原創 寶珀理想國文學獎 

2019年，郭爽開始著手寫作《月球》，在廣州寫完《離蕭紅八百米》《月球》之后。父親病危，她回到了貴州老家，期間經歷了疫情爆發，無法進入醫院陪護，她只能靠著寫作來想象帶著父親暫時離開病房，寫作了講述父女遠去俄羅斯旅行的《挪威槭》。在這部小說中，郭爽筆下的兩代人雖然依然有隔閡，但他們都在努力理解著對方，不再像前作《拱豬》那樣充滿傷害。

郭爽感到內心有一個明確的聲音告訴自己，不應該再寫像曹七巧、祥林嫂，或者是閏土那樣的角色了，如果這代人還有出路，一定要寫具有能動性的角色。

這種變化和郭爽對世界的看法改變有關，在變動的時代里，她反而覺得不論什么人，只要有行動的愿望，改變就可以發生，她將自己定義為一個“悲觀的樂觀主義者”，將既往的傷害視為讓自己變得更加強大的養分。盡管在她的筆下，我們常常能看到一種對失落的悵惘，但她又是樂于擁抱變化的。她說：“讓那些舊的人物和舊的自我變成過去，現在的人已經有足夠的選擇余地。”

這是2022年寶珀理想國文學獎決名單作者訪談第一期，對談嘉賓是入圍作品《月球》的作者郭爽，請大家持續關注后續更多作家訪談。

郭爽：回不去也挺好的，那就往前走吧

01.

不再去繞開回答“我是誰”

文學獎：你在媒體有長達十多年的工作經歷，是什么時候開始發現自己對寫小說有興趣？

郭爽：我從來沒有想過我會寫小說，我是那種沒有去想但直接去做的人。其實我在寫專欄的時候就開始寫虛構故事了，那是2010年左右，當時寫專欄的話，比較流行的是欲望都市風格的，或者是問答專欄，但我寫的專欄都是虛構的，就寫我在廣州感受到的一個個小故事，它們整個是嵌在城市的空間里。后面真正決定寫小說是我從德國回來之后，寫完《拱豬》以后，我覺得自己其實可以寫小說。

文學獎：《月球》是你的第三本書，能否簡單談談你寫作這本書的過程？

郭爽：《月球》這本書是在很多地方寫的，最早寫的一篇是《離蕭紅八百米》，接著是同名的《月球》，那時候我還在廣州。

第三篇是《挪威槭》，那是2019年底，我父親第三次病危，我回到了貴州，結果趕上了疫情，第一次被封鎖在家里，哪里也不能去，我就在貴州的家里待了半年。從大學畢業到父親生病，雖然反反復復回去，但這是我第一次待了這么久，對我來說是一種很獨特的經歷。我不能進到醫院去探視，就開始寫《挪威槭》這篇小說，想象帶我父親去一個地方旅行，想著至少從精神上把他帶出來。《挪威槭》寫了之后很快就寫了《換日線》和《峽谷邊》，這本書基本就寫完了。

文學獎：對你個人來講，《月球》在你整個寫作歷程當中占據什么樣的位置？

郭爽：感覺比之前更讓自己滿意一點，這種滿意是多方面的：寫作的技術，以及想表達自己的那種決心，不再回避很多東西。

我記得有位法國藝術家發現很多創作者其實一直在回避對自己最重要的命題，人的本能是會繞開很多真正核心的東西。

《月球》讓我不會再去繞開很多東西了。我共情感比較強，我的前兩本書更多地是在寫想象中別人的故事，到了這本開始找到一種平衡感，也可以說更加勇敢了。

譬如說，我不再去繞開回答“我是誰”這樣的問題，雖然這個問題似乎很簡單，也好像不重要，跟我們每天都說“你要愛你自己”一樣，聽上去似乎很“雞湯”，但看似簡單的兩句話，要真正做到卻并不容易。

要回答“我是誰”,不是回答身份證上的名字，也不是一串編碼，它是一種認知的能力，你能夠認識自己到什么程度。如果你是一個表達者的話，在這個基礎上肯定有一些最想表達的東西。

比如現在反反復復的疫情，大家都會有切身的感受，當真的被封在家里，或者外部生活被暫停，甚至完全不可控的時候，會發現物質生活不是那么能決定一個人，你只需要最簡單的食物和水就可以生存下去，那么，到底是什么在支撐你能夠真的“活著”？

