死亡

三位作者，合作出多種聲音，而每一種聲音都回響著死亡?！斑@么多，/我沒想到死亡毀滅了這么多”（六十二到六十三行）。

在“我要死”這個“可怕”的現代讖語的巨大回響中，我們首先進入第一部分 “死者葬儀”（The Burial of the Dead）。艾略特自稱《荒原》的寫作受到了杰西·魏士登女士（Jessie Weston）的《從祭儀到羅曼司》（From Ritual to Romance）的啟發，其神話原型是漁王（Fisher King）傳說。隨著漁王生命力的衰退，大地變成了荒原，彌漫著死亡的氣息。從第一句“四月是最殘忍的一個月”開始，植物的新生，作為一切生命的喻體，以死為祭儀。到了第二詩節，詩人又借用《圣經》的典故，寫出了一片荒原的死亡景象，呼應了“死者葬儀”：

……人子呵，

你說不出，也踩不住哦，因為你只知道

一堆破碎的形象，受著太陽拍擊，

而枯樹沒有陰涼，蟋蟀不使人輕松，

干石頭發不出流水的聲音。（二十到二十四行）

下面的三十九行和四十九行，詩人更明確地告訴我們，“人子”在荒原中是“我既不是/活的，也未曾死”，“荒涼而空虛”的“大海”上，“生命的征象也意味著一種死亡”（見布魯克斯和華倫的《T. S. 艾略特的〈荒原〉》，查良錚譯）。而在女相士索索斯垂絲夫人（Madame Sosostris）的紙牌占命中，死亡的意象化為一張塔羅牌，“那被絞死的人”，按照艾略特的注釋，不僅是漁王，也可用來象征耶酥。在四十七行，詩人讓女相士說道，“是你的一張，那淹死了的腓尼基水手”，由此引出了她的警示，讓主人公“小心水里的死亡”（Fear death by water；五十五行）。這也是“水里的死亡”首次出現，在《荒原》中，腓尼基水手、腓迪南王子（見于莎士比亞《暴風雨》）和士麥那商人都是死于水中的人物。水是欲望的汪洋嗎？還是絕望之海？現代人死于欲望還是絕望？他們的精神已經死了，他們成了行尸走肉。接下來從傳說和占命中回到城市場景：借用但丁和波德萊爾，詩人讓我們在“不真實的城”看到了更多的“水里的死亡”——“一群人流過倫敦橋，呵，這么多，/我沒想到死亡毀滅了這么多”。《荒原》在這一意義上可以被完整讀解為一首“城市詩”（a city poem），一首關于城市和死亡的詩。值得一提的是，“不真實的城”是查良錚對“The unreal city”的翻譯，趙蘿蕤譯為“無實體的城”，而裘小龍譯為“縹緲的城”。從波德萊爾的作為“蜂擁之城”的巴黎，到艾略特的“不真實的”倫敦和漂滿死者的泰晤士河，這一景象無疑震懾人心，它呈現出了現代西方精神世界的死亡。而當我們讀到“去年你種在你花園里的尸首，/它發芽了嗎？今年能開花嗎”，我們感到了一種特殊的恐怖，植物生命的信仰和精神死亡的現實相交織。

全詩的第二部分《一次對弈》（A Game of Chess）從空虛生活中不斷引申，詩人寫下了這樣的詩行：

我想我們是在老鼠窩里，

死人在這里丟了骨頭。

……

“你是活的還是死的？你的頭腦里什么也沒有？”

而“莎士比希亞式的拉格小曲”（Shakespeherian Rag）也同樣暗藏著《暴風雨》中的“水里的死亡”的意象。后面詩人又通過酒吧中的談話寫到下層女子麗兒和她的兩性生活。閑話中插入大寫的“請快些，時間到了”（HURRY UP PLEASE ITS TIME），那不僅是酒吧要關門了，實際上也在暗示“死亡的時刻”的不斷迫近。

