2018年2月國家博物館舉辦了“匠心傳承——徐竹初、徐強父子木偶藝術展”，展出徐氏父子制作木偶作品百余件。徐氏祖先從清末便在漳州以做木偶為業。

由于主題的要求和容量的限制，本次展覽對漳州歷史與社會風俗介紹有限。漳州作為中國歷史文化名城，歷史底蘊豐厚，而木偶文化又在其中地位獨特，關涉地方信仰、賽社儀式、民眾生活等多種社會文化層面。作為展覽項目組的一員，筆者有幸在漳州古城進行了短暫的考察，對漳州風俗稍有體認。本文從民間信仰、儒家態度、海上貿易三個視角對木偶與近世漳州社會之關系略作鉤沉，或許可以進一步幫助觀眾理解木偶背后的故事。

好巫尚鬼的八閩

明《八閩通志》云：“閩俗好巫尚鬼，祠廟寄閭閻山野。”清《重纂福建通志》亦云：“照得閩人好鬼，習俗相沿，而淫祀惑眾……從未有淫污卑辱，誕妄兇邪，列諸象祀，公然祈報，如閩俗之甚者也。”誠然，好巫尚鬼是福建民間信仰的一大特征，呈現為物質形態就是遍布八閩的神祠。于是，作為敬奉神明主要方式之一的木偶戲便大行其道。

酬神演戲的做法并非福建獨有，實際上全國都很普遍。北方神祠正式的酬神戲多由伶人扮演，較少用木偶。以神廟戲臺遺跡最多、年代序列最完整的山西為例，目前發現神廟木偶皮影戲臺僅7處，且年代多晚至清康熙以后。清末太原人劉大鵬《退想齋日記》中數次提到山西傀儡戲上演之情形：

“北關鎮今日弄傀儡祭瘟，觀者婦女十余人，兒童十數人而已。”

“此村有傀儡之戲，弟子因而不來讀書。”

在山西人看來，較之真人演繹的大戲，傀儡戲不過是針對兒童的小戲，不登大雅之堂。唯福建獨有不然，特別是在漳州地區，傀儡戲比真人演劇流行得多，觀眾也不限于兒童，無論老幼。至于在何種情況下采用傀儡，清末《申報》刊載的《鷺島紀聞》說得很清楚：

“泉漳民俗以四月十五日為閻羅天子生辰，凡廈門之酒樓飯店均于十五、十六日在店前演戲酬神……以演戲之多寡卜生理之盛衰，其無力雇官音大班者則雇傀儡戲及本地七子班以代。”

說明傀儡戲是一種傭金低廉的酬神戲。

此外，民間祠神信仰中很重要的一件儀式道具便是神像，正如上文所引的“列諸象祀，公然祈報”。閩南神像與中原北方神像相比，軟身像是其一大特色。神祠殿堂的主像一般為木骨泥塑像，尺度大于常人，以示神格之威儀。神像服裝往往模擬帝王或官員，以細泥塑成。所謂軟身像，是社火時抬在神轎里用于神出巡游街的神像，一般為夾貯像或木雕像。服飾以布料做成，如同真人之著裝。須發也往往采用真實的毛發。“軟身”一詞目前尚不知其淵源，僅見東南沿海地區如此稱謂，概因此類神像各主要關節皆可轉動之故，與不可變形之泥塑像、木雕像相區別。為了便于“行像”時移動，通常軟身像不會做得很大，或如真人尺度，或小如木偶。

拓展木偶人物角色是徐氏父子對木偶藝術的一大貢獻。其中一部分形象即來源于漳州地方信仰中名目繁多的神祇。軟身像和提線、鐵枝木偶制作材料和工藝頗多共通之處，應當是他們在創作中可資借鑒的傳統資源。事實上，徐氏太祖徐梓清（1768-1858）嘉慶十二年（1807）在漳州北橋開設的“成成是”就是兼營神像、泥偶、木偶的作坊，而非單純的木偶店。在采訪中，徐竹初先生也多次談到父親徐年松常常告誡他要多掌握一些手藝，不能僅限于木偶，佛道神像、寺觀壁畫都要會一些，才容易維持生計。如今，漳州南山寺、東岳廟尚存數尊徐松年所作神像。

本次展出的神偶開漳圣王、媽祖、三平祖師、保生大帝都原本是漳州一帶流行的地方神，其原型應當就是軟身像之類。陳元光向唐廷建議設立漳州，擔任首任漳州刺史，以及在此施行教化等功績，漳州民眾將其奉若神明。按《方輿勝覽》所載，早在唐垂拱年間（685-688）漳州已有祭祀他的生祠“威烈廟”。五代以后開漳圣王更是進入官方祀典。《漳州府志》卷八云：

“唐將軍陳元光廟，嗣圣間建于云霄，宋建炎四年始建今所。自五代暨宋，累封靈著順應昭烈廣濟王，淳祐間春秋致祭，明正祀典，改封昭烈侯。”

