亂世佳人為主體，主要圍繞她與母親、戀人的關系，以敏銳觀察與自我審視描繪了她在沒落貴族之家的感情成長史。作者以反叛的姿態揭示了家族中不堪的污穢、腐朽與墮落以及給她帶來的心靈創傷，甚至對母親與自我的剖露均達到令人窒息的程度，而在她與風流才子的愛情遭遇中袒露其熱狂與幻滅，在對復雜人性與自身軟弱的省察中最終走向現代女性的獨立自主之途。

這部索隱體自傳小說介于真實與虛構、具象與抽象之間，在“差參的對照”中糅合心理分析與自由聯想，穿插藏閃與蒙太奇并置等表現手法，相對于作者早期錯金鏤彩、鏡花水月的抒情風格，創造出一種開闊而深邃、清徹而硬朗的晚期風格。這是一種記憶書寫的超前實踐，一個富于中國“含蓄”美學的現代主義先鋒文本。

《小團圓》，北京十月文藝出版社

《小團圓》“寫得非?？臁保烧f是一氣呵成。她已和《皇冠》與美國《世界日報》說好一俟完稿即同時連載，但在宋淇夫婦的勸告下未能兌現，被“雪藏”了三十三年之后方才面世。顯然她在寫作中不曾考慮小說的社會效應——諸如被胡蘭成之流利用或自毀形象而遭到攻擊等，當然會影響到皇冠與她的經濟利益。然而為什么答應修改卻始終未竟？為什么說要“銷毀”卻戀戀不舍且表示要和《對照記》一起面世？這些至今成謎。

但有一點可確定：她當初如此專注于創作而未曾考慮到復雜的接受環境?；蛘哒f對她而言寫《小團圓》含有回到自身與文學的雙重意涵，它在“認識自己”的意義上臻至“白茫茫一片”的徹悟境界，替文學一次性清償了債務。當然這個“文學”與經典傳統是一體的，永遠聽到來自她內心的呼應。

02

有情有欲、靈肉合一的女人

回到自身，首先，也是最終——從身體出發?！缎F圓》中的盛九莉是個有情有欲、靈肉合一的女人，小說人物同樣富于七情六欲，在作者的記憶碎片中個個發出欲望的尖叫。這一點賦予這部傳記小說永久的生命。“認識自己”的形而上探索必須回答“我是誰”的問題，正是在“真實”的拷問下張愛玲擊碎重重心鎖，還原一個貨真價實的真身。

其中情欲與性愛扮演了舉足輕重的角色，這對中國女作家而言已屬稀有，更何況《小團圓》中“驗明正身”的自我指涉，無疑具有文學史意義。比方說在鼓吹“存天理、滅人欲”的時代，李清照的《點絳唇》一詞描畫少女情態：“見客入來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅?！边@遭到士大夫的抨擊，如王灼的《碧雞漫志》說：“自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧藉也。”對于床笫之歡恣肆描寫的以《金瓶梅詞話》為最，時值晚明思想解放時代，在人的“自然之性”的新觀念催生下，“人欲”從傳統感情體系中分離出來而在文學前臺作目眩心蕩的表演。

近現代以來中國文學為“民族寓言”所左右，從“鴛鴦蝴蝶派”到“五四”新文學皆遵循文明規訓的典律，視《金瓶梅》式描寫為禁臠。張愛玲在港大期間讀過勞倫斯的《上流美婦人》，并摘取“他在美婦人的子宮里的時候一定很窘”這一句，不論她是否知道勞倫斯的作品對于社會習俗與保守觀念的逆襲性沖擊，在她筆下的性愛描寫絕非庸俗，而是人性表現的有機組成部分，在運用隱喻、象征意象等方面與勞倫斯有相通之處。

1944 年的張愛玲，好友炎櫻給她在姑姑家拍的照片

馮晞乾指出，張愛玲開始寫《少帥》時，“女權運動開始席卷美國”，并認為受到其影響。其實不光是女權運動，以“要做愛，不要作戰”（Make Love , Not War）為口號的反越戰運動也風起云涌。張愛玲在《同學少年都不賤》中就寫到有關“越戰與反戰”以及“現在學生性的革命”的情節。六十年代末張愛玲在伯克利加大，那里更是反主流學生運動的中心。尤其是從一九七八年發表的《對現代中文的一點小意見》一文可見她在美國通過各種紙媒和電視節目對“新女權運動”有相當密切的關注與深入的了解。在這樣的文化環境里耳濡目染，自然加劇了她的個人主義與性別意識。

