紀錄片批評 | 張載赫：《二十二》：以紀錄片為媒介：再現慰安婦受害者的故事

2022-11-22 14:46

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

原創張載赫新青年電影夜航船

【摘要】紀錄片《二十二》講述了中國慰安婦受害者的故事。通過照亮奶奶們平凡的日常生活，沉重地傳達著他們生活中的痛苦。通過中國慰安婦受害者中的二十兩名幸存者的故事，觀照老奶奶和周圍人的日常生活，傾聽他們的記憶。緊貼人物的相機和寂靜的聲音毫無保留地展現了過去的歲月，同時奶奶們準確的記憶可以推測出痛苦的深度。這部作品在各種電影節上獲獎，讓無數人心痛、震撼人心，非常有價值。雖然是多方面非常優秀的作品，但我在看這部作品時發現了一些遺憾。大體上，我想從家庭和故鄉的再現、戰爭中國家和婦女的關系、作為不可能再現的慰安婦，這三個方面進行批評。

【關鍵詞】空間閉關、距離感、不對稱、家長制、霸權、被動、性別

《二十二》海報（圖片來自互聯網）

一

家庭和故鄉的再現

1.1 家庭生活的再現

該紀錄片將再現韓裔慰安婦毛銀梅的生活。根據紀錄片的敘述，毛銀梅小時候因為戰爭從韓國進入中國后與母親分手，被中國夫婦收養。紀錄片主要再現了毛銀梅在中國的家庭生活。《圖1》是毛銀梅在家和家人一起吃飯的場面。在提出毛銀梅的人生時，之所以選擇和家人一起吃飯的場面，是為了將慰安婦女性從傳統觀念下定義的‘悲劇性’的慰安婦女性形象中解放出來。導演認為慰安婦的生活和普通人的生活是一樣的，想把慰安婦問題從國家、民族等大主題中解放出來。因此,導演將毛銀梅的生活與平凡人的生活相同，其意圖是打破傳統觀念中談論的慰安婦女性的形象，這種意圖在通過性別層面進行分析時，可以看作是進步的。

圖表1. 毛銀梅和家人一起吃飯

但問題是導演在距離較遠的地方描述了她和家人一起吃飯的場面。即，在紀錄片中，導演與觀眾保持距離來展現了毛銀梅的形象。導演通過相機創造了空間閉關（space-off）的空間。空間關閉是指——雖然不在框架中，但可以在框架內從視覺上表現的空間中推論的空間。不僅如此，畫面中有一半被描述為墻壁。導演提出再現墻壁分為‘毛銀梅存在的世界’和‘我們(觀眾)的世界’兩種，并在兩個世界之間建立了明確的警戒線。由此可以看出，導演在毛銀梅和觀眾之間再現障礙物，提示了他和觀眾之間的距離感。導演通過再現觀眾和慰安婦兩者之間的距離感，表達了慰安婦女性與現在的我們存在距離的意義。因此，我們可以掌握導演在紀錄片中保持距離，再現慰安婦形象時，觀眾和慰安婦兩者之間的距離正在增加，接著就會出現將慰安婦女性的形象在‘我們’的世界邊緣化的問題。

紀錄片在再現毛銀梅的家庭生活時，除了描寫家里的生活外，還描寫了屋外的家庭生活。《圖2》是毛銀梅在屋外看著鄰居家的孩子的再現場面。畫面中，大門被提示為與警戒線相同的存在，再現了毛銀梅和孩子們之間的距離。通過這種距離感的再現，導演將毛銀梅存在的世界與‘我們’的世界區分開來。也就是說，如果說通過畫面左側孩子們愉快玩耍的場面描述的世界是充滿活力的我們世界；那么導演則描繪了在畫面右側毛銀梅望著對面的場面，將她描繪成左側世界之外的被冷落的存在。因此，紀錄片展現了望著充滿活力的世界的毛銀梅的形象。換句話說，從導演的角度來看，毛銀梅是關注對面的世界的邊緣人。