云霄為陳元光卒地，也是唐代漳州治所，最早祭祀他的神祠在那里。府志所言“今所”當指位于漳州市薌城區的官園威惠廟。隨漳州人入臺、下南洋，此神信仰遂遍及東南亞。本次展覽專辟一中心展柜陳列徐氏所作開漳圣王木偶，不僅突顯其地域信仰的特征，更象征閩臺、東南亞華僑的同宗同源（圖3-7）。

朱子在漳州

然而“好巫尚鬼”并非八閩文化的全部，就在這片土地上還誕生了集儒學之大成的朱子。紹熙元年，赴任漳州的朱熹已是61歲的長者，在過往的十年中，朱熹的學說體系已然構建完成。于是，漳州便成了他理學的實踐之地。朱熹曾在漳州發布過一道《勸諭榜》，被木偶戲研究者頻繁征引。榜文要求：“約束城市鄉村，不得以爙災祈福未名，斂掠財物，裝弄傀儡。”榜文一共十條，禁“裝弄傀儡”為最后一條，與前面兩條實為一體，都與約束佛道、淫祀有關。從現實意義來看，聚眾斂財的傀儡戲確實會生出很多社會隱患；從理學的層面來看，這又是朱熹排斥儒教以外其它一切宗教的舉措。然而，次年朱熹便因喪子而遷居建陽，《勸諭榜》的內容實難貫徹。

盡管如此，隨著朱子理學的“神圣化”，朱熹對賽社和傀儡戲的看法雖不能改變風俗，卻成為官方統治者和理學追隨者在此問題上的基本態度。朱熹弟子陳淳《上傅寺丞論淫戲書》云：

“某竊以此邦陋俗，當秋收之后，優人互湊鄉保作淫戲，號‘乞冬’。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相唱率，號曰‘戲頭’，逐家聚斂財物，豢優人作戲，或弄傀儡，筑棚于居民叢翠之地，四通八達之郊，以廣會觀者；至市廛近地，四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋七、八月以來，鄉下諸村，正當其時，此風在在滋熾。其名若曰‘戲樂’，其實所關利害甚大。一、無故剝民膏為妄費；二、荒民本業事游觀；三、鼓簧人家子弟玩物喪恭謹之志；四、誘惑深閨婦女出外，動邪僻之思；五、貪夫萌搶奪之奸；六、后生逞斗毆之忿；七、曠夫怨女邂逅為為淫奔之丑；八、州縣一庭紛紛起獄訟之繁，甚至有假托報私仇擊殺人無所憚者。其胎殃產禍如此，若漠然不之禁，則人心波流風靡無由而止，豈不為仁人君子德政之累！”

正是基于相似的考慮，歷代政府都會大力管控民間神祠及圍繞其舉行賽社活動，頒布祀典。一直到1928年，民國政府頒布《神祠存廢標準》，這個傳統才告一段落。何者可納入官方祀典，何者被斥為淫祀，其界定標準相當模糊而復雜，因時勢而異。

鄙夷傀儡戲的觀念也延伸至家庭。泉州趙氏《家范》規定“家庭中不得夜飲、妝戲、提傀儡以娛賓，甚非大體，亦不得教子孫童仆習歌唱、戲舞諸色輕浮之態。”其實，酬神演戲本從古禮演化而來，閩臺地區多稱木偶戲為“嘉禮戲”。這個稱謂說明傀儡戲本在“五禮”的系統里（按，“五禮”指吉、兇、賓、軍、嘉五種禮制，最早見于《周禮》和《尚書》）。按照《通典》的說法，傀儡戲從“漢末始用之于嘉會”。而在朱子的理路看來，傀儡戲是一種必須摒棄的流俗，人們需要的是雅樂。在理學的旨歸下，漳州被經營成“海濱鄒魯”。徜徉在古城街巷，會有一種錯綜復雜的感覺，文廟、牌坊這些代表儒家意識形態的景觀與神祠、木偶這些代表民眾信仰的物質形態存在于同一空間內，并行不悖。

貿易、木偶與木偶戲班

明代月港興起的意義已不局限于漳州一地，更是把這座城市推向了中國與海外貿易的潮頭浪尖。隆慶帝為解決前朝（即嘉靖時期）海禁造成的倭亂等問題，在改元當年（1567）便開始批準在漳州府城東南約25公里處的月港開埠。為了便于管理月港，就在其所在地設立了海澄縣。而事實上，海澄縣設立時間還要早一些，是在嘉靖四十五年十二月。此時嘉靖已死，朱載垕尚未改元隆慶。從這個時間順序，也可以看出月港通商口岸是朱載垕籌劃已久的新政舉措。這一新政使得月港從一個商人與海盜“結巢盤踞”的走私港轉正為明王朝的官方大港，此時的漳州就被提升至明帝國東南第一經濟特區的地位。

經過隆慶、萬歷兩朝的經營，漳州經濟迅速崛起，此地與東南亞諸國的交往日益緊密，甚至與歐洲國家有了間接的接觸。正因為有了這些往來，漳州人張燮撰寫的《東西洋考》才于萬歷四十五年（1617）應運而生。本次展覽有一件徐竹初先生所作《洋仔》（即外國人），徐先生將其刻畫為赤須、藍眼的形象，令人聯想起《東西洋考》所記之“紅毛番”：

