日本學者八木春生先生早年在日本成城大學師從上原和教授、東山健吾教授研讀東方美術史，并取得博士學位，其間又到北京大學考古系進修，得到宿白先生、馬世長先生指導，因此在研究佛教美術史中，不僅擅長以日本傳統美術史學的方法進行圖像分析，而且還能參酌佛教考古學方法進行考察，他的研究具有獨特的視野。多年來，八木春生先生不斷到中國各地考察佛教石窟及相關遺址，研究領域從以云岡石窟為中心擴展到了中國北方的石窟藝術；時代范圍也由北魏擴展到隋唐；內容則由具體的紋樣擴展到了民族和文化問題。在廣泛深入的實地調查基礎上，八木春生先生著述勤奮，持續不斷地發表相關論文，并先后出版了研究著作《云岡石窟紋樣論》《中國佛教與民族化：以北魏后期為中心》《中國佛教造像的變遷：南北朝后期至隋代》《中國佛教美術的展開：以唐代前期為中心》等。從這些論著中大體可以看出八木春生對中國佛教藝術研究的思路，即從南北朝至隋唐，中國佛教藝術逐步走向了民族化的道路，佛教藝術從最初較多地受到外來影響，發展到了隋唐，形成了中國風格的佛教藝術。這一進程的認識，正是基于對北魏以來南北方佛教藝術的樣式和時代風格的深入調查分析呈現出來的。

八木春生

八木春生先生的一部分論文曾被翻譯成中文，在《敦煌研究》等期刊上發表，《紋樣與圖像：中國南北朝時期的石窟藝術》（上海古籍出版社，2021年11月）則是八木春生首次以中文形式出版的著作。該書由作者自選的八篇有關中國南北朝時期石窟藝術的論文組成，其中：

《南北朝摩尼寶珠紋樣》考察了從中國西部的克孜爾石窟到敦煌石窟、炳靈寺石窟以及云岡、龍門石窟等壁畫、雕刻中的摩尼寶珠表現形式，探討其間的傳播與變遷的脈落，并由此探討云岡等地石窟中的兩個潮流：一是中西方的交融傾向，一個是漢民族化。從不同的傾向又可以看出南北文化的不同影響。文章還聯系日本法隆寺救世觀音所持摩尼寶珠，探討了佛教藝術由中國傳入日本的相關問題。

《云岡石窟藤座式柱頭紋樣》一文體現出作者的獨特視角。通過對北魏云岡石窟中常見的一種柱頭形式的調查，找出與藤座形式的關聯，進而聯系到藤座傳入中國的發展歷程以及云岡石窟相關洞窟的營建歷史背景，從藤座式柱頭的出現、流行以及逐漸消失的情況，作者認為參與營建云岡石窟的工人主要有三個集團構成，并在一定程度上明確了各集團之間的影響關系。

《云岡石窟第二期山岳紋樣》對云岡石窟第二期洞窟中出現的山岳紋樣作了調查，認為這些山岳紋樣不僅有象征佛教的須彌山及兜率天宮等意義，而且同時含有中國傳統的升仙思想。

《北魏金剛力士像》著重調查了云岡、龍門等石窟及南北朝時期佛教造像碑等材料中的金剛力士形象，比較了印度、西域佛教藝術，同時考察了中原地區流行的畏獸形象及其淵源，認為南北朝時代中原地區以畏獸形式為特征的金剛力士形象是佛教藝術漢民族化的產物；并從龍門石窟中金剛力士形象與周邊及南方佛教藝術中的不同，分析了南北朝佛教藝術存在的地域差異。

《北魏后期漢民族傳統圖像》綜合調查了北魏后期陜西、河南、山西、山東等地區佛教藝術中所表現的漢民族傳統圖像，包括日月圖、交龍、鳥銜蛇圖、雜技、出行圖等。由這些具體的圖像中反映出漢代以來中國傳統神仙思想的影響，揭示了北魏后期把漢民族傳統因素直接表現在佛教藝術中已經形成了流行的傾向。

《鞏縣石窟畏獸像》以畏獸為起點，進而對石窟造像作了全面的調查分析，并對營建時間作了探討。在此基礎上闡釋了鞏縣石窟營造的思想，認為鞏縣石窟雖然存在很多南朝藝術的因素，但很難斷定是受南朝影響而建的，更多的是基于北朝以來的佛教美術和墓葬美術的融合。

《南朝蓮花紋樣》雖然以南朝的蓮花紋樣為中心，但涉及南北朝時代南方和北方佛教藝術中的蓮花樣式。從印度到中亞，到北魏時期北方石窟中所表現出來的荷葉的形式，可以看到那種半忍冬紋樣的影響，而南方出現的新風格也在北朝晚期影響及于北方（龍門石窟）。但從南方的一些荷葉的表現來看，也存在著直接受到印度本土影響的情況，表明印度佛教從海路直接傳入中國南方的事實。

《南朝成都佛教造像》較為全面地分析了成都出土佛教造像的群像構成、背光形式，以及佛陀、菩薩、力士等造像樣式，特別針對佛像的漢民族化、外來風格及當時中國南北方造像風格的異同等問題進行了探討，認為成都造像中有意保持一定程度的外來（印度）風格，本地藝術家對外來藝術的接受也是有選擇的。

《紋樣與圖像：中國南北朝時期的石窟藝術》，八木春生 著，上海古籍出版社，2021年11月

總之，《紋樣與圖像》一書以紋樣和圖像分析為核心，涉及佛教藝術發展的時代和地域風格，對南北朝時代佛教藝術樣式的源流及其文化背景進行探討，有很多新的視角和見解。其研究方法對我們研究佛教美術史具有重要的啟發作用。這里要說明的是：八木先生著作中所說的“紋樣”（包括許多日本學者的論著中也會用到的“紋樣”一詞），與中國美術中所講的圖案紋樣的概念不同，是指一個具體的“樣式”。美術中的“樣式”，用來說明蓮花紋樣、山岳紋樣等，與中國語境中的“紋樣”有較多的一致性，中國讀者較容易理解。但“紋樣”也可以是飛天的形式、畏獸或金剛力士的形式等。日本的美術研究中所講的“樣式”可以包括一些更為具體的表現“形式”，如蓮花紋樣中就包含了多種形式，通過對具體“形式”的分析和歸納，即可找出“樣式”的基本內涵和藝術傾向，繼而探討“樣式”的發展源流及文化內涵，最后達到對一個時代、一個地域藝術風格的把握，這是日本學者較多采用的研究方法。美術史的研究中，風格的研究至關重要，我們通過一個風格來把握一個時代、一個地區或者一個畫家作品的藝術發展傾向。然而對風格的把握，會使人感到不可琢磨，有的人講風格往往大而化之地講一個基本傾向（如傳統畫論中，以品評的方式，簡單化地講某一些特點），那樣很難使人對美術發展史的脈落有深入系統認識。一個時代或地域的美術風格必須有一些系列的“樣式”來支撐，“樣式”是由具體的表現形式組成的，因此是可以具體感知的。那么，從美術作品中尋找和提取“樣式”的特征，對“樣式”的整理和歸類分析，就顯得非常重要。從這個意義來講，八木春生先生的《紋樣與圖像》一書為我們分析研究佛教藝術中的樣式提供了重要的參考。

（本文首發于敦煌研究院網站。本文作者趙聲良，畢業于北京師范大學，后赴日本成城大學，獲得博士學位；1984年起任職于敦煌研究院，歷任敦煌研究院副院長、院長，現為敦煌研究院黨委書記、研究員。）