原作者：小采

注意！！！未經(jīng)授權(quán)不得轉(zhuǎn)載！！！

江南影像是一類具有地域風(fēng)格的影片，獨屬于江南影像的視覺符號融入進了地域文化精神中。正是國內(nèi)大多數(shù)導(dǎo)演不約而同地將一個個視覺元素運用自如，巧妙地排列組合。在他們的推進下，許多觀眾對江南的第一印象都是“小橋流水人家”。例如在國際影史上留下了極好名聲的《臥虎藏龍》，許多專審評委和大眾都認為影片中的景象和場景帶有濃厚的“江南特色”。

圖源自《臥虎藏龍》，李安執(zhí)導(dǎo)

從整體性觀感的角度看，在影片開頭，觀眾首先看到的是《臥虎藏龍》于安徽省宏村取景拍攝的江南風(fēng)景，遠處是徽派建筑和水流潺潺，一片霧靄朦朧的視覺效果，此時李慕白身佩青冥劍又牽著馬從橋上走過，仿佛是文人山水畫的詩意呈現(xiàn)。

圖源自《臥虎藏龍》，李安執(zhí)導(dǎo)

以磚、木、石為原材料的白色徽派建筑融入進風(fēng)景之中，加之綠意盎然的風(fēng)情，尤其弱化了整部影片以武斗為主的故事氣氛，將俞家所從事的一些涉武方面的情境變成了一個生命化了的具有人情味的小江湖，不再是冷冰冰的肅殺之氣。

影片中的村莊，取景于安徽宏村
圖源自《臥虎藏龍》，李安執(zhí)導(dǎo)

在多數(shù)人的想法中，由多種景觀元素構(gòu)成的整體性空間也能成為一種具有地域性的符號，這種符號是含有時空性的。因此，這類人為的建筑空間在許多描寫江南電影中都出現(xiàn)過多次，給觀眾以一致的霧靄朦朧、文人山水的視覺效果。

細化到各個具像化的元素，大多數(shù)國人想到的都是水、橋、園林等，那我們從水開始談起。

· 水和橋

從“江南水鄉(xiāng)”一詞便能看出，水是江南最具代表性的地理景觀了。既然水域都是一樣的，為什么網(wǎng)絡(luò)上總會討論北方的水與江南的水的差異性呢？結(jié)合大家的閱讀印象和旅游經(jīng)歷來看，江南的水無疑是平順、安靜的。換言之，江南的水具有除生產(chǎn)生活以外的社會功能——特定出入機制。

水鄉(xiāng)的布局是縱橫交錯的，甚至外地人在小鎮(zhèn)也會迷路，當?shù)厝瞬拍苁煜さ胤直娉龅缆返耐ㄟ_。有水，自然需要橋。水和橋是江南影像中不可分割的共同體，橋建于湖泊、河流、小溪及沼澤之上才發(fā)揮出“橋”的功能，水得益于橋的建立才能體現(xiàn)出一種出入機制的存在。在《臥虎藏龍》中，李慕白牽著白馬出現(xiàn)在觀眾的視線中，他恰巧行走在湖面的浮橋上，可以說故事起點的物質(zhì)載體正是水和浮橋。水和橋是相輔相成的。

圖源自《臥虎藏龍》，李安執(zhí)導(dǎo)

同樣，在影片高潮部分，玉嬌龍與李慕白那場聞名遐邇的“竹林比武”之前，正是玉嬌龍從鏢局前的一方水塘上點水飛過，李慕白緊跟其后。這樣的過渡看似是導(dǎo)演無心之舉，卻步步有深意，既能體現(xiàn)出二人武功高強，在水面上輕點而起，猶似驚鴻蛟龍一般飛躍而上；其實更能體現(xiàn)出水域是江南的出入機制，將觀眾的視線從祠堂內(nèi)部帶出，引向了導(dǎo)演想要著重刻畫的竹林。在資深影迷的心中，影像的鏡頭流動性更強了。

圖源自《臥虎藏龍》，李安執(zhí)導(dǎo)

在影片末尾處，李慕白逝于俞秀蓮懷中。二人相互依偎在湖邊，他們的影子倒映在水中，水面就像一面鏡子一樣將二人的身影折射在水里，就像一種夢幻的光影效果一樣。霧靄朦朧的水霧彌漫開來，將主角的形象圍繞其中，水面上的影子和周圍的可望不可及的模糊感體現(xiàn)出一種難得的詩意美。

