《大佛》初上映時，臺灣片商高調打出宣傳語“臺灣影壇36年來首部正港臺語神片”（臺語／閩南語“正港”即“真正”），大陸影評人更不吝贊其是“近幾年最好的臺灣電影”乃至“今年最好的華語電影”。果不其然，這片一舉拿下2017年五項金馬獎，看過的朋友都作“笑中帶淚”的推薦。臺媒說《大佛普拉斯》講的是臺灣魯蛇（loser）的“沒有辦法”哲學。頗為有趣的是，這種庶民的失敗者哲學在兩岸三地似乎收獲相當一致的共鳴與好評。

從臺北往香港的飛機上，我終于才補看到這部神片。還沒從臺北城市青年之間彌漫的小確幸余韻里回過神來，冷不丁就被電影拋擲到中南部的潮濕土味、荒蕪海景和頹廢鄉民中去。如果說小確幸、人情味、慢活不拜金的寶島臺灣承載著近年港陸游客對于發展主義后花園的幻想與迷戀，那衰落、乏味、老齡化的南部沿海則直戳破資本主義發展沉滯期的溫情面紗，拉扯出這座鬼島物質前景暗淡、活力不彰、未來遙不可及的現實復雜性。電影是黑白色，主角們（窮人、富人、政客）在死氣沉沉的環境里幾乎都頹廢得要命。這頹廢散發著無奈的歡愉和喜氣，反倒令你因觀看快感而遺忘黑白的乏味乃至現實本身的無出路。

臺灣魯蛇（loser）的“沒有辦法”哲學？

黑色幽默與奪命奇案的配方，似乎成了華語電影如今講述失敗小人物的時代特色敘事之一（香港或許更傾向于一種熾熱而暴烈的悲情）。大陸導演劉健今年拿下金馬獎的動畫《大世界》也是如此。但不同于《大世界》的冷峻暴力與尖銳不適，《大佛》更加富于調侃。

《大佛》講述四個窮鬼與企業家、官員及其情人間的一場財色謀殺。在臺灣南部一個專事佛像鑄造的藝術工廠中，保安菜埔與撿破爛的朋友肚財窮極無聊，于是偷看老板（企業家兼藝術家）賓士車的行車記錄器取樂。風流老板與眾情人云雨快活的車震錄影，給他們的沉悶生活帶來了A片般的刺激與歡樂。然而，老板殺人毀尸、藏于大佛的秘密卻也隱藏其中，二人因此惹來滅口危機。冥冥之中，法會上大佛內部的靈異鳴響，暴露出這段殺人藏尸案的真相……

鄉民鬼島，獵奇迷信，怪力亂神風水運勢神佛拜拜，《大佛》的故事實在“非常臺灣”！可它極盡本土的同時，又齊齊戳到臺灣人、香港人和大陸人共享的笑點與痛點。這個年代，人們愛極了去看那些諷刺貧富懸殊、慨嘆窮人無力的說辭——即使陳詞濫調也往往能收獲滿滿共鳴。然而《大佛》并非如此，它的確富有創造性且敏銳呈現出小人物摸爬打滾、嬉笑無奈的底層生存經驗。你不得不稱贊導演黃信堯的厚積薄發——他干過很多行業卻不算成功、搞過社運又回歸創作，這種切身體歷賦予其質感；也不得不給配樂林生祥豎大拇指——他也是扎根鄉土多年，作品兼具草根現實的新鮮與厚度。他們如此有力地講述了一群loser苦中作樂的詼諧故事，以至于你很難不被這部“偽宗教片”情色與兇殺齊飛的黑色幽默爽到，進而為底層小人物不為人知的低端生活慨嘆。

Loser，臺灣叫“魯蛇”，大陸稱“屌絲”，香港謂之“廢青”或者“廢柴”。身處社會所謂的底層“魯蛇”對于人生沒有目標，生活無所事事，彼此依靠作為僅存的支撐。坐過牢的拾荒者肚財，唯唯諾諾的工廠保安菜埔，即將被連鎖便利超市取代的商店店員土豆，以及神秘露宿者釋迦都是“魯蛇”。魯蛇沒有姓名，那是社會身份的象征，而完全沒有社會位置的流浪者“釋迦”干脆與佛祖同名，他們都是“沒辦法的人”。電影中一個尤其惹人發笑的情節巧妙體現了這點。肚財問：“人家有錢人出來社會走跳，是三分靠作弊，七分靠背景，你后面有什么？”菜埔答：“鳳梨、香蕉、芭樂。”回頭看背后的掛歷后還補充了個“蓮霧”。

肚財的扮演者陳竹升本身是位不太得志的演員，他接受采訪時的說法很有意思，說這群小人物成日看老板人前人后的嘴臉、看自己的朋友在電視上被警察揍，他們很無能，遇到問題根本不知道該怎么辦，于是使出一些很爛的招——其中最有招的土豆，也不過是在壞事發生后帶兄弟們去廟里拜拜（還是無人光顧的蔣公廟），夾娃娃夾不到時猛踢機器幾腳。而電影就是在這種無可進展之中緩緩推進：“就算是魯蛇的人生也要認真過完”。