《荒原》第二部分的一頁手稿，兼有薇薇安和龐德的批注。

瓦萊麗對這一頁手稿的整理，龐德批注為標為紅色，薇薇安批注標為斜體。

第三部分《火的說教》（The Fire Sermon）結構更為復雜，莎士比亞《暴風雨》的典故得到了繼續?！侗╋L雨》中有“你的父親躺在五尋深的地方”的歌聲，福迪能王子本為父親之死而難過，但在這歌聲中發現了父親還活著，這和植物崇拜、拜繁殖教中的死被轉化為生命，種子被埋葬后重新生長是相吻合的。在這一節中，敘述者“我”聽著“白骨碰白骨的聲音”，但死亡未使他看到新生，未使他看到死者的眼睛變成珍珠，雖然第一部分的四十八行提到“這些珍珠就是他的眼睛”，他所看到的只有尸體被“老鼠腳在那里踢來踢去，年復一年”，這也顯然是對第二部分“死人”和“老鼠窩”的呼應，因此死亡的可怖的形象得到了極大的強化。接下去便是那場毫無生氣的死一般的性愛：神話中的強奸變為現在時的無聊交合，“進攻”方是小代理店的辦事員，“慵懶”“冷漠”而不拒絕的是女打字員，而死者中的盲先知提瑞西阿斯（Tiresias）見證了沙發床上的一切，如前述，那性交的機械節奏等同于夜鶯（女性受害者）的啁啾：

Twit twit twit

Jug jug jug jug jug jug 

第三部分以火的“燒”結束，那是一個人欲燃燒心靈枯竭的世界。死于欲望，更死于絕望。下一部分，“水里的死亡”（Death by Water）作為標題再次出現。作為死亡的抒情曲，第四部分是各部分中最短的，這里又出現了腓尼基的死者（“死了已兩星期”），是女相士的警告的實現，它和第三部分構成了對比；不過很快，詩人便從“水中的死亡”進入了第五部分《雷說的話》（What the Thunder Said），也進入了全詩的高潮。漁王傳說的情景又重新出現了，荒原的干旱景象代表了生命力的衰退以及現代社會的價值喪失，詩人在三百二十八到三百三十行寫道：

他當時活著現在是死了

我們曾經活著現在也快死了

多少帶一點耐心。

“他”的死去約等于基督受難，也象征著信仰的死去，而“我們”是荒原上的人，“我們”的死和基督的死意義完全不同，“我們”是沒有信仰的，所以精神是死的，“并不是真正活著”（布魯克斯和沃倫解讀）。

在這一部分，水已不再是情欲之象，也非絕望之恨海，而代表生機，但正如第一部分石頭不能發出水聲，詩人在《雷說的話》中還是不斷強調“沒有水”——此間仍是荒原，一片沒有生機的死亡之地。然而，到了三百五十九行，“誰是那個總是走在你身邊的第三人”，詩人又在暗示耶穌的復活了，《路加福音》中的那個陌生人以后就顯現為復活的耶穌，不過，圣靈最終也沒有降臨顯現。這里出現的教堂，正是漁王傳說中的“兇險的教堂”，英雄必須穿過它，才能重新給大地帶來意義、生機和繁殖力。死將轉化為生，荒原將重生。于是在一片兇兆中，閃電出現，“隨著一陣濕風/帶來了雨”，我們聽到“雷霆說話了”，用梵語：Datta（舍己），Dayadhvam（同情），Damyata（克制）。在DA的復沓中，恒河岸邊的“疲軟的葉子”在等著雨。但“沒有水”。“我”，或漁王，“垂釣，背后是那片干旱的平原”（此處用趙蘿蕤譯本），原來又回到了倫敦：“倫敦橋塌下來了……”還有塔羅牌上遭雷擊的塔，還有戲中戲的復仇者。直到結尾的“Shantih”（查良錚音譯為“善蒂”，趙蘿蕤意譯為“平安”，裘小龍保留原樣）的默念中，全詩也沒有讓我們看到精神信仰的重建，更沒有迎來死亡之后的真正復生。