我想，是人的情感現實，是人的情感生活，是你的精神構造在支撐你，而不是別的東西。這樣的想法可能也直接反映在我寫作的變化上。

另外，寫作給我帶來的改變，我覺得有一個最重要的，是現在我不在意任何人怎么看我，聽起來很容易，但對一個女性來說是很不容易做到的。用桑塔格的話來說，女性無時無刻不處在被觀看中，但如果你有足夠的能力意識到你在被看，我們的知識結構告訴你在被什么看、在被什么塑造以及被什么決定，當你不在乎之后，這不是指一種態度上的不在乎，而是你有一種能量上的不在乎的時候，你就可以決定自己了。

文學獎：這本書里的確可以看到一些你生活的烙印，第一篇《離蕭紅八百米》直接提到了南方的媒體，主人公是一位記者，這跟你之前的工作有很直接的關系，多年的媒體從業經歷給你的寫作有沒有帶來一些影響？

郭爽：有的，我是一個做傳統媒體的人，可能對現在年輕一點的九五后、零零后來說，他們可能已經對傳統媒體沒有概念了。但另外一邊，我自己經常上B站，我發現B站的UP主在做的是跟傳統媒體很相似的事情，他們發現一個選題，去尋找很多支撐，然后把它表達出來。

我在媒體工作得到的最大訓練是思維上的，它不是一種技術，而是一種思維結構，你怎么去處理海量的信息，在這些信息里發現真正的問題。所謂真正的問題不是每天手機彈窗的那些東西，而是埋藏在時代深處的問題，我們怎么去發現它，發現它和自身的關系，這會帶來切身的思考。

另外媒體工作需要有很強的學習能力，如何在一個比較短的時間內學習完全不知道的東西，怎么去更新你的知識結構，以及學會懷疑，不帶預設地去看待一個事情。所謂的真相都是一個色譜，它是很復雜的。雖然現在的媒介環境改變了，我們通過手機端看碎片信息，但我們仍然要去辨別自己的位置，這可能是媒體工作留給我的“遺產”。

我有一個朋友，他說你就像化石一樣的，經歷了媒體的黃金年代，趕上黃金年代的尾巴，沾上了一種榮光，但你們又是所謂的全球化一代的產兒，那個幻想現在也破滅了。他問那你現在干嘛呢？我說我現在做我自己。

文學獎：很多讀者對記者出身的作家期待是寫一些直接反映現實的非虛構，你怎么看待這個問題？

郭爽：確實我也認識一些朋友，他們跟我是一樣的職業背景，他們現在寫非虛構。但我自己還是比較傾向于關注人內心的戰爭，而不是現實層面的戰爭，可能跟我自己的經歷有很大關系。

以前在很長一段時間，我都覺得自己是一個經歷平平無奇的人，很正常地努力考大學，找一個好工作，在大城市生活，然后結婚，全部的事情都像是打卡一樣地做下來。直到2019年開始寫作《月球》這本書的時候，我突然意識到，其實我的人生并非沒有逆境。就好像我父親去世這樣的事情，我本來以為我會被擊垮，雖然他對我來說就意味著一切，但是我沒有。其實在我20歲之前，我已經經歷過非常多所謂的逆境。在一個國際通行的童年逆境自測量表里有10個問題，問一個人在20歲之前有沒有經歷這10個問題，經歷得越多就是越不幸的人，也就是一是典型的童年逆境的幸存者。那個量表我在不同時間做過兩三次，其中只有一項我沒有經歷過，但是我并沒有把這些經歷當成會壓垮我的東西。

我的人生不是一張白紙，它是經歷過非常多的東西才走到如今，我選擇一種對我來說真正重要的表達，不是說沒有見過黑暗，不是說沒有見過邪惡，不是說沒有差點就被摧毀過，但我知道人活著是靠那些好的東西，而不是靠不好的東西活著，一定有人在這些事情發生的時候展示過人可以靠尊嚴活著，靠一種決心活著，即使經歷很多不好的事情之后他還有能量去愛別人，而不是只會索取愛。意識到這一點之后，我就覺得這是我，是我要做的事情。

我前兩天寫了一篇小文章，講這兩年的寫作，最后寫了一句話：“陰影來過，罪責來過，邪惡占領過，但這些，在我的世界里都不是那個需全心全意應對的圓心，我要做的、在做的，只是把黑暗覆蓋下來時逃逸出去的光的粒子尋回，在時間里織網，在永恒里煉金。人也就可以守護著自己溫暖跳動著的心。”。這可能就是我吧。

02.

