基耶斯洛夫斯基的并行現實世界徹頭徹尾是曖昧的。一方面，它似乎在說，我們生活在多個并行現實的世界中，就像在電子游戲中一樣，一個選擇導向災難性的結果，我們還可以回到起點，做出另一個更好的選擇——一個自殺式的錯誤可以在第二輪得到矯正，因此機會不會喪失。在《兩生花》中，法國維羅妮卡從波蘭維羅妮卡處學習，避免了自殺性地選擇歌唱并活了下來；在《紅》中，奧古斯特避免了法官的錯誤；甚至在《白》的結尾處，也有著卡羅爾和他的法國新娘進行二次選擇并復合的前景。安內特·因斯多夫（Annette Insdorf）最近關于基耶斯洛夫斯基的著作標題《雙重生命，第二次機會》（Double Lives, Second Chances）也指向這個方向：另外的生活給了我們第二次機會，即“重復成為積累，以前的錯誤成為成功行動的基礎” 。然而，盡管仍然保留著重復過去的選擇以挽回失落的機會的前景，卻也可以用一種相反的、更為陰暗的方式來闡釋這一世界。長久以來，某些敏銳的批評家就注意到了基耶斯洛夫斯基影片中的一種質料特征。只要看看《殺人短片》（AShort Film About Killing）中對濾色鏡的使用就足夠了：

城市及其周圍環境都以特別的手法呈現。這部影片的燈光師斯拉維克·伊茲亞克（S?awek Idziak）使用了他特制的濾色鏡——綠色的濾色鏡，使得影片的色彩顯得特別綠森森的。綠色本是春天的顏色、希望的顏色，但如果你為攝影機裝上綠色的濾色鏡，世界就會變得更加殘酷、乏味而空虛。

此外，在《殺人短片》中，濾色鏡也用作“一種遮罩，來遮暗基耶斯洛夫斯基和伊茲亞克不希望呈現的那部分影像”。這種“大塊遮出”的手法——不是出現在公式化的對夢境或幻象的描繪中，而是用在了表現灰暗的日常生活現實的鏡頭中——直接令人想起諾斯替派的宇宙觀，即世界的創造并不完美，它至今尚未建構完成。現實中與之最接近的，也許就是極端地域的鄉野，如冰島或南美洲大陸最南端的火地島：小片的草地和野樹籬分割了貧瘠荒涼的土地和砂礫，遍布的裂縫涌出飽含硫黃的蒸汽和火焰，仿佛前本體論的原始混沌仍然能夠穿透裂縫，滲入未完全建構成型的現實。

創造基耶斯洛夫斯基的世界的是一個反常、糊涂的愚蠢上帝，他把創世工作搞得一團糟，生產出了一個不完美的世界，然后想要通過重復的新努力來盡量地修修補補—我們都是“次神的孩子”。在主流好萊塢影片中，這種怪異的居間維度也明白地出現在《異形復活》（Alien Resurrection， 1997）那最令人動容的一場中：克隆的雷普莉（西格尼·韋弗飾）進入一間實驗室，她看到了此前七次克隆她的嘗試失敗的產物。在這里，她遭遇了自己的本體論上失敗的、有缺陷的版本，還包括那個幾乎成功的版本，有著她自己的面孔，但部分肢體扭曲仿佛異形。這個造物請求雷普莉殺了她，而在一陣激烈的暴怒中，雷普莉毀掉了整個的恐怖展覽。

在基耶斯洛夫斯基的全部作品中，這種多重不完美世界的觀念表現在兩個層面上： （1）他的影片描繪了現實的補丁累摞特點，以及為（重）創造一個新的、更好的現實所做的反復努力； （2）本身作為作者，基耶斯洛夫斯基也在反復努力用稍微不同的方式講述同一個故事（不僅僅是《十誡》第五集和第六集的電視和電影版的區別，還有他制作二十個不同版本的《兩生花》、在巴黎不同院線放映的想法——每個院線一個版本）。在這種永恒重復的重寫中，“縫合點”永遠地錯落了：永遠沒有最終版本，作品永遠沒有完成并真正進入發行，從作者手中交付給觀眾大他者。（晚點兒發行所謂更真實的“導演剪輯版”的近來時髦，不也是這同樣的經濟體系的一部分嗎？）這種“最終版本”的缺席——永遠推遲那個時刻，讓作者可以像上帝一樣在六日工作之后說“完成了！”并開始休息——意義何在呢？