圖表2. 毛銀梅坐在家門口的場面

從整個畫面來看，左側和右側的再現空間并不相同。從大門的畫面再現空間的分割線來看，左側再現空間寬闊、再現的社會演員也很多。相反，右側再現空間狹窄、再現的社會演員只有一人。導演通過這種不對稱（unbalance）的空間再現，提示了毛銀梅的力量較弱。也就是說，從導演的角度來看，毛銀梅是懦弱的存在。當我們分析畫面中再現的社會演員的行為時，導演通過在左畫面中展示年輕有活力的孩子就在敘述他們身后的‘我們(觀眾)’形象的同時，在右邊展示年老懦弱的毛銀梅，塑造了她所代表的‘慰安婦’形象。而且，通過兩者的對比，導演將慰安婦女性描繪成懦弱、被疏遠、邊緣化的形象。

1.2 對故鄉的記憶

紀錄片利用韓國地圖、韓國娃娃，揭示了毛銀梅對故鄉的記憶。在導演的視線下再現的毛銀梅雖然不會說韓語，對故鄉的記憶也不多的慰安婦女性，但是通過毛銀梅演唱韓國民謠的場面，導演提示她對故鄉的思念之情。

圖表3. 掛在毛銀梅房間里的韓國地圖

《圖3》是在紀錄片中拍攝懸掛在毛銀梅屋內的韓半島地圖的場面。在該場面中，導演通過在房間外拍攝房間的地圖的方式，用從遠處偷看地圖的視線吸引觀眾。地圖象征著毛銀梅心中對故鄉的思念，在遠處偷看地圖的觀眾可能無法理解她的思念——當我們看到毛銀梅心中的感情后有了好好理解這種感情的想法時，才能找到感情的源泉。這時，我們遇到了毛銀梅無法回到故鄉，只能通過地圖解決故鄉思念的原因歸結為日軍、戰爭、歷史的情況。導演提出，像毛銀梅一樣導致悲劇性慰安婦命運的人是日軍，而慰安婦女性一生都無法擺脫這種命運。

通過《圖3》導演描繪了因年齡問題而無法回到故鄉的毛銀梅的哀痛心情，向觀眾傳達了對導致這種結果的日軍否定的視線。即，導演將毛銀梅離開故鄉的原因、離開故鄉后面對的命運的悲劇性、以及年老不能回到故鄉只能通過韓國地圖看故鄉的理由都歸結為日軍、戰爭、歷史。由此可以看出，慰安婦女性作為戰爭、歷史主題下的被動存在而變得有意義。我想說的是，導演想再現慰安婦女性的‘日常生活’，但這只在歷史的縫隙中展開了。

《圖4》是毛銀梅唱韓國民謠時出現的場面。紀錄片從聽覺上再現了毛銀梅的聲音，同時從視覺上再現了韓國少女玩偶。因此，我們在紀錄片中，將視覺上再現的少女玩偶形象和聽覺上再現的毛銀梅的聲音打造成一個提示符號。紀錄片通過視覺上描寫韓國少女玩偶，聽覺上描寫毛銀梅的聲音，就制作成少女玩偶象征毛銀梅的‘符號’。因此，通過這個場面，導演將唱歌的毛銀梅變成了記憶中的少女人偶一樣的少女毛銀梅人偶。

圖表 4. 毛銀梅房間里的韓國少女玩偶

接著導演將框架中登場的少女玩偶所具有的特征聚集在一起，賦予毛銀梅的形象。也就是說，這個場面聚集了韓國少女玩偶所具有的純潔性，延續到了毛銀梅的形象。此時，紀錄片在利用少女玩偶來展示毛銀梅的形象的過程中，就出現了性別方面的問題。少女玩偶不能依靠自己的力量行動，只能通過傳統外貌的裝扮，即通過某種樣式來表現自己的性格——少女玩偶的外貌裝扮這一樣式源泉源于大眾對少女的認識。換句話說，擁有文靜外貌的韓國少女玩偶象征純真，這源于傳統家長制社會對少女或女性的認識。少女玩偶和毛銀梅一起再現的問題是，少女玩偶所具有的機械純真賦予了‘慰安婦’女性——因為少女玩偶擁有的‘美’實際上來源于家長制社會對少女的認識，甚至這種審美（家長制社會對少女的審美）是單一而機械的。