這方面不容忽視弗洛伊德的重要作用。對她的早期作品，夏志清早就指出“受弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響，這是從她心理描寫的細膩也運用暗喻以充實故事內涵的意義兩點上看得出來的”。確實如《心經》描寫女孩的戀父情結，《沉香屑——第二爐香》表現中國家庭缺乏“性教育”而導致悲劇。再如本書第一篇所分析的“奇幻”小說等。這方面學者作了不少研究。

張愛玲對于弗洛伊德的理論駕輕就熟，但在那些故事里基本上是暗用的，《小團圓》里則一再明言“弗洛依德”，意味著她的情欲也隨之浮出水面。一個前后對比的例子是：《小團圓》第九章寫盛九莉去鄉下找邵之雍，在村里聽唱戲一段是根據一九四七年發表的《華麗緣》改寫的，原文寫戲臺上“但看兩人調情到熱烈之際，那不懷好意的床帳便涌上前來”，在《小團圓》中變成“生旦只顧一唱一和，這床帳是個弗洛依德的象征，老在他們背后右方徘徊不去”。這“弗洛依德”是性欲的代詞。

《小團圓》第七章寫九莉懷疑之雍在漢中愛上了小康小姐，很郁悶。她心中想：“他是這么個人，有什么辦法？如果真愛一個人，能砍掉他一個枝干？”于是做了一個夢：

她夢見手擱在一顆棕櫚樹上，突出一環一環淡灰色樹干特別長。沿著欹斜的樹身一路望過去，海天一色，在耀眼的陽光里白茫茫的，掙不開眼睛。這夢一望而知是弗洛依德式的，與性有關。她沒想到也是一種愿望，棕櫚沒有樹枝。

“如果真愛一個人，能砍掉他一個枝干？”這“枝干”指邵之雍移情別戀，另生“枝干”。夢中的“棕櫚樹”指涉男子的生育器官，而棕櫚樹沒有“樹枝”，合乎她的“砍掉他一個枝干”的“愿望”。弗洛伊德在其名著《夢的解析》中把夢境看作性欲的投影，張愛玲據此解讀九莉的夢。

《小團圓》中這類欲望語言比比皆是，第三章寫九莉父親從天津搬回上海，她母親和姑姑也從歐洲回來了。有一段涉及家中的語言禁忌，跟性有關：

很不容易記得她父母都是過渡時代的人。她母親這樣新派，她不懂為什么不許說“碰”字，一定要說“遇見”某某人，不能說“碰見”。“快活”也不能說。為了新聞報副刊“快活林”，不知道有過多少麻煩。九莉心里想“快活林”為什么不叫“快樂林”？她不肯說“快樂”，因為不自然，只好永遠說“高興”。稍后看了《水滸傳》，才知道“快活”是性的代名詞?！案伞弊之斎灰布?。此外還有“壞”字，有時候也忌，這倒不光是二嬸，三姑也忌諱，不能說“氣壞了”“嚇壞了”。也是多年后才猜到大概與處女“壞了身體”有關。

《新聞報》是一張大報，副刊“快活林”具鴛鴦蝴蝶派色彩，九莉的母親與姑姑都喜歡看?！翱旎睢睍屓寺撓氲叫孕袨?，因此她母親把副刊叫“高興”。這個例子反映出心理上的扭曲，這是日常發生的，所以“不知道有過多少麻煩”。不光“快活”，如“碰”“干”“壞”等詞都是禁忌。盡管進入民國已有二十年，這個貴族之家在日常語言方面仍講究文雅與體面，當然也包括舊時代的綱常禮教與規矩。令人警醒的是，她母親與姑姑出過國，已經是“新派”女性，但回到家里仍舊照老一套生活。張愛玲說“她父母都是過渡時代的人”，含有一種歷史意識與現代批評的視角，揭示了這一陳腐而令人窒息的家庭空間和她們的忍受或順從的精神形態。

張愛玲和姑姑張茂淵（右）

此時的九莉大約八九歲，開始思索、懷疑，且具反叛傾向。父親教她背唐詩，而“她總是乘他在煙鋪上竅著了的時候躡手躡腳進去，把書桌上那一大疊悄悄抽一本出來，看完了再去換”，“父親買的小說有點黃色，雖然沒明說，不大愿意她看”。上面說她“稍后看了《水滸傳》，才知道‘快活’是性的代名詞”。家中缺乏性教育，九莉通過犯禁而達到自我啟蒙。她自言在四歲時便有一種“懷疑一切的目光”，像個“小間諜”“在旁邊冷眼觀察大人的動靜。我小時候可以算很早熟，雖然樣子老實，大人的事我全知道。后來我把那些話說出來，拿姑姑和母親都嚇壞了”。

