銳評 |于豐杭：《陽光燦爛的日子》：暖色調下的荒誕與躁動

2022-11-25 18:12

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

重新解構的青春：暖色調下的荒誕與躁動——評《陽光燦爛的日子》

作者丨于豐杭

摘要：《陽光燦爛的日子》是姜文導演的處女作，改編自王朔的小說《動物兇猛》。該作品于1993年出品、1995年在中國大陸上映。該電影以意識流的形式，借主角馬小軍的講述，帶領讀者回憶馬小軍在“文革”期間充滿著欲望和躁動的青春故事。本文將從時代和馬小軍本身兩方面，揭開其暖色調的青春回憶之下隱藏的荒誕與躁動，并借助弗洛伊德精神分析學派的“本我、自我、超我”理論，探究其內在關聯(lián)，以求窺得“六零后”一代人的深層成長邏輯。

關鍵詞：陽光燦爛的日子；青春；文革；荒誕；躁動；精神分析學派

《陽光燦爛的日子》海報（圖片來自互聯(lián)網）

一、意識流敘事與重新解構的青春

《陽光燦爛的日子》這一作品，在敘事上有著明顯的意識流特征。該電影設置成年的馬小軍為敘述人，以半真半假、難辨虛實的回憶方式展開敘述，情節(jié)時空布局上也呈現(xiàn)出跨躍性的特點，在整體上給觀眾帶來“真實與虛幻雜糅”的觀感。“北京，變得這么快，二十年的功夫她已經成為一個現(xiàn)代化城市，我?guī)缀鯊闹姓也坏饺魏斡洃浝锏臇|西，事實上這種變化已經破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實。”開篇馬小軍的這段獨白，亦即奠定了上述基調。

其實本片電影的意識流敘述，本質是對馬小軍青春歲月的重新解構。馬小軍與劉憶苦、羊搞、大螞蟻等伙伴的友誼，以及對米蘭的迷戀、廝混打架的日常，都是其青春歲月的真實寫照。但是在具體情節(jié)上，如其自述，卻穿插著許多虛幻的想象：馬小軍送米蘭回農場之后在草地上做夢，扮演保爾柯察金等英雄形象；在夢里如廁的時候被米蘭捉弄；自我想象在“老莫”餐廳為了米蘭爭風吃醋與劉憶苦大打出手等等情節(jié)，都體現(xiàn)了其潛意識中“荒誕與躁動”的一面。而當二十年后，馬小軍難以找回當時的回憶，“分不清幻覺與真實”的時候，正是這種“荒誕與躁動”對其殘余的記憶進行了重新解構，創(chuàng)造出了這些虛幻和想象的情節(jié)。因此，我們可以認為，本電影的意識流敘事，本質是馬小軍對青春歲月的重新解構；而這種重新解構的動因，就是馬小軍潛意識中的“荒誕”與“躁動”。

《陽光燦爛的日子》劇照（圖片來自互聯(lián)網）

二、暖色調回憶之下的荒誕與躁動

影片開頭馬小軍的獨白，在笛子獨奏《遠飛的大雁》中娓娓道來。這種飽含回憶的腔調和配樂，以及全片中大多數(shù)情節(jié)中運用的暖色調光影，仿佛共同營造出一種充滿懷念的溫暖基調。但我們必須認識到，這部電影記錄著馬小軍的青春，那么也勢必承載著他成長的苦痛與焦躁。整體來看，其實荒誕與躁動才是全片的底色。

與電影名相呼應，本片除結尾部分幾人乘車閑游的情節(jié)外，所有青少年時期的回憶均采用以明黃色為主的彩色配色。但正如旁白所言，“那時候‘好像永遠’是夏天”，模糊的記憶已經不可能保證準確地記住影片中主要事件發(fā)生時的天氣情況，現(xiàn)實中他的青春故事未必全部發(fā)生在陽光明媚的時候，由此可知，這種明艷的配色其實是經過了馬小軍的重新解構的，并不是完全真實的。這種配色帶有濃厚的象征意味，是其青春期躁動的荷爾蒙的外化：他為了吸引米蘭的注意，敢從煙囪上跳下；被米蘭掛在墻上的照片所吸引之后，一次又一次地蹲守米蘭，并最后與其搭訕；精力旺盛無處發(fā)泄，便在課堂上調侃胡老師、四處開鎖取樂……一系列殘存的瘋狂記憶仿佛一出出荒誕而又躁動的鬧劇，讓馬小軍印象中的青春歲月，仿佛全都是燥熱的、陽光熾烈的夏天。