我們生命體驗的“虛擬化”、單一“真正”現實爆破 / 裂開而成眾多的平行生命，這種情況嚴格對應于對宇宙成型之前的深淵的論斷，這是一個混亂的、本體論上尚未完全建構成型的現實——這一原始的、前象征性的、不成型的“材料”正是中性的媒介，使雜多的平行宇宙得以共存。標準的觀念認為，有一個完全確定、本體論上建構完成的現實，所有其他的現實都是第二位的陰影、復本和反映，如今卻與此相反，“現實”自身增殖成為幽靈般的眾多虛擬現實，其下潛伏著前本體論的原始現實，未成型的幽冥質料的實在界。第一個明白地說出這一前本體論維度的人是謝林，在他看來，上帝深不可測的根基，就是上帝之內某種尚未成神、尚未完全成為現實的東西。

想想在大衛·林奇的《我心狂野》（Wild at Heart， 1990）中，重復出現的燃燒著的火柴的大特寫——似乎火焰的強度代表著主人公過度緊張的生命經驗，這種強度無法容納在敘事線之內，時刻威脅著要爆炸（敘事最接近這一強度的地方，是在影片開始處，塞勒極其狂暴地毆打他戀人的繼父派來襲擊他的非裔美國人打手——這是林奇所有影片中最令人作嘔的一個場景，塞勒一直擊打這家伙的腦袋，直至腦漿飛濺仍不停手）。因此，電視連續劇《雙峰鎮》（Twin Peaks）的電影前傳《烈火隨我行》（Fire Walk With Me， 1992）的標題就指向了林奇世界的一個關鍵要素：過分的生命強度實在界威脅著要爆破現實的框架。在《妖夜慌蹤》中，這樣的強度出現在極度光亮和黑暗的兩個時刻：在影片第一部分的結尾處，弗雷德似乎被他臥室中的極度黑暗所吞沒；與此對照，在沙漠中做愛的一場之后，一對男女似乎被極度的光亮所吞噬。

這可謂最小限度或基本層面的電影唯物主義：在各不相同的象征背景中作為實在界持續存在或反復回歸，這就是前象征性母題的慣性。因此，唯物主義的分析應該辨析出一個貫穿各個層面之間聯系、聯合和呼應的中間領域，它在生成意義的微分象征網絡中尚未得到準確的意指。在《輕蔑》（Le Mépris， 1963）一個令人難忘的場景中，戈達爾用攝影機的連續橫向運動來拍攝保羅（米歇爾·畢高利飾）和卡蜜爾（碧姬·芭鐸飾）之間的對話：他沒用使用標準的正反打手法，而是讓攝影機從一個角色移到另一個角色然后再移回來。然而，攝影機的運動并沒有完全追隨對話的交換節奏，即每次聚焦于正在說話的角色；它追隨著自己完全不同的節奏，從而語句交換的“正式”線索似乎被攝影機的運動所倍加，后者依照自己的句法，與說出的字句構成對位。

在平行現實的通俗喜劇《滑動門》（Sliding Doors， 1998）中，一名年輕的公關女郎（格溫妮斯·帕特羅爾飾）在丟掉工作之后，決定比平常早一點回家。在一個版本中，她正好趕上地鐵，及時回家把男朋友和另一個女人捉奸在床；而在另一個版本中，她沒趕上地鐵，打了輛出租車，又卷入一場事故，因而回家晚了，男朋友有足夠的時間清掃房間、消除秘密艷遇的痕跡。這部電影的有趣之處在于，它并沒有落入偽黑格爾式結論的陷阱，說意外僅僅是意外，不能改變事件的潛在基本模式：無論她是否將男朋友捉奸在床，她們的關系中一定存在著問題，因此，即便不是因為這個理由，他們也一定會因為別的理由分手（或者，就像關于個人在歷史發展中的角色的標準進化論馬克思主義信條：他們可能減慢或加速歷史進程，但不能改變歷史的根本方向——即便拿破侖在年輕時就死了，也必定會出現一個像他那樣的人，因為法國大革命的結局必然是“拿破侖式的”，需要一個強有力的獨裁人物）。當然，在《滑動門》的兩個平行事件系列中也充滿了偶合和呼應；然而，這些偶合并沒有發生在事件的基本構成模式的層面上，因此我們得到的并非同一個基本過程，有著不同的意外事變組合（最終的結局甚至是徹底不同的：在一個版本中，格溫妮斯·帕特羅爾死了；而在另一個版本中，她活了下來）。這些呼應恰恰發生在微小的、“無意義的”姿態和意外的層面上，它們在兩個系列之間互相回響。在兩個系列中，帕特羅爾都在同一刻暈倒、對不同的人說出同樣的話語、在不同的背景中飲下同樣的啤酒等等。