的確，日常而瑣碎的細節描寫觸及感情成長中最為隱秘的角落，所體現的心靈禁錮、創傷與歡愉皆至為深刻，給記憶留下永久的痕跡，給讀者別樣的歷史啟迪。如九莉因在母親處住了一晚，回家后因后母的責問而引起沖突，遂遭到父親毒打與長達半年差點死去的禁閉。在幽禁的房里九莉發現弟弟給他的從堂兄的信中寫道：“家姐事想有所聞，家門之玷，殊覺痛心。”她一夜未歸，在弟弟眼中好似做了下流的事，認為有玷家風。弟弟的糊涂想法說明其深受舊禮教的毒害，給她帶來不小的傷害。后母責問她是因為事先沒告訴父母，罪名是“不敬”。他父親歇斯底里式狂怒則因為她先前向他提出過要跟母親一塊兒住，知道她一心要逃離這個家，而與后母直接對抗更是大逆不道。

半年幽禁之后九莉逃了出來，與母親、姑姑一起住。《小團圓》寫到有一天九莉在浴室里洗澡，母親與姑姑在旁邊議論她的身體，姑姑“不由得噗嗤一笑道：‘細高細高的——！’” 母親說：“也有一種，沒成年的一種?！?又說：“美術俱樂部也有這種模特兒?！?九莉“是第一次聽見她母親衛護的口吻，竭力不露出喜色來”。母親與姑姑的對白，眼神多于語言，九莉明白在兩人眼中她已發育成人，母親用“模特兒”作比方，她暗中高興。這種日常偶然的細節被寫進《小團圓》，對于九莉的成長史來說標志著一個象征性時刻。

1955 年，張愛玲離開香港赴美前

讓情欲開口，直面性，是張愛玲晚期風格的主要特點之一，對于理解九莉與她母親、邵之雍的關系也至關緊要。這一晚期風格的形成是跟她對文學現代性的反思聯系在一起的。有趣的是夏志清在《中國現代小說史》中把張愛玲的短篇小說同“英美現代女文豪如曼殊菲爾”之流相比，認為“有些地方，她恐怕還要高明一籌”。

張愛玲確實看不上曼斯菲爾德，說她“已過時”，又說：“曼斯菲爾德小說，閨閣氣相當重，她很‘清麗’——清得簡直像水?！边@是在五十年代之后說的，口氣中含有不屑?！伴|閣氣”應當指描寫閨閣小姐與體現淑女儀態的風格，其實張愛玲的許多早期小說也可歸入“閨閣”之類。在這樣的批評中已經隱含著她的風格的前后轉變。她在前期小說中暗用弗洛伊德，對性事三緘其口，直至她在創作《易經》時仍然如此，而《小團圓》則突破了禁區。

如寫到楊露（《小團圓》中蕊秋）為她的侄女們介紹外國男朋友時說：“我聽見她們說要嫁給高大的人，我自己倒是有點吃驚。”又擠眉弄眼地說：“馮先生不夠大。噯，女孩子家的說什么大不大的！”琵琶（《小團圓》中九莉）“聽得摸不著頭腦。要個高大的男人有什么穢褻的？”在《小團圓》里這一段被重寫，琵琶的一句改為“聽她的口氣，‘高大’也穢褻，九莉當時不懂為什么——因為聯想到性器官的大小”。

另一處是母親來到香港探望女兒，帶她去淺水灣游泳時，從水中冒出母親的英國男友，《易經》中琵琶“自覺看見了什么禁忌的畫面，自動移開了視線”。在《小團圓》中：“一撮黑頭發黏貼在眉心，有些像白馬額前拖著一撮黑鬃毛，有穢褻感，也許因為使人聯想到陰毛?！痹凇兑捉洝分杏谩胺x褻”與“禁忌”，而《小團圓》中更為直白具體猶如Ｒ級影片，顯然不宜于“閨閣”的“清麗”風格。

03

“好在現在小說與傳記不明分”