一定要寫具有能動性的角色

文學獎：我也很想跟你聊一聊虛構和非虛構的問題，雖然小說是虛構的，但是它們多多少少和你的生活之間存在互文關系，你怎么理解從現實取材的寫作？

郭爽：因為虛構比現實更真實吧。我在德國認識一位藝術家，他出國前在中央美院受過四年的系統教育，但他告訴我他出國后學習后，導師告訴他的第一件事就是不要去想技術，要把意識和潛意識打通。他根本聽不懂這是什么意思，因為他根本不知道自己的潛意識在哪，意識又在哪里。有一天他做了一個夢，夢見小時候在內蒙古的事情，他的姑婆是一個薩滿，那里還有很多蘑菇、白樺樹和馴鹿，有他和一個很奇怪的小人，他醒來之后就把這些畫下來，導師看到這幅畫之后說，你好像有一點釋放出你的本我。

小說作為一種虛構的藝術，它把作家的本我、自我、超我可以放在一起。如果僅僅按現實層面去寫東西，像報道一樣去寫的話，不會允許里面埋藏著你的夢境、希望、期待、恐懼等等這些東西，但如果沒有這些的話，我們是不完整的。

兩個人面對面在路上遇到，可能只會說幾句話，然后就擦肩而過，但也許更重要的是沒有說出來的話，我選擇寫小說也是要寫出那些沒有說出來的話，或者讓讀者看到他們說了一些話，但更重要是沒有被說出來的話。

這時候你就會有所發現，看似已經非常了解的平平無奇的現實，其實你沒有仔細去看，真正重要的東西被你錯過了，或者說被不留心地擦掉了。

小說有意思的就是這個，它不是局限于真的1:1發生過的東西，它可以將你失去的東西召回，讓沒有發生的事情發生，時空全部混雜在一起，更接近我們每天走神時候的狀態。一個人每天可能有百分之五十的時間是在走神的，走神的時候不會是線性敘事，你東想一點、西想一點，但你好像感覺到什么，這樣的你才是真正的你吧，不是那個跟領導對話、跟同事說話的人。

文學獎：不可逆轉的變化，好像成為你小說的主題之一，同時《月球》等等一些篇章又展現出你對家庭結構變換的悵惘和嘆惜，能談談你的理解嗎？

郭爽：有些東西是不可逆的，拿家庭結構來說，可能在我們的祖父輩之前，中國還是傳統的農業社會，大家族生活在一起，不管你居住在城鎮，還是居住在鄉村，都是大家族，方圓住的是你同姓同族的人，形成蛛網式的人際關系。

到我們的祖父輩，這種結構被打破，人口從那時候開始急速流動，我們這代人包括我自己在內，有些人可能在不同的省份之間漂，有些人移民了，這是一百年來確確實實發生的，而且不可逆，我們不可能再回到群居、大家庭的生活方式，在整個世界范圍內都是如此。現在兩個年輕人談戀愛，你可能不知道對方是誰，我說的“不知道對方是誰”，是說拋開你知道他是你的同學、同事、網友……這些個人層面的東西，但不是所謂的知根知底，而是一種陌生人社會里陌生人的交往，它需要極大的信任，幾乎是一場賭博，親密關系變成是一場賭博。

這時候再去組建一個小家庭，風險系數非常大，比較荒謬和悖反的是，這種情況下人反而會把自己需要的所有情感價值放在伴侶身上去尋求，但這樣可能會壓垮他（她），也會壓垮自己。

把以前一個大家族或者一個大的社群里由不同人承擔的角色壓到一個人身上承擔，可能是我們這幾代人出現的價值觀巨大變動的原因，其實這個問題蠻嚴重的，但是沒有被放在很重要的地方去討論。

文學獎：代際關系是你作品挺重要的主題，這本書里也有體現，比如《月球》《挪威槭》，再比如之前的《拱豬》，我想知道你對代際這個問題怎么觀察的，作為80后，也是經歷獨生子女浪潮的一代人，中國式的家庭關系往往是張力十足的，對此你的觀察是什么？

郭爽：其實我寫的所謂的代際故事有好幾種，一種是寫父輩的故事，完全是我們父母的視角，比如《鮑時進》之類的，去寫他們的故事，想象他們曾經經歷過的東西，這個東西好像一直有在延續，即使到《月球》這本書里仍有父輩人物。

《挪威槭》里父親有當知青的經歷，對女兒來說，她仍然還在好奇這段這已經成為歷史的東西到底意味著什么。還有一個角色叫老樊，是一個下海的商人，經商很成功，但他失去了自己的獨生子，是一個失獨家庭的父親，這些混雜在一個喜劇式的人物身上。