不僅如此，在該場面中，導演通過以少女玩偶象征她的方法，將少女玩偶所具有的‘手動性’賦予了慰安婦女性的形象。《圖4》講述了在遭受痛苦后渴望過去純真快樂地活著的自己的毛銀梅，還有無論多么想念故鄉都動彈不得的毛銀梅，因此通過導演的視線描繪的毛銀梅的形象像韓國少女玩偶一樣純真安靜、像少女玩偶一樣無法動彈：是被動的存在。換句話說，導演通過這次場面，傳達了像韓國少女玩偶一樣的毛銀梅只剩下記住自己沒有受傷的過去的權利和思念故鄉的權利的意義。在這種意義化過程中，導演用無法移動的裝飾品等少女玩偶來象征著毛銀梅，將慰安婦女性的形象作為‘被動形象’

總的來說，導演在描寫毛銀梅對故鄉韓國的思念時，主要用地圖和韓國少女玩偶來展示她的形象和感情。但是導演這樣提出她的形象和感情的過程有三個問題。第一是，掩蓋與慰安婦女性形象相關的與歷史形成鮮明對比的‘性別層面’的問題。第二是，慰安婦女性的形象與家長制下的審美有關。最后是慰安婦女性形象被動的存在。

二

戰爭中國家和婦女的關系

紀錄片講述了林愛蘭上了年紀，忘記自己的勛章放在哪里，與照顧自己的人發生口角，后來找到自己的勛章，感到非常高興的內容。通過這些敘述，導演描繪了林愛蘭非常珍惜自己的勛章的心境。

《圖5》是林愛蘭找到自己勛章后的場面。在這個場面中，林愛蘭和勛章被拍成了重要的拍攝對象。通過場面，導演描寫了老林愛蘭的手摸勛章的場面，描寫了林愛蘭非常珍惜勛章的情感。因此，我們可以通過這個場面認識林愛蘭和國家之間的關系。即，我們把林愛蘭視為在家庭和國家的危機中為了守護家庭和國家不惜使用自己的力量甚至犧牲的女性，并把勛章視為象征國家正式承認和感謝的符號——把這種承認和感謝視為為國家犧牲的女性們的補償。而且，為國家犧牲的林愛蘭非常珍惜國家的認可和感謝。紀錄片中提出的林愛蘭與國家的關系是“犧牲-承認”的關系，這種關系意味著如果國家承認林愛蘭的犧牲，他犧牲的過程中接受的痛苦就會得到補償。

圖表5. 林愛蘭和勛章

而且，這種關系把為國家戰斗而犧牲的女性放在崇高的位置，使女性的形象停留在國家最后的支持者和犧牲者的形象上。換句話說，紀錄片中提出的女性與國家之間的“犧牲-承認”關系是承認女性是具有守護國家力量的存在，同時將女性作為可以為國家犧牲的存在。根據這些提示，我們可以掌握導演在紀錄片中提出的女性和國家的關系與霸權特性相似。霸權是指支配階層以道德、智力領導力引領社會的情況而使用的概念，包括社會集團將特殊的利害關系表現為整個社會的一般利害關系的過程。霸權不是單純從上面強加的力量，而是支配集團和被支配集團之間形成的‘妥協’的結果，也是留下‘抵抗’和‘合并’痕跡的過程。因此，紀錄片中提出的“犧牲-承認”關系中，女性的力量以某種能動性的方式表現出來，相反，還提出了女性可以為自己的監護人犧牲的與支配階層的關系。

總的來說，紀錄片將林愛蘭再現為女戰士后，揭示了戰爭中國家和婦女的關系。根據導演的相機語言，紀錄片中提出的女性和國家的關系是“犧牲-承認”的關系。在這種關系中，承認女性具有守護國家的力量，將女性再現為可以為國家犧牲的存在。