而馬小軍的所作所為，也處處體現(xiàn)出荒誕和躁動的氣息。熱衷開鎖、地下室打槍、手指夾硬幣等充滿性暗示的行為，充滿了荷爾蒙的氣息和情欲的張力，展現(xiàn)出青春期男性的性躁動。而馬小軍想象中的自我與事實上的自我的對比，則凸顯出些許荒誕的意味：明明不學無術，卻在米蘭面前如數(shù)家珍地展示自己讀過的書；明明在派出所面對警察時低頭認錯痛哭流涕，但卻在回家之后面對鏡子中虛擬的警察惡語“復仇”；明明心中有著樸素的革命理想和英雄主義情懷，但是卻在打群架時對一個可能是無辜的孩子下黑手，導致其傷重住院……這一幕幕矛盾的劇情，給予觀眾相當直接的“荒誕”感受。

此外，《陽光燦爛的日子》在樂音方面也有其特殊性。因為本電影以馬小軍自述的方式展開，所以電影中的所有配樂（包括馬小軍哼唱的曲目在內），與旁白性質相同，都可以理解為馬小軍內心情緒的聲音表達——亦即馬小軍在內心中無聲地歌唱。夜晚打群架沖鋒時的國際歌，可以理解為馬小軍當時內心把自己想像成反抗強權壓迫、進行革命斗爭的英雄，在心底唱起國際歌；而每一次米蘭出現(xiàn)時，都會響起《鄉(xiāng)村騎士間奏曲》——這可以理解為馬小軍面對米蘭時難以抑制內心的沖動，面對性的誘惑深陷其中無可自拔。以上這些或是英雄主義或是性欲驅動的躁動融入在音樂之中，在聽覺層面給電影鋪上了躁動的底色。

大院門口的傻子“古倫木”，雖然僅為配角，但是在劇中卻有著濃重的象征意味，尤其是他在最后伙伴重逢一幕中，可以稱之為“畫龍點睛之筆”。電影結尾乘車閑游時，大家再次遇見了古倫木，此時的他正騎著棍子在人行道上閑逛。眾人搖下車窗，朝他大喊“古倫木！”。而古倫木則一反他曾經的口癖“歐巴”，以一句國罵“傻*”作為回答，引得眾人哈哈大笑。眾人的笑在此有著雙關的意義：這笑聲，是在笑古倫木，還是在笑自己荒誕的青春呢？又或許是導演姜文在借傻子古倫木之口，給那段“陽關燦爛的日子”下了定義：那是一段非常“傻*”的、充滿著荒誕和躁動意味的荒唐時光。

《陽光燦爛的日子》劇照（圖片來自互聯(lián)網）

三、被卷入時代洪流中的“六零后”

《陽光燦爛的日子》這部影片，在劇情上看，與文革的時代背景相關度并不高。很多文革期間的標志性事件，都與孩子們的生活無關。因此有人認為，劇中的孩子們是文革的“幸存者”，因為他們遠離“文革”，所以才能享受到“陽光燦爛的日子”。但筆者卻有著另一方面的思考：其實文革和這些“六零后”孩子的成長道路之間，有著不可否認的關聯(lián)性。

主人公馬小軍本質上其實是個善良的好孩子：他會在回家的時候施舍給古倫木吃的，會在米蘭面前炫耀自己讀過的書，并以擁有知識為榮。但事實上他卻走上了打架斗毆、抽煙泡妹的“壞孩子的道路”，這不能排除時代大環(huán)境的影響。文革期間，馬父作為軍代表下放貴州，使得馬小軍的成長過程中父親缺位，而這又引發(fā)了父母關系的不和諧，最終直接破壞了馬小軍接受教育的原始平臺：家庭。家庭關系的不和，使得馬小軍只能向外尋找人際關系的溫床，而學校教育的混亂使得馬小軍很難有機會發(fā)展班內人際關系；也給了他在街上和伙伴們四處游蕩的機會。也就是說，在那個時代，家庭對孩子的教育職能被移交給了公權力，而在當時社會無序混亂的大環(huán)境下，公權力難以正常完成對孩子們的教育——影片中孩子們偷偷溜進影院看“內參片”的情節(jié)十分經典：外面露天播放著革命電影，而影院內卻在播放內參的“毒草”影片，孩子們拋棄革命電影而溜進來看“反動毒草”，本身就暗示著公權力對青少年規(guī)訓效力有限；而數(shù)十個孩子被發(fā)現(xiàn)時一起站起的震撼鏡頭，也反映出那個年代軍隊大院子弟普遍性的家庭教育缺失——畢竟每有一個缺少管教的孩子來看“內參片”，便證明有一個家庭的父母扔下孩子、遠走異鄉(xiāng)。