獨生子女的小家庭往往會導致父母和子女之間的關系過于緊密，不管是過于緊密的愛，還是過于緊密的控制與傷害，但這都是階段性的，隨著多胎政策的出臺，中國的獨生子女這撥人的經驗不再復現。

另外，我寫代際之間的溝通，兩代人之間的張力。如此的不可理解，又切不斷，《拱豬》《九重葛》《月球》都是這樣的。到了《月球》這本書我發現，雖然我還是在關心和思考這些東西，但是它在變化。比如《月球》同名的《月球》這一篇，抑或《峽谷邊》《挪威槭》，你會發現由于代際的隔閡或者不可理解造成傷害的比例在壓縮，或者變得不重要，不再像《拱豬》中的母女，她們的生活里占最大的是傷害。反而變成他們在試圖拯救對方，試著去理解沒有經歷過的東西。

這些東西說起來非常復雜，我們的歷史教育讓很多事情沒有辦法放在公共空間去討論，也沒有辦法讓后輩有一個可以公共化、透明化的記憶，這種記憶會解決掉歷史遺留下來的很多傷痛問題，而不再像一個遮遮掩掩的秘密。

但是對于80后、90后來說，父輩的歷史，除非你自己非常想去了解，不然你就很難知道。我想去了解是因為，這些事情決定了一部分的我是誰。

當我發現自己寫作的變化時，意識到過去我認為人被困在歷史的困境里掙扎，只能發出一聲吶喊的景象，現在對我來說已經不是這樣了，變成說，不管他是誰，不論年紀，只要他想，都可以認知所謂的真相是什么，都可以改變。《挪威槭》《峽谷邊》《月球》都是如此，他們還在那個困境里，可是你會發現，即使是父輩也有所謂的能動性，他在努力，沒有被動地等待著那個重錘。

從一個作者的角度來說，我們都在文學的傳統里面寫作，肯定都是受到過往作家的滋養的，但是我心里有一個非常明確的聲音告訴自己，不應該再寫像曹七巧、祥林嫂，或者是閏土那樣的角色了。如果這代人還有出路，一定要寫具有能動性的角色，而不是只能在黑壓壓的鐵屋里等著被迫害或者迫害別人的人。

產生這種想法的原因很復雜，但有一個非常直觀的感受是互聯網帶來的，它讓知識平民化、均質化，一個人想了解東西的話比過去容易得多，他想改變自我的認知也容易得多，他就可以去做出決定和改變，自我療愈。

我剛才說時代回不去了，這個回不去也挺好的，那就往前走吧，讓那些舊的人物和舊的自我變成過去，現在的人已經有足夠的選擇余地。

女性也是這樣，我常常感到興奮，現在年輕的女孩能接觸到的知識以及支撐體系和我剛畢業的時候差別太大了，那時候如果你是獨立自主的年輕女孩，你要付出很多努力才能贏得一個工作養活自己，才有選擇說“不”的權力。

現在年輕女孩都有一種自信，或者說有一種本能，她知道我就是可以說“不”的，我可以對自己說“不”，也可以對其它不對的事情說“不”，并且不需要我去證明了自己才能說“不”， 甚至我們也會看到年紀大一點的女性，哪怕五六十歲的，她們也在普遍地覺醒，這點讓我作為一個女性作者會覺得挺開心的。

03.

女作家只能從女作家身上學習

文學獎：女性文學是近年來討論度比較高的話題，你會介意被打上類似的標簽嗎？

郭爽：現在的女作家普遍都寫得很好，但從歷史的存量來說，過去百年所有領域里女性的比例太少，不只是女作家數量遠遠低于男作家。所以，即使現在這撥從20歲—40歲的女作家都寫得很好，女性作家仍然會被先看作一個“女作家”。但如果這個量一直往上走，女作家的確就是寫得好，呈現出多元化的創作，她們也能堅持下去，這種情況就會改變。

很多女作家到80多歲還在寫作，像阿特伍德，或者門羅，中生代的可能像裘帕·拉希莉，或者日本的很多女作家，你就會看到一種希望，女作家不會是曇花一現的消費品，所以我不介意說我是女作家。不是說我不為自己做爭取，而是沒有辦法控制別人對你的誤解。

我記得剛工作的時候，進報社大概一年之后，因為工作能力很出色，又非常勤奮，所以很快提前轉正。但在一年之后我的同事才告訴我，當我被招聘進去的時候，他們都是等著看我怎么不好的，因為他們覺得領導又招來一個花瓶。