復活

無盡數的死亡，是否指向同一個復活？長詩的精神主題和總體結構密切相關。它究竟有沒有一個神話系統和完整構造？這里涉及艾略特為美國第一版《荒原》所加的詩人自注，這些注釋成為了這首詩的必要組成部分，后來幾乎每版都要收錄，以至于艾略特晚年開玩笑說，如果沒有他的注釋，那么購書者就會要求退款。可以說，詩人注釋成了《荒原》一個顯著特點，也是引用率奇高的一部分。需要注意的是，當年是因為出版過程中，人們發覺全詩作為單行本有點短，作者艾略特這才刻意要寫這些“掉書袋”的注釋。一上來，他就告訴我們，這首詩的標題、格局和“象征”都借鑒于“魏士登女士關于圣杯傳說（the Grail legend）的著作”——《從祭儀到傳奇》（From Ritual to Romance），他接下來又提到影響了“我們一代人”的人類學名著《金枝》（The Golden Bough）。在《荒原》解讀史上，神話結構和精神指向之間的關系，一直是爭議的焦點，艾略特為了“湊頁數”的“夫子自道”如今還能給我們什么提示？

“荒原”一詞本就來自圣杯傳說。漁王、荒原、隱秘的城堡、杯中之血、莊嚴的慶典，大地和王者的重生……這些是傳說的基本要素。魏士登所面對的，是一個長久沒有解決的懸案：圣杯故事最終結晶為羅曼司傳奇文學，但它最初是來自基督教文化，還是起源于（非基督教的乃至異教的）民間口頭傳說？兩套說法，都有所本，卻也都有薄弱之處，幾百年爭論不休。直到“研讀了弗雷澤爵士的劃時代著作《金枝》”，魏士登才提出新論，一舉撥開迷霧。圣杯的原型完全吻合自然崇拜的原始信仰，應起源于“植物生長崇拜”（vegetation cults）的秘儀。魏士登花了十年苦功，證明了圣杯傳說的每個特征和神秘儀式的象征主義的真實關系，而且，這種祭儀和基督教原本也有親密的結合。每一個皈依入教的儀式都是“人神交合”的慶典，“崇拜者從圣杯中得到生命的食糧”，得到新生。換言之，不是基督教收編了民間信仰，而是基督教本身就植根于自然崇拜的儀式。

這種原始祭儀表現為植物繁殖崇拜。一歲一枯榮。天地間的交偶即儀式，使作物茂盛。膜拜死亡，方有復活。艾略特提到的三個《金枝》個案，都涉及植物崇拜和繁殖崇拜。阿多尼斯（Adonis）、阿提斯（Attis）、歐西里斯（Osiris）之名，在古埃及和西亞的人民那里，代表了植物生命“一年年的衰敗和復興”，而“這些神也一年年死去，又一回回復生”。阿多尼斯死去，“人獸都不再交配，生命馬上要滅絕”，而帶著生命之水，阿多尼斯又從下界返回，復起為主。阿提斯則是樹精，他的稱號是“果實累累”。而歐西里斯的死亡和復活是古埃及人每年的祭祀和慶典，弗雷澤以為這和阿多尼斯、阿提斯情況相類，都是農作物的自然周期的人格化。艾略特說，任何熟悉弗雷澤《金枝》中相關內容的人都“會立刻在本詩中看到對拜繁殖儀式（vegetation cults）的引用”（查良錚譯本）。不論查良錚還是裘小龍，在翻譯艾略特原注時都將“植物生長崇拜”理解為繁殖儀式，這沒有錯，但多少模糊了繁殖和死生之間的“植物”聯系，而這恰是各類祭儀的源起點。

甚至基督重臨在原型上也可上溯到阿多尼斯一年一度的死而復生。于是，討論《荒原》是否是“荒野中對基督文明重臨的呼喚”，的確如布魯姆所暗示的，并無大意義。我們大概應該這樣看：它“呼喚”的是意義的整全和整全的意義，關于生命，關于文明，關于詩本身。這里當然有宗教感，而一切“宗教意識”其實都厚“植”于最初的生命儀式。艾略特的自注，哪怕作為單行本“宣發”手段來看，也是想引導我們把整首支離破碎的詩作為一個“完整體”。如果非要用基督教詞匯的話，那么這一整體的顯著特征便是“迫近的末日的氣氛”（克默德語）?！痘脑吩谒劳龅募纼x和復活的慶典之間，阿多尼斯已經埋在土中，但那“尸體”還沒有發出“新芽”。

