2015年齊澤克新作《無望的勇氣》問世后，英國《衛報》立即刊登了作家威爾·塞爾夫為這本著作撰寫的毀滅性書評。塞爾夫毫不留情面地指出，“生命有限，閱讀齊澤克的陳詞濫調，是一種浪費”（《閱讀齊澤克浪費生命嗎？》，http://www.morningpost.com.cn/2017/0521/1631310.shtml）。這種對齊澤克一針見血的批評，實際上也來自于一種對齊澤克的觀點“古已有之”的學院派偏見。因其第一本英文著作《意識形態的崇高客體》（1989）名滿天下紅得發紫的學術明星齊澤克，在自身作品杠杠硬的塞爾夫眼中，其理論只不過是懷揣“左手掏出一把辯證法扳手，右手拿著弗洛伊德主義（加上一點‘拉康主義’的改良）螺絲刀”的毫無新意可言的兩把刷子而已。

可見盡管名氣不小，但學院內外對齊澤克的評價似乎斷然分化出了立場鮮明的兩個極端：學院派知識分子的“政治正確”來自于極力攻訐齊澤克在哲學理論和建樹上的膚淺，圈外人卻愿意把大量金錢名譽和聲望砸向這位還在“說人話”的活的、男的、白的、東歐的、西方哲學家。對大眾粉絲團來說，齊澤克哲學的審慎魅力不但在于他作為一位“來自東歐的有故事的男同學”的人設，他對現代性、主體性和資本主義危機不遺余力的左翼學術批判更是暴露了他在學術之外的政治參與的野心，為其哲學主張加持不少。更甚的是，這位自稱“拉康主義繼承人”的東歐知識分子還以黃段子和影評著稱，通過對大眾說大眾都聽得懂的又略帶一點高深的行話，吸引了一大票普羅大眾粉絲團。

無怪乎齊澤克的幾乎每一本著作，學術圈和大眾的立場幾乎都是毀譽參半。眾所周知，齊澤克喜歡電影，也喜歡探討嚴肅哲學問題的時候援引通俗電影來支持他的觀點，這種做法為齊澤克本人在大眾之間贏得了更高的聲望。他的影評著作《歡迎來到真實的荒漠》（2001），題名直接援引影片《黑客帝國》中墨菲斯對覺醒之后的Neo所說的第一句話，可見真愛。不過這還不夠，齊澤克自己親自操刀，直接作為主演拍攝了紀錄片風格的《變態者電影指南》（The Pervert’s Guide to Cinema，2006）和《變態者意識形態指南》（The Pervert’s Guide to Ideology，2012），在其中運用拉康理論的套路大談卓別林、希區柯克、大衛?林奇、庫布里克、基斯洛夫斯基等導演及其作品。這種耗散精力的舉動，恐怕就不見得只是基于他作為電影愛好者的粉絲心態了。

齊澤克自己曾說過這樣一句話：“當你在自己日常生活體驗中都能看到某個哲學家諸概念的痕跡，那個時候，你才能確認你對那個哲學家的真愛”（《齊澤克給他寫新書推薦語的吳冠軍，談如何閱讀齊澤克》，《澎湃新聞》，2015年6月24日：http://www.kxwhcb.com/newsDetail_forward_1344695_1）。對齊澤克而言，電影之所以被稱為一種終極的“變態藝術”，是因為“電影不向你提供你想要的東西，它告訴你怎么欲望。換言之，電影不是實現你未滿足愿望的夢，而是要告訴你如何通過做夢才能在現實中活著。電影藝術是使人從虛無狀態掙脫出來，從而進入建構現實的中介”（韓振江：《齊澤克眼中的電影：幻象藝術》，《中國圖書評論》，2015年第五期，81-88頁）。事實上《歡迎來到真實的荒漠》出版的同年，齊澤克還出版了解讀基耶斯洛夫斯基電影的著作《真實眼淚之可怖》，在其中齊澤克坦言，基耶斯洛夫斯基的電影“進一步證實了拉康的論題，即在夢境中，實在界以夢中夢的偽裝而現身”（齊澤克：《真實眼淚之可怖——基耶斯洛夫基斯的電影》，穆青譯，武漢大學出版社，2017年， 89頁，以下簡稱《真實》）。