無法回避的是《小團圓》的真實性問題。從張愛玲與宋淇夫婦、夏志清等人的私聊可見，它無疑是一本自傳，但采用小說寫法，套用曾樸的《孽?；ā?，給每個人物使用化名。學者們對《小團圓》中的眾多人名作了考索，指認盛九莉即張愛玲、邵之雍即胡蘭成、卞蕊秋即張愛玲的母親黃逸梵、盛乃德即父親張志沂、盛楚娣即姑姑張茂淵等，幾乎無一不爽——頗如張愛玲自己從《孽?；ā分凶x出她祖父母的浪漫傳奇而深信不疑一樣。

夏志清建議她寫祖父母與母親的事，成為寫《小團圓》的重要緣起。她說：“好在現在小說與傳記不明分”，這么說《小團圓》具有高度真實性，可當作自傳看，但另一方面畢竟是小說，在張愛玲與盛九莉之間隔著層層厚薄不一的面紗，因此對書中所述的真實程度仍須抱一種審慎態度。

1961年10月15日，張愛玲訪問臺灣，與作家王楨和（右）及其母親（左）合影。

使研究者感到困惑的是，對書中人物作“本事”搜索可發現歷史文本與小說描寫存在不同程度的差異，如第四章寫到“有個二〇年間走紅的文人湯孤鶩又出來辦雜志”的一段。湯是鴛鴦蝴蝶派文人周瘦鵑，一九四三年張愛玲在他主編的《紫羅蘭》雜志上先后刊登《沉香屑——第一爐香》和《第二爐香》而聲名鵲起。據周瘦鵑當時《寫在紫羅蘭前頭》的敘事，張愛玲帶著一封“岳淵老人”的介紹信去他家拜訪，要跟他談她的小說，他趕忙下樓，見到一位長身玉立的小姐站起向他鞠躬，然后見到她帶來的小說稿子。兩人談了一個多鐘頭。

周介紹了張如何在英文雜志上發表文章以及在香港念書快要畢業等，如一份簡歷。且寫道：“據說她的母親和她的姑母都是我十多年前《半月》《紫羅蘭》和《紫蘭花片》的讀者，她母親正留學法國歸國，讀了我的哀情小說，落過不少眼淚，曾寫信勸我不要再寫，可惜這一回事，我已記不得了。”這應當是聽張愛玲說的。一周之后她再度拜訪，周說她的小說“風格很像英國名作家Somerset Maugham（按：即毛姆）的作品，而又受一些《紅樓夢》的影響”，張聽了“心悅神服”。周又記敘了在小說發表后應邀到張居住的公寓喝茶，見到了她的姑姑，也見到她在《二十世紀》上發表的文章與插圖，“不由得深深佩服她的天才”。

但在《小團圓》中僅說“九莉去投稿”，“湯孤鶩來信說稿子被采用了”，只字未提與湯的兩次交談，卻津津樂道她姑姑對他的好奇和她母親當年寫信給他等事情，又說請湯孤鶩來家做客是姑姑的主意，“他意會到請客是要他捧場，他又不激賞她的文字”。這么說令人詫異，也有點不公平，顯然周瘦鵑對她推頌備至，說她的風格像毛姆，說她是“天才”，還是有點眼光的，而她也在其著述中再三提到毛姆，那么怎么看待《小團圓》的真實性呢？

我想最好把這部小說看作記憶之書，欲望之書。張愛玲在小說中運用弗洛伊德的心理分析方法，我們不妨以其道還治之。弗洛伊德在《達·芬奇的童年回憶》一書中對列奧納多關于一只禿鷲落到他搖籃里的“童年記憶”作考察，指出這對他的性意識與藝術創作起關鍵作用，而這一“禿鷲幻想”“不是被固定在經驗著的那個時候，而是在后來得以重復，而且童年已經過去了的后來時刻才被引發出來；在它們被篡改和被杜撰的過程中，實現著為今后的趨勢服務”。

“今后的趨勢”指后來生活中的心理趨勢，包括意志與欲望等，記憶在重復中受到這種“趨勢”的制約，原初的映像被重構、被扭曲。其實弗洛伊德的看法——他的“殺父”“戀母”情結的說法另當別論——有助于理解一般的記憶現象。

若以此來看不斷重寫自己過去的張愛玲，似尤富啟示。她自述：“我從來不故意追憶過去的事，有些事老是一次一次回來，所以記得?！薄缎F圓》中所“記得”的當屬記憶中“老是一次一次回來”的事，然而在不斷重復中難免走樣，像《雷峰塔》與《易經》被大大壓縮到《小團圓》中，哪些被篩選改寫？又怎樣改寫？都是饒有興味的話題。