有恒河沙數的死亡，就有同一種復活：不論哪一種宗教、信仰、神話或傳說，最終都焦渴于同樣的意指：儀式之為慶典，生命經驗的完整，人在世界中的意義感，“宇宙的交合”——這便是真正的復活。但“沒有水”。在詩人的注釋中，我們和提瑞西阿斯重逢了，他是西彼拉之后又一位握有全詩秘密的預言者。提瑞西阿斯這位盲先知曾變為女性，又變回男性，宙斯問他，究竟是男性還是女性在性交中享受得更多，他答曰女性，由此激怒赫拉，被弄瞎，但獲得了預言力。在《荒原》的第三部分，他見證了無意義的性交，也由此見證了死亡的必然征象，艾略特賦予他在全詩中貫穿性的位置：“提瑞西阿斯雖然只是旁觀者而非真正的‘角色’，卻是本詩中最重要的人物，通貫全篇。……提瑞西阿斯所看見的，實際上是這首詩的本體?！币皇锥嘀芈曇簟⒍喾N面具的斷片之詩，在一個近乎“男女同體”的盲目預言者的見證中獲得了整體感，就像提瑞西阿斯在史詩《奧德賽》中被臨時從死亡中喚醒。這也是杰姆遜所總結的《荒原》作為現代主義文本的傾向，在詩的碎片中，在藝術的普遍效力已無可能之時，詩人所追求的其實還是“普遍”，而正是這種“不可總體化的總體性”界定了這一現代主義文類（杰姆遜稱之為“口袋版史詩”），它必須在 “失敗中成功”，通過“失敗”來“成功”。

原來，精神主題和詩歌結構是一回事?！痘脑纷鳛榫袼劳龅膬x式，那種緊張感、危機感的語言最終指向生命經驗的整全，也指向詩的“本體”的完成，但這種企圖又注定“失敗”，必須“失敗”，或者說，不可實現的復活本身已內化在詩的動機之中。宇宙生命的復活和詩本體的復活是同一種復活，它尚未發生，甚或永遠不可能發生。詩歌語言的儀式和“不可能性”盡在其中。

最終，我們發覺了一個有意思的“翻轉”。如前述，在初稿階段，艾略特陷入片段的衍生，無法讓雜亂的《荒原》完結，而龐德幫助這首詩完成整體結構。但恰是在越來越復雜、越來越破碎的現實和自我意識中，艾略特終究要走向一種超越性的文化整體，一種自足的意義世界。反而是龐德的《詩章》不斷衍生，形成了現代主義難解文本的又一絕然高峰，始終在異質中拒絕整體感和完成?！痘脑肥前蕴睾妄嫷碌淖钪匾囊淮魏献?，竟也是最后一次。如布魯克爾所概括的，在DA的雷聲之后，龐德“走向經濟和政治”，艾略特“走向宗教”。他們都還有更深的焦渴。留給薇薇安的呢？瘋人院和死亡。在艾略特皈依英國國教的儀式上，他身邊既沒有“卓越的匠人”也沒有“失眠”的妻子。這位英國國教徒，仿佛得到了完整文明的使命，一步步前進到《四個四重奏》。這是穿過“兇險的教堂”找回圣杯的羅曼司結局嗎？但卻顯示出一條在文化和政治上日益保守的道路。《四個四重奏》中，詩人作為倫敦大轟炸期間的夜巡員出場了。又一次大戰，艾略特希望德國受挫，更希望西方文明重建“文化心靈”，擁抱“圣靈”（但直到二戰后他也不改反猶主義立場）。那個夜巡員的倫敦似已不同于荒原。但如果提瑞西阿斯又一次從死者中出列，他/她一定會開口說出：“沒有水?！彼?她會說出全部死亡的歷史，而我們的荒原巡禮仍在繼續，宛如永不結束的、唯一的儀式。恒河沙數的死亡都向著同一個復活：DA。沒有水。善蒂。