與唐納德·戴維森（Donald Davidson）的語義學“施惠原則（principle of charity）”相類似，也可以說存在著一種弗洛伊德式的施惠原則，形成了精神分析治療的基礎：病人說出的任何事情、即便是最混亂的自由聯想，都有某種意義，都需要闡釋。然而拉康的問題是，在某一點上，這一施惠原則崩潰了：當我們的闡釋工作走到足夠遠時，我們就遭遇了征兆合成人（它是承載編碼信息的征兆的對立面），它不包含大他者所擔保的意義，僅僅是“痙攣”和重復出現的特點，代表著特定的快感狀態，在各個意義總體的轉移過程中保持不變。在基耶斯洛夫斯基的作品中，各個影片之間一直有著反復出現的怪異交叉回應，我們是否應將它們解讀為征兆合成人呢？在傳達單調、偶然的日常生活現實時，基耶斯洛夫斯基展現了驚人的把握力：他的影片充滿了敘事外事物的不祥入侵，它們是能（或不能）解讀為符號的粗野實在界。在《十誡》第一集中，帕維爾趕往學校，他看見一只被汽車軋過的死狗躺在馬路上，僵硬、冰冷，雙眼大睜，昏黃得如同蒙著一層玻璃。帕維爾伸出手觸摸這個動物，感覺到它粗糙、直立的皮毛，縮回手并繼續前行——這是他自己在溺死后的凍僵狀態的前兆嗎？帕維爾的父親在回應兒子的質疑時，說人要么死于癌癥要么死于心臟病——這種陰郁的選項就是基耶斯洛夫斯基式選擇的終極版本。在“正式”的敘事發展下面，這些征兆合成人形成一種密集的（視覺母題、姿態、聲響、色彩）肌理，為敘事線提供了實質性的“抗張強度”。征兆合成人與并行敘事世界的聯系就在于此：征兆合成人是真實的，這正是因為它在所有可能的（象征）世界中保持（或回歸為）同一。

在《十誡》第九集的一開頭，當得知自己的性無能無法治愈之后，羅曼屈服于自殺的誘惑，差點兒在驅車從波蘭南部回家的長途旅行中撞死——勉強避免的災難在《藍》的開頭實際發生了。羅曼的性無能，以及他秘密觀察妻子與情人的幽會，則指向了《白》；他偷聽妻子的電話交談，則預示著《紅》中的法官形象。此外，當羅曼在醫院工作時，一個女孩走近他并問了恰恰與《兩生花》中同樣的問題（她應該因為心臟狀態而放棄歌唱生涯嗎？）。與這些敘事呼應相比，更重要的是大量的物質和視覺回響：老式黑色電話的超大特寫，提示著交流之中的威脅性維度；用某些媒介（鏡子、玻璃隔斷）反映出畫框之內缺席的、不可見的事物，從而使鏡頭包含自身的反打鏡頭；當獨坐房中絕望沉思時，羅曼從在《十誡》每一集中都出現的同一個玻璃瓶里喝著牛奶；等等。

在《十誡》第一集中，結凍的牛奶瓶標志著冰層厚得足夠讓帕維爾去滑冰了（諷刺的是，牛奶母題的首次出現，是在電視攝制組來到帕維爾的學校，想要報道小學生牛奶供應情況時）。當后來冰面由于水太暖而破裂時，這是否就像是牛奶瓶解凍了自身？進而，當在帕維爾落水之時，墨水瓶倒在父親的桌子上，形成一個怪異的綠色水潭，這是不是牛奶融化的信號？這一傾倒的效果怪異得恰到好處，它是實在界污點在現實中魔法般的浮現，起初令人驚奇，但在幾秒鐘之后就得到了合理的說明。另外，在《十誡》第二集的開頭，老醫生出門去買了一瓶牛奶；在《十誡》第四集的結尾處，父親也做了同樣的事。當然，牛奶瓶在《十誡》第六集中也很顯眼：湯瑪克分送牛奶以接觸瑪格達；瑪格達在絕望中把整瓶牛奶倒在桌子上。倒牛奶這一情形不也隨后有了回響？在湯瑪克想要自殺，切開手腕并將手浸入水中之后，紅色的血污逐漸充滿了洗臉盆。在科波拉（Coppola）的《對話》（The Conversation， 1974）中，當偵探沖馬桶時， 實在界的入侵不也同樣表現為從下水口冒出的血流嗎？在明格拉（Minghella）的《天才的雷普利先生》（The Talented Mr.Ripley， 1999）的最出色一場中，出現了同樣的魔法效果：雷普利在歌劇院觀看柴可夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》（Eugene Onegin），在第二幕的結尾，一個男人死于決斗，當他倒下時，身上鮮艷的紅色大衣四散擴展，仿佛一個巨大的血泊以詭異而夸張的方式在自我放大。這是最純粹意義上的升華：在這一刻，利用戲劇演出的簡單花招，主人公進行謀殺的創傷性行為“他者場面”得到了出乎意料的回響，并生成掩蓋謀殺蹤跡的欺騙性表象。這里有著虛構的起源和可能性條件： 實在界是必須被排除的，否則主體就無法進入穩固的現實。而虛構不是逃離現實，是讓實在界以虛構為偽裝得以回歸。

基耶斯洛夫斯基的影片在此展現了深刻的曖昧性，搖擺在所謂的弗洛伊德式和榮格式的道路之間。弗洛伊德是徹底現代的：關于征兆式行為（如口誤）的弗洛伊德式觀念強調其徹底隨機性，即弗洛伊德式的闡釋并不在其中發掘“深層意義”（“這命中注定會發生在我身上”），而只是表明，無意識的“愿望”會以完全偶然的方式，附著上一個與之沒有任何內在聯系的日常生活中的膚表元素或事件（他甚至更加徹底，認為主體身份的最基本構成要素—他 / 她的象征世界繞之結晶成形的能指、為他 / 她的欲望提供坐標系的基礎幻象——也來自一系列偶然的創傷性遭遇）。讓-克勞德·米利尼（Jean-Claude Milner）強調說，現代科學嚴格地說就是對普遍偶然性的論斷（當然，這與因果必然性并不對立，而是成為其內在逆轉：因果必然性的作用，就是作為規則來調解諸因素間無休止的“偶然的”即無意義的相互作用）。因此，弗洛伊德式闡釋所涉及的是一種關于意義自身的“現代”唯物主義理論：就本體論身份而言，意義是徹底第二位的，其作用是將此前偶然遭遇的創傷性震驚“內在化”。在事件的偶然性下面沒有什么“深層意義”；恰恰相反，是意義自身提供了方法，使有限的主體能夠應付“肉體做主”那難以承受的偶然性。因此，當我充滿激情地真心陷入愛河，仿佛“我此前的全部生命都在等待著與你相遇的這個魔幻時刻”的時候，弗洛伊德式闡釋的關鍵，是“解構”這一回溯式幻想，暴露出那要為我墜入愛河負責的象征性特點。

榮格顯然與弗洛伊德相反，他將精神分析重新插入前現代智慧的疆界，將性欲大規模重新實質化：男性氣質和女性氣質被設定為人類靈魂的兩個互補層面，二者必須維持平衡（每個男人都需要重新發現他靈魂的女性氣質一面，反之亦然）——這是與朱迪絲·巴特勒（Judith Butler）所言恰恰相反的建構主義，后者認為性別身份由表述行為沉淀而成，會不停地偏離自身。詹姆斯·萊德菲爾德（James Redfield）的《塞萊斯廷預言》（Celestine Prophecy）是新時代智慧的這種反現代主義扭曲的最佳例子：這是第一個“新信息”，將開啟人類“精神覺醒”的道路，使我們意識到并沒有什么偶然遭遇：我們的精神能量參與了秘密地決定事物進程的宇宙自身的能量，因此偶然的外在遭遇總是負載著一個發送給我們和我們的具體狀況的信息；它們是在回答我們的需求和問題（譬如，如果我受某個