的確，張愛玲在追憶中討生活、還文債，也在不斷“尋根”與重塑自我，由上述與《易經》對照的例子可見改寫凸顯了性欲，由此標志著晚期風格的特征，這其實跟她對“成熟”自我的認識是分不開的。

可資參讀的是《張愛玲私語錄》中兩段話：“我倒情愿中年，尤其是early middle age［中年初期］（中國人算來是三十前后，外國人算起來遲得多，一直到五十幾歲）人漸漸成熟，內心有一種Peace［寧靜］，是以前所不知道的。”張愛玲歷盡滄桑，中年以后仍然流離顛沛，要獲得內心的寧靜，須有看透世事的睿智和堅強的意志。

又說：“人年紀大了，就懂得跟許多不快的回憶（咬嚙性的回憶）過活，而不致令平靜的心境受太大干擾。”看來這“平靜”來之不易，她內向而孤僻，自知不能擺脫夢魘般回憶，不得不學會與之和平共處而獲得“平靜”。她在五十五歲寫《小團圓》，所處理的正是“咬嚙性的回憶”，卻使“平靜”的水面上欲情四射、風波無限，大有樹欲靜而風不止之勢，令人嘖嘖稱奇。

1968年，張愛玲在波士頓

回到有關周瘦鵑的回憶。本來《小團圓》以愛情為主題，詳敘九莉與她母親的愛恨糾纏的關系，而從姑姑口中知道她母親“那時候想逃婚，寫信給湯孤鶩”的秘密，遂引起她的追問。湯來她家作客，九莉還指給他看墻上母親的照片。至于她的“投稿”只是個話題引子，不必盡道其詳。盡管得到過周的提攜，但在她眼中他是個舊派文人，1944年她在《自己的文章》中明確聲稱自己不屬新派也不屬舊派，次年在《姑姑語錄》中因姑姑喜歡講“狠好”，張愛玲把她“歸入了周瘦鵑他們那一代”。這就表明她與周之間的代溝，當然包含文學品味上的差異。《小團圓》中說“有個二〇年間走紅的文人湯孤鶩”，也有這層意思。明乎此，說湯“又不激賞她的文字”之句正是由于記憶的重復而產生了誤差，而把話反過來說，無傷大雅地表達了她自己對周瘦鵑的疏離感。

《小團圓》書寫記憶中的人和事，大多實有其人、實有其事，而具體細節如果與事實有出入，是由于記憶的誤差或藝術虛構，而有些地方含心理依據，或是無意識欲望的表現。值得注意的是張愛玲一再提到弗洛伊德的“失口”概念，《對照記》中講她一九五五年至美國在檀香山入境時，檢查員把她的身高寫錯，于是她“不禁憎笑——有這樣粗心大意的！五尺六寸半會寫成六尺五寸半。其實是個Freudianslip（弗洛依德式的錯誤）。心理分析宗師洛依德認為世上沒有筆誤或說錯一個字的事，都是本來心里就是這樣想，無意中透露的。我瘦，看著特別高，那是這海關職員怵目驚心的記錄”。

這個職員是個“瘦小的日裔青年”，大約被她的身高驚到了，這個“無意中”的“筆誤”是否含有性的成分？跟“日裔”有關？跟“漢奸”胡蘭成有關？她的帶有驚嘆號的“憎笑”一詞分量不輕。

張愛玲在1976年1月25五日致宋淇的信中說《小團圓》“是個愛情故事，不是打筆墨官司的白皮書，里面對胡蘭成的憎笑也沒有像后來那樣”。這在《小團圓》最后的第十二章里也出現過，九莉聽到之雍說“你這樣痛苦也是好的”，“使她憎笑得要跳起來”。這是兩人最后一次相聚，九莉終于明白之雍“就知道保存他所有”的女人，始終做著“二美三美團圓”的美夢，而這“憎笑”意味著九莉最終放棄他的決心。

《對照記》是張愛玲的臨終手勢，書中對“心理分析宗師弗洛依德”倍加崇敬，對Freudianslip的一番解釋顯得鄭重其事，難道是遞給讀者一個解讀她的暗示？

本文節選自

《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風格》

作者：陳建華

出版社：廣西師范大學出版社

原標題：《讓情欲開口，直面性，是張愛玲晚期風格的主要特點之一》

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