綜上所述，被卷入時代洪流的“馬小軍”們普遍缺失教育。他們只能整日廝混在社會群體中，因此，那個時代社會的無序狀態(tài)和暴力特質便投射到馬小軍身上，構成了他無序、混亂、荒誕且躁動的青春。

在影片的結尾，馬小軍因為難以抑制對米蘭的性沖動而被伙伴們孤立，曾在伙伴們嬉戲的游泳池中，穿著米蘭送他的紅泳褲，故意從高臺上跳下并游向眾人，以吸引大家的注意、重新融入群體。他向大家伸出手，卻被大家厭棄，一次次地被踹入水中。結合前文的分析，我們不難理解馬小軍對融入集體的這份執(zhí)拗：那個時代破壞了他的家庭、剝奪了他的教育，讓他的世界和社交圈變得很小很小，失去這些伙伴，就等于失去了生活的全部。絕望的他想通過這樣的方式吸引大家的注意，找回從前“陽光燦爛”的生活。這一幕也是影片最后一組彩色鏡頭，陽光燦爛的日子在馬小軍被伙伴們厭棄之后便徹底結束、陷入灰暗。究其原因，我們可以看到，其實時代負有很大責任：一方面讓他缺少教育和引導，難以抑制愛欲的躁動，險些對米蘭犯下大錯，因而被伙伴們拋棄；另一方面，讓他的社交圈子僅局限于劉憶苦等人的小團體中，難以承受失去這些伙伴的代價。因而我們可以說，是時代特質和馬小軍個人的原因，共同造就了“陽光燦爛”的生活的終局。

《陽光燦爛的日子》海報（圖片來自互聯(lián)網）

三、“本我”的泛濫、“超我”的異變和“自我”的扭曲

至此，以前文分析為基礎，我們完全可以用弗洛伊德的精神分析理論，來一窺馬小軍“荒誕”而又“躁動”的成長邏輯。在弗洛伊德的精神分析理論中，曾提到過“本我”、“自我”、“超我”三個概念，即精神的三大部分。“本我”遵循快樂原則，代表著人潛意識中的欲望；“自我”遵循現(xiàn)實原則，以合理的方式滿足“本我”的要求；而“超我”遵循道德原則，是社會道德的內化。本片中，馬小軍并不是僅僅是一個電影角色，他其實是以姜文、王朔為代表的“六零后”一代的縮影。而馬小軍的成長邏輯，可以總結為“本我”的泛濫、“超我”的異變和“自我”的扭曲。

馬小軍的“本我”是泛濫的：在家庭教育、學校教育缺失的情況下，馬小軍的成長基本不受約束，這個男孩的“本我”欲望由此泛濫：他四處撬鎖、打架斗毆，發(fā)泄無處發(fā)泄的旺盛精力；他混跡社會、搭訕女生，難掩少男青春期原始的愛欲。此外，他精神中的“超我”又趨于異變：在那個特殊的時代，家庭教育、學校教育的缺失和社會生活的動蕩，使得很少有人對他的道德標準進行約束和管教，馬小軍的道德原則處于一個模糊不清的狀態(tài)；因此，在“本我”泛濫、“超我”異變的環(huán)境下，馬小軍的“自我”趨于扭曲，呈現(xiàn)出矛盾性的荒誕，以及超乎尋常的躁動。這也為本影片為何選擇意識流的敘述方式提供了可能的答案：這種超脫于現(xiàn)實之外的講述方式，其實是馬小軍乃至相當一部分“六零后”成長邏輯的一種體現(xiàn)：“本我”得不到抑制，引發(fā)了躁動；“超我”被扭曲，制造出荒誕；“自我”便陷入走向了混亂、荒誕和躁動的道路。而影片結尾，二十年后眾伙伴重聚，車中閑游時，運用的黑白配色也同樣意味深長：成年后的馬小軍坐在凱迪拉克轎車中，衣食不愁，取得了世俗意義上的成功，但卻回不去那段“陽光燦爛的日子”。電影配色的象征意義也在此被推向極致：黑白配色代替了明麗的彩色配色，一如年輕時的荒誕和躁動，被成年后的空虛壓抑所代替。這種暗喻式的設計，或許也正展現(xiàn)了姜文一代“六零后”站在新世紀十字路口處的人生感受，即“迷茫”與“虛無”。