如果說實在界是對內心深處的現實的無意識的反應，那么這種無意識的實在界對齊澤克而言恰恰意味著真實的世界。因此，與在“第一沉思”中試圖質疑與澄清夢境與現實之間的區分的笛卡爾相反，齊澤克會更愿意主張：夢境才是最真實的世界，但如果退而求其次，那么電影營造出的世界恰恰彌合了實在界與現實生活之間的縫隙，只有意識到現實世界的虛妄，人們才能夠獲得重新審視現實世界的凝視的眼光。這種構想正是通過電影的虛構故事得到證明的，正如齊澤克通過“真實眼淚之可怖”這個題名所講述的故事一樣，基耶斯洛夫斯基之所以放棄拍攝真實的紀錄片，不再讓真實人物重現他們自己的現實生活，并在紀錄片中留下自己真實的眼淚，正是因為基耶斯洛夫斯基被那些被生活所碾壓的人們所留下的真實的眼淚給徹底嚇到了——“但現在我有甘油大法。我可被真實的眼淚嚇壞了，事實上，我甚至不知道自己是否有權利去拍攝它們”（《真實》，97頁）。

在此，齊澤克對基耶斯洛夫斯基電影的本質洞察實現了笛卡爾式的雙重反轉：意識到電影中記錄與虛構的張力，意味著“我們洞察到現實本身的虛構層面，將現實本身體驗為一個虛構”；然而這種虛構卻在某種意義上要比真實更加脆弱不堪，畢竟“虛構侵犯并傷害了夢自身，這一秘密幻象是我們的生活所賴以維持的不被承認的核心”（《真實》， 104頁）。換言之，電影的虛構本質，并不在于我們通常意義上意識到“我是獨自一人，我身邊的所有人都是死人或傀儡或異形，他們在真正的人類意義上是不存在的”這樣標準的笛卡爾式前設，而在于意識到“我所發現的，是我自己并不存在。這個運動恰是反笛卡爾式的：并非我周圍的世界是虛構，而是我自己是虛構”（《真實》，90-91頁）。電影在真實與虛構之間架起了一座結界，一邊是康德意義上充斥著感性雜多的現象世界，一邊是拉康意義上的無意識的實在界（the Real），當我們發現電影的虛構故事曾幾何時為我們揭示出了實在界的冰山一角的時候，或許正是“實在界入侵”我們現實生活的那個“決定性的時刻”（kairos）——“恰如近來常用的好萊塢電影宣傳口號所說明的：‘太真實了，一定是虛構的！’——在最根本的層面上，只能夠以虛構為偽裝來傳達主體經驗的實在界”（《真實》， 96頁）。

但這并不足以闡明齊澤克關注基耶斯洛夫斯基電影的全部動機。“真實眼淚之可怖”一書的副標題“理論和后理論之間的基耶斯洛夫斯基”同樣暴露出了齊澤克在理論建構層面上的雄心壯志：“本書的目的，就是對基耶斯洛夫斯基做同樣的事：不是去談論他的作品，而是借用他的作品來完成大理論的工作。”（《真實》， 13頁）這也正是這本著作為什么直到（中文）第五十頁才開始言及基耶斯洛夫斯基的原因——在此之前，齊澤克花費了很長的篇幅向“后理論”及其衍生形態（齊澤克稱之為“認知主義/或歷史主義的反動”）宣戰。對齊澤克而言，這意味著重提文化研究之中的一重更為深遠的危機，“文化研究是提供了對抗全球資本主義的一個適用工具，還是僅僅成為其文化邏輯的最終表現？……戰爭的一邊是后現代主義/解構主義文化研究的代表們，另一邊是認知科學家和硬科學的大眾明星”（《真實》，第3頁）。

正是這篇宣戰前言，直接惹惱了“后理論”的提出者、齊澤克點名批評的大衛·波德維爾（David Bordwell）。《真實眼淚之可怖》一書付梓后，大衛·波德維爾立即撰寫了一篇用詞辛辣、長度適中的評論，直陳齊澤克在哲學洞見上的膚淺和理論建構上的含混，還援引了齊澤克在美國給學生上課時采用策略手段的原話，頗有人身攻擊之嫌疑，這種做法在一眾以綿里藏針為慣例的同行書評之中，可算鋒芒畢現、毫無客氣可言的了。針對齊澤克對后理論“熱衷于專業精神，背后的支撐力量通常是一種意義深遠的政治歸順姿態”（《真實》， 17頁）的批評聲音，大衛·波德維爾毫不留情地反駁說，自稱拉康傳人的齊澤克恰恰使拉康理論的功能變成了一套公理和教條。在大理論的包裝下，齊澤克可以打擊任何持有不同觀點的人。甚至齊澤克所希望通過分析基耶斯洛夫斯基電影來建構的大理論框架，仍然慘遭更不留情面的諷刺：“期待齊澤克提出理性論據，這是不是在浪費我們的時間呢？”（大衛·德波維爾：《齊澤克：說點兒什么”》，劉永孜譯，《北京電影學院學報》，2015年第三期）