在我自己的生活中，這種誤解處處都在，沒有辦法控制別人，我只能控制自己，我不會把自己限制在一個性別里面去寫作，我不在意別人怎么想或者怎么看，而且大部分人在評論的時候其實根本沒有看過。

文學獎：你是否覺得作者是可以擺脫自己的性別立場寫作的？

郭爽：我覺得這完全跟題材有關，我自己是可以處理很多不同的題材的。有一個朋友說《紅樓夢》，曹雪芹是一個男作者，但是他寫黛玉進大觀園的時候完全是“黛玉之眼”，是一個女性視角，沒有人懷疑過男性作家這樣做的正當性。

但是當女性作家用男性視角寫作的時候，比如我有時候愛用第一人稱，開口說話就是“我是一個男的”的時候，有些人可能覺得被挑釁，但是我不在乎。我可以說一個具體的細節，前兩天，有一個朋友跟我說《峽谷邊》里面那兩個男的在長篇大論地談話，說男人之間不會這樣談話的，不會通過談話暴露他們的脆弱。我說你怎么得出男人不這樣？你調查多少基數才得出男人不做這樣行為的結論？而且，一個男性如果表現出不被規訓為一個男性的特點，比如男的都要堅強，不掉淚，不選擇脆弱，難道這不是一種性別規訓嗎？我問他，“你有沒有想過，當你去暴露你的脆弱的時候，其實你是在釋放天性？”

很多時候，在我的立場上，我作為一個生理性別是女性的人，去寫男性視角的小說，不管他們是作為主角還是作為敘事者，都是一種“為什么不”的做法，這個世界上要允許多元的男性存在，我為什么要放棄去寫男性的權力，法律又沒有規定女性不能寫男性或者女性不能用男性視角，那我就是要寫。男性讀者或者男性作者如果感到不適，他們如果讀多了也就適了。

包括敘事上的特點，我曾經也被一些朋友說我的敘事是輻射狀的，是散點的，應該更集中、更線性，故事要長驅直入。最開始，我不置可否，后來發現他們的這種期待，不就是大部分男作者在做的事嗎？既然他們都已經那么成功了，為什么我還要那樣做？

我想象和構建的世界就是像游戲《紀念碑谷》那樣，是不斷高低起伏的，是從這個迷宮穿到那個迷宮的，如果我的感知世界是這樣，我為什么不尊重我自己？

我忘記是不是伍爾夫說過，她說女作家只能從女作家身上學習。很多時候是這樣的，文學史上的男性作家很多，但是他們的思維和經驗，如果硬要去模仿的話會是一種自我戕害，不如就去發散真正屬于自己的特點，也許不被理解，但你知道它是存在的就可以。

文學獎：你說過《月球》的主題是“如何證明一個人真的存在過”，這本書已經出版，你覺得找到這個答案了嗎？

郭爽：我小說里的人總是在不同的小說間跳來跳去，我覺得他們會一直存在。至于來自于生活中作為原型的那個人，當我決定寫TA的時候，TA就已經存在了。

為什么會定“月球”這個書名，是因為我覺得小說是給我的禮物，有一種其它東西沒有辦法代替的魔力。月球是宇宙的禮物，是人心的樹洞，每個人都把自己心里的事情儲存在那里，不然不會有那么多關于月亮的詩。我想如果一個人在你生命中來過，TA就是給你的禮物，要把TA存在一個很好的地方。我覺得就是留住了。

寶珀理想國文學獎由瑞士高級制表品牌寶珀BLANCPAIN與中國最具影響力的出版品牌理想國共同發起。公正、權威、專業是寶珀理想國文學獎誕生時確立，并將一以貫之的原則。寶珀理想國文學獎是華語文學領域首個為發掘和鼓勵45周歲以下的優秀青年作家，由商業品牌與出版社聯合創立的獎項。這一獎項的設立，也是為了讓大眾真正感受到“讀書，讓時間更有價值”。

第五屆文學獎主題為“從此刻出發”，評委團的審評焦點，在于作品對現實的準確把握，關注思想層面的深度與人文底蘊，以及作品展現出的格局與野心、勇氣與潛力，和作品令人眼前一亮的新穎性與想象力。最終，第五屆評委團成員梁永安、林白、劉錚、羅翔、王德威（按照名字拼音排序）經過討論，依照多數原則表決，評選出以下五部作品進入決名單：

原標題：《郭爽：回不去也挺好的，那就往前走吧》

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