· 竹 林

提起《臥虎藏龍》，不得不談到李慕白和玉嬌龍那場動人心魄的“竹林對劍”。在影片中，竹林是一個龐大的視覺場景，李安將人的肢體行為和豐富感情融入進隨風(fēng)舞動的竹林中。

圖源自《臥虎藏龍》，李安執(zhí)導(dǎo)

在中國的傳統(tǒng)文化里，古代文人墨客都醉心于描寫竹子。竹子的形態(tài)是筆直的，一節(jié)一節(jié)向上生長，而且竹竿很少節(jié)外生枝。竹子的特性正符合中華民族對自身的品德要求，高風(fēng)亮節(jié)、貞以立志是中國歷朝歷代的文人將士所追求的風(fēng)骨。李安精準地把握住了竹子這一特性。在李慕白和玉嬌龍對劍竹林這一場景中，兩人精湛的劍藝仿佛在跳躍和翻滾的過程中與竹子融為一體。當李慕白和玉嬌龍站在一根竹子上對劍時，竹子忽高忽低，一方躍起另一方即下墜，只有二人于靜中對峙時竹子才得以保持平衡。

圖源自《臥虎藏龍》，李安執(zhí)導(dǎo)

這就像是兩者于動取靜的制衡狀態(tài)，天然綠意竹林的呈現(xiàn)已然超越了竹林本身的實際場景，人竹合二為一才是李安想要體現(xiàn)出的動態(tài)，他取竹林之動與靜來呈現(xiàn)了一個他心中武俠江湖的詩意化空間，淡泊縹緲的情感道出無限生命意蘊。

· 祠堂和院落

祠堂和大宅里頭的院落布局似乎已成為江南影像中固定的句式和表征。

影片中的俞家祠堂，是江南祠堂的典型代表
圖源自《臥虎藏龍》，李安執(zhí)導(dǎo)

似乎江南地區(qū)的祠堂內(nèi)部結(jié)構(gòu)都有著極高的形式統(tǒng)一——木質(zhì)結(jié)構(gòu)的支架、兩邊頂柱上掛著每一個大家族的祖訓(xùn)、一家之主坐的椅子背后高掛的山水畫等，不管每個家族從事何種工作，這些都代表著江南地區(qū)的世家大族所崇尚的高度凝練的儒家文化精神和傳統(tǒng)品德。

在高墻內(nèi)的這些庭院大宅中，其實都是一個個充滿故事性的空間，如此縱深幽深的形態(tài)，又自然而然的生發(fā)出不同的時空和追古的情懷。

玉府小姐玉嬌龍的書房
圖源自《臥虎藏龍》，李安執(zhí)導(dǎo)

似乎在與江南有關(guān)的影片中出現(xiàn)的房內(nèi)布景都如此：鏤空的窗棱、對稱擺放的瓷瓶、典雅的簾布，每一處布景的融合都是江南人們生活的空間內(nèi)一種細膩的審美景觀。尤其是室內(nèi)空間不是完全幽閉的，長鏡頭拍出的畫面中形成了一種悠長開闊的風(fēng)格，既有隔開的狀態(tài)，又有延伸性，極盡空間藝術(shù)。

圖源自《臥虎藏龍》，李安執(zhí)導(dǎo)

綜合來看，江南影像中典型的視覺符號還是源于江南自然地理和人文傳統(tǒng)生活的提煉，生存在這片土地上的人想把江南極力塑造成一個真正意義上的精神家園，構(gòu)建一個浪漫詩意的烏托邦棲居之地。

參考文獻

[1 ]趙建飛.中國電影中的江南影像[D].上海:上海戲劇學(xué)院.2011(09).

[2] 關(guān)冠.弘揚東方文化，壘砌精神高塔——試析《臥虎藏龍》多元文化內(nèi)涵[J].文藝爭鳴.2019(12).

[3] 張宇華.論電影《臥虎藏龍》的東方美學(xué)觀[J].電影文學(xué),2009(19).

聲明：本館原創(chuàng)文章轉(zhuǎn)載，須經(jīng)館方授權(quán)。文中插圖截取于此電影。

影片信息：《臥虎藏龍》2000年7月8日在中國內(nèi)地上映，李安執(zhí)導(dǎo)，王度廬、王蕙玲編劇，周潤發(fā)、楊紫瓊、章子怡、張震、鄭佩佩主演，中國電影合作制片公司出品。

閱讀原文