誠然，誰都熱愛電影，而且齊澤克這種“博學的亂噴”和一本正經的鬼扯，實施起來并不困難，任何閱讀齊澤克的讀者或許都能夠感受到跟大衛·德波維爾同樣的憤怒：“當齊澤克試圖嚴肅地參與并批判性地解構一次辯論的時候，其結果卻是含糊其辭、離題萬里、自相矛盾。要么不準確，要么平庸。這可以解釋為什么他很少嘗試‘分析’。”但這種對齊澤克的理論化的抱怨，恰恰暴露了學院派和齊澤克之間爭論的問題核心：常言道，以子之矛攻子之盾，對齊澤克而言，后理論只不過是齊澤克拿來狂噴一通的理論標靶之一，任何一種理論化的言說方式，都適用于這樣的批判——誰要它還是一種理論呢？當大衛·德波維爾還在糾結于如何更好地為后理論辯護（“任何看過《后理論》一書的讀者都會理解，我們是在尋求更好的理論，而不是消除理論工作本身”）并且怒懟齊澤克缺乏必要的理論功底時，殊不知齊澤克抽身出來玩票寫影評所在意的，根本就不是理論化的建構。在齊澤克看來，那些后理論的主張者將自身蜷縮在種種專家化的所謂理論著作之中，恰恰喪失掉了左派知識分子所應具有的知性的真誠——“一切都玩完了”（《真實》，18頁）。

或許在提到康德對純粹理性的二律背反的考察結果時，齊澤克已經預想到了他對論敵們的可能回應，“面對我們生存的最基本問題，理性不可避免地要陷入一系列的二律背反。……大家知道，康德走出這一認識論震驚的道路是走向實踐理性：一旦我進入倫理行為，我就在實踐中解決了二律背反并展現了我的自由意志”（《真實》，第9頁）。基耶斯洛夫斯基的電影所展現的，正是理性在實踐領域之中所遭遇到的重重困境，而且通常來說，解決困境和沖突之道是不存在的。這也正是為什么齊澤克第一部提到的基耶斯洛夫斯基電影就是《盲目的機遇》，而最后的主題恰恰回歸到了《十誡》的真正原因：正如齊澤克自己隱含提到的，如果嚴格按照《實踐理性批判》中康德的主張，如果我們能夠進入到物自體的領域，會發生什么呢？沒有自由意志，沒有道德法則，人類的行為只會變成一種純然機械的作用，就像提線木偶一般（《真實》，206頁）。

這才是《真實眼淚之恐怖》試圖通過電影這門藝術予以揭示的全部真相。理論是不存在的，當然更可怕的是那些自以為擁有自由意志的存在，而自由意志正是造物主賦予提線木偶的全部優雅。基耶斯洛夫斯基的電影試圖揭示的世界之殘酷真相恰恰在于，“也許并不存在什么秩序，我們的宇宙自身在本體論上并非構造穩固”（《真實》，71頁），“創造基耶斯洛夫斯基的世界的是一個反常、糊涂的愚蠢上帝，他把創世工作搞得一團糟，生產出了一個不完美的世界，然后想要通過重復的努力來盡量地修修補補——我們都是‘次神的孩子’”（《真實》，126-127頁）。這既是齊澤克的陳詞濫調，也無異于復興了一則古老的諾斯替派宇宙論聲明——“世界的創造并不完美，它至今尚未建構完成”。而現代性“祛魅”的工作恰恰在于，對宇宙本身是無意義的、隨機的雜多這種觀念下各種判斷，無論是弗洛伊德將其徹底性欲化，還是現代科學對普遍偶然性下因果論斷，在齊澤克看來，他們干的都是一樣毫無意義的事情。

所以，或許老司機齊澤克早就看穿了這一點，無論是寫政論號召人們放棄投票也好，寫影評為階級斗爭招魂也罷，如果“大理論”意味著理論化本身在解構的語境之中已經成了不可能的鄉愁（nostalgia），那么在現時代重提任何理論的建構，本身就意味著一種時代錯亂的癥候。畢竟生命有限，與其在乎齊澤克究竟建構了怎樣一套一本正經地鬼扯的理論，不如多看兩部怪力亂神的電影。那些無法被理論化的東西就不要被理論化，《真實眼淚之可怖》的謀篇布局始于對基耶斯洛夫斯基電影之“虛幻”的討論，止于盧克萊修式的“物哀”（lacrimae rerum），其中的深意恰恰在于此。唯有做夢中夢，方能見身外身，誰都愛電影，但電影之于我們，唯有受到如同二重身遭遇夢中夢一般看待，方能彰顯出它的意義核心——可憐啊！