“紅毛番自稱和蘭國，與佛郎機鄰壤，自古不通中華。其人深目長鼻，毛發皆赤，故呼紅毛番云……佛郎機據呂宋而市香山，和蘭心慕之，因駕巨艦橫行爪哇、大泥之間，筑土庫，為屯聚處所。”

紅毛番即荷蘭人，佛郎機為葡萄牙。此段還清楚地記述了荷蘭與葡萄牙爭相控制中國貿易航線的史實。當時葡萄牙人已以呂宋島為基地與中國貿易。正是在這個背景下，荷蘭才一直覬覦臺灣及與漳州更近的澎湖列島，欲以之為貿易跳板。萬歷三十二年（1604）、天啟二年（1622），荷蘭人兩次侵占澎湖列島。所以，荷蘭人曾是明清漳州人相當熟悉的歐洲番客，應該說徐先生這件作品蘊含著這段海上絲路的歷史記憶。

月港通商根本性地改變了漳州的經濟結構。《漳州府志》云“其時（指宋代）之民務本，而不事末作。”而到了明萬歷以后，漳州經濟已經從小農型大踏步地向工商業型邁進。《龍溪縣志》云：

“近則紗絨之利不脛而走，機杼軋軋之聲相聞，非盡出女手也。木工巧者，競為雕梁朱甍，以負妍斗巧。罏鉤縫紉之屬，亦爭能角技，厚取值焉。”

此為明末龍溪縣各手工行業蓬勃發展之寫照。紗絨，今稱天鵝絨，其生產技術本源自西洋，因漳州人晚明就已掌握了天鵝絨的仿制工藝，并大量生產，因而又被稱為“漳絨”。不知是否出于巧合，徐強先生為本次展覽特制的木偶戲臺下面的帷幔即用天鵝絨制成，應有傳統木偶戲臺的淵源。一個有趣的現象是，與漳絨的產生類似，隆萬年間漳州織造業多靠仿制起家。康熙《漳州府志》云：

“天鵝絨，本出倭國，今漳人以絨織之……土潞綢，漳織者迫真潞州產，驟按之，不甚可辨，但差薄耳；紗，漳紗，舊為海內所推，今俱學吳中機杼織成者，工巧足，復相當，且更耐久；綺羅，漳制亦學步吳中，第不如紗為精；光素緞絹，漳絹與他處不同，亦有最佳者。”

從原產地進貨再銷往海外，則供貨周期勢必延長、成本也大為增加，漳州就地生產的仿貨自有其發貨快、價廉的優勢。

木偶戲是一項綜合的藝術，僅制作部分就至少需要木偶匠、木匠、繡工三個工種合作完成。徐氏木偶僅制作偶頭和木胎的部分，木偶穿著的服裝是由漳繡工匠來完成的。清末民初漳州有20余家繡鋪，而繡工則多達2000余人。產業之規模，蔚為大觀。漳州芝山、小坑頭等地便種植大片桑樹林，以作供應。各木偶作坊將木偶戲服的圖樣發給繡鋪，繡鋪再下交到鄉村的繡工手中生產。所以漳州木偶藝術中，繡工亦功不可沒。

漳州手工業化的進程同樣發生在偶像制作行業。徐氏太祖徐梓清（1768-1858年）在漳州北橋附近（今大同路南段）開設兼做木偶、泥偶、神像的店鋪。清代、民國時北橋附近的店鋪多經營木偶、佛像，故當地人也稱此地“尩仔街”（尩有弱小的之意，尩仔即指木偶、泥偶）。形成同業街區，本身就是資本對鎮城商業景觀進行配置的結果。與漳州毗鄰且同為海港的泉州、潮州都有類似的雕塑行業聚集地。譬如，晚晴時潮州浮洋鎮幾百戶人家皆為做彩塑泥偶、傀儡的作坊，可見此類商品市場需求量之大。曾任《泰晤士報》首席駐華記者的澳大利亞人莫理循（George Ernest Morrison，1862-1920）收編的影集中，有一張攝于華南某城市的街景照。照片中，店鋪為了迎祥納福、討彩頭之類的目的紛紛在自家門前懸掛起泥人戲臺。據徐強先生指教，漳州以前也懸掛這類東西，稱其為春節彩棚。戲臺里的泥偶，“頭用泥做，身體是鐵絲扎紙，再穿衣，叫彩扎。”

與木偶生產同步的是大批木偶戲班社的出現。相比之下，清代北方的木偶戲藝人還有不少出于半業余的狀態。《燕京歲時記》提到河北地區的傀儡戲“茍利子”，都是“京南人為之，正月最多，全農忙時則舍藝而歸耕矣”。可見，沒有經濟財富的支撐和大量的需求，北方的傀儡戲表演者還不能完全靠賣藝過活。

本文所用“近世”大體指宋以降，之所以在這樣一篇小文里討論一座城市“長時段”的歷史，是希望從物質文化的視野來觀照木偶這門看似“小道”的藝術。一門藝術總有孕育她的一方鄉土。對于這樣一個現代工藝美術展，我們還可以“歷史地看”。