三

戰爭中國家和婦女的關系

在紀錄片中，導演在描述慰安婦女性的臉和動作時，通過模糊的視覺再現并展示了看不清的慰安婦女性。像《圖6》一樣，導演描繪了慰安婦女性的臉和動作。

圖表 6. 臉、動作

在紀錄片中，導演在拍攝慰安婦女性的臉時幾乎沒有正面拍攝。框架中經常出現的場面主要是向后拍攝的慰安婦女性形象或側面拍攝的慰安婦女性形象。通過這些場面，導演提出了慰安婦形象再現的不可能性。但是這樣描述的形象會讓人產生慰安婦女性和觀眾之間的距離感：因為通過提出前面已提到的框架外的空間關閉空間，打造與慰安婦女性保持距離感的“我們”。

另外，導演在采訪拍攝時還表明了慰安婦奶奶們如果不想說話，就不再拍攝的創作原則。然后在紀錄片中，導演用“他們考慮到自己的家庭"”來查明慰安婦老奶奶們不想談論過去的原因。換句話說，這種慰安婦形象不可能再現的問題是慰安婦女性和觀眾之間的距離感。

在描述慰安婦女性的動作時,也像《圖6》一樣通過描繪光來展現慰安婦女性的形象。在這張照片中，從導演的視線中看到的慰安婦女性雖然在一個有窗戶的房間，但依然坐在黑暗的角落里。導演在畫面上描繪了光的“明-暗”關系，將停留在黑暗中的慰安婦女性再現為“看不見”的存在。而且通過這樣的再現，提示慰安婦女性不能表現出自己所擁有的痛苦，而是被動地承受。

另外，通過再現人物和空間的關系，展現慰安婦女性的形象。《圖6》中導演在封閉的空間里描寫慰安婦女性。接著導演在框架中表現出了只占據封閉空間一部分的慰安婦女性的無力感。也就是說，在導演的視線中，慰安婦女性在某種封閉的壓迫體制下是“無能為力”的存在。此時，如果綜合分析紀錄片中經過再現過程后的慰安婦女性形象和他們受到的家長制壓迫機制，就可以掌握照片中描述的封閉空間意味著家長制。因此，我們可以推論紀錄片中提出的慰安婦女性形象是在父權制壓迫體制下無力的存在。

換句話說，在紀錄片中，導演通過描述慰安婦女性的臉和動作，提示了慰安婦形象就不可能再現。在展示這種慰安婦女性形象的過程中，會出現以下問題。第一，提出慰安婦女性是被動無力的存在。第二，將慰安婦女性的形象作為家長制壓迫機制下的存在。最后，慰安婦女性和觀眾之間保持距離感。

【結語】

顯然,《二十二》是一部從社會、歷史、文化層面具有很多價值的紀錄片。我在看視頻的過程中也變得肅然起敬，產生了很多想法，我認為這些作品今后應該制作得更多，經常被人們看到。

但是，在幾個方面都感到遺憾，所以進行了批評交談。總而言之，在這部紀錄片中，慰安婦女性的形象與家長制有關，被提示為生活在家長制壓迫機制下的存在；只從歷史層面審視了慰安婦女性的形象，產生了隱瞞性別層面的問題的效果。從這一點來看，可以看出其局限性。另外，可以看出來，承認女性具有守護國家的力量，同時將女性再現為可以為國家犧牲的存在的問題；將慰安婦女性作為被動、無力的存在，同時整體上也存在慰安婦女性和觀眾之間產生距離感的問題。

最后一句話，這影片沒有創作者特別的介入——平靜地審視了老奶奶們心痛的過去和包容周圍人、過著日常生活的她們的現在。借這次機會，我對在無數次困難中堅持生存的女性們的生命力和意志表示敬意。

(本文為北京大學新聞與傳播學院本科必修課《專題片及紀錄片創作》2022年度期末作業，獲得“新青年電影夜航船2022年優秀影視評論”）

新青年電影夜航船

本期編輯 | 馮萱

圖片來源于網絡