失敗者的療愈哲學：除了小確幸就是犬儒？

《大佛》好看歸好看，卻總有讓人覺得不對勁兒的地方——盡管它沒有偽善的悲憫，但對現實的荒誕和虛無似乎總有種自知的洋洋自得；盡管魯蛇有繼續生活的心情，但唯獨沒有應對現實的力量。黎子元在影評《<大佛普拉斯>不好看》中指出了這一調性的吊詭：當經典現實主義的藝術手法在今天失去信服力，電影制作者只能采取曲折迂回、模棱兩可的論述話語，營造出一種似是而非、似喜還悲的調調，而這種調調，也許就是很多人說電影“好看”的地方——這背后的原理是“資本主義將人們對它的不滿化作商品又販賣回到消費者手里”。或許如此的評價太過苛刻，但實際上，即便最有才華的作者也未必能超出時代精神結構的病癥局限。內在于我們自身的時代缺陷很可能妨礙到藝術家所能達成的自我認識和社會分析，賀照田在分析余華、賈樟柯、方力鈞的作品局限時也提到這一點。就《大佛》所體現的癥候而言：它拒絕療愈，但又犬儒得有點無望。

《大佛》最有爭議的是導演旁白“解畫”，它因幽默十足而令很多觀眾津津樂道。導演黃信堯本人曾被打趣形容為“深諳人間唬爛之必要，但又毫不油腔滑調的男子”。《大佛》電影一開始，他就跳出來講解劇情、介紹演員乃至電影配樂，相當于事先提醒：“你只是在看一個故事，認真你就錯了”。看老板偷情的視頻錄像色彩斑斕，就說“窮人的世界都是黑白色的，有錢人的世界才是彩色的”來調侃階級差異；而特地張揚土豆騎的摩托車是一輛中獎得來的粉紅色少女系摩托車，并果真在黑白世界中亮出那抹粉紅，則是打趣“沒有選擇的選擇”。恰恰是這種后設敘事，奠定了整部影片無奈混世的旁觀視野，也決定了這個失敗者故事究竟會怎么去說。

這種旁白敘事，你可以說是重拾了臺灣戲曲的“講戲” 傳統、或國民時期電影辯士的技藝，也可以說是因應借鑒了新媒體網民熱衷彈幕吐槽、邊看邊聊的新慣習。實際上，《大佛》的口吻整體上富有時代氣息——畢竟連影片的窺探之眼行車記錄器，也是由最新監控技術的發展所造就的小人物視點。影片樂此不疲地解構城市的小清新趣味，又惡搞假高級、假國際化的臺客做派：比如The great Buddha plus被譯成“大佛普拉斯”，Global被譯成“葛洛伯”，由此一一呈現“文創”濫用、官商勾結、百姓被欺壓的社會現象。不過，在撕扯偽飾、逼近真切而殘酷的現實之際，《大佛》又在旁白平滑的自嘲之內，巧妙地化解了觀影可能滋生的不安與煩擾。不難留意到，當影片后半部激烈沖突、危機逼近時，畫外音消失了，旁白和人物同時陷入難以說與不（可）說的困境。

《大佛》中的窮人往往缺少主體性的訴求。流浪漢釋迦的口頭禪“逛一逛”或許最具代表性，他只會講這句話，好似永遠一副沒頭腦、不知如何生活、沒有自我意識的樣子。用時下流行的話來說，可能是“貧窮限制了我們的想象力”？然而，窮人的敘事并非總會被創作者劃定為“沒有辦法”哲學，或調侃作“沒有希望的希望”，普通人對于生活和生命的自身理解，可以使之在匱乏狀態下仍找到自身的尊嚴感和充實感。比如，賈樟柯作品《東》和《三峽好人》中的窮人不是“魯蛇”的狀態，那些人看似沒有出路，但卻呈現出溢出作者意志的活生生的生命力量，這樣一種不斷尋找的內在趨力被作者提取并美學化和詩意化了。這樣的比較，并非指責《大佛》的窮人再現有問題（賈樟柯的處理也并非沒有問題），恰恰相反，我只想強調它的犬儒黑色幽默是高度富有時代性和地域性的。

肚財熱愛夾娃娃，這是他的療愈方式。他死后，菜埔走進他粉色的飛碟般的房間，里面堆滿了抓來的娃娃，這與他整個人畏畏縮縮、臟臟亂亂的風格構成強烈的反差。中年魯蛇自我嘲諷的另一面或許正是城市青年之中風行的小確幸？小確幸致力尋找生活中“微小但確切的幸福”，如趙剛所說，這種在臺灣已相當商品化和政治化的感受“是精神焦慮不安、物質前景黯淡的原子化個人企圖在當下的感受中以碎片化的經驗安慰碎片化的自我的一種小詭計”。某種意義上，趙剛對小確幸的批判是否也適用于失敗者的犬儒哲學？如果說小確幸是一種不斷自我強制提醒的“幸福”，那犬儒則是靠不斷自我強制提醒的頹喪與無力感來達成自我“療愈”，二者都“不提供任何質疑或是反抗這個大環境的立足點，反而是一種軟綿綿的取消”。

如果回看歷史，五十年前的臺語電影往往苦大仇深涕淚橫流，今天時代變了，悲情使不得，就只能來點魔幻現實去召喚希望。這導致《大佛》如此一個真誠的小人物故事不得不在曲終人散時面臨軟弱無力的收尾：血案最終的真相大白，并非由見證者告發，而是依靠千百個信眾對著大佛念經參拜時乍現的靈異，這跟那些中國古代奇案的破獲方式何其相似？或者反過來想，如賈選凝影評所說，《大佛》結局恰恰呼應的是列寧對于宗教的審判：“宗教是人民的鴉片，所有的神像崇拜都是戀尸癖。”假若所有療愈都已失效，不如真的回頭反思我們的生活如何演變成今天這樣？我們的很多感覺變化究竟如何發生？如何在沒有社會政治和經濟的有利條件時，依然有辦法尋找出路？這些都是需要嚴肅探究而非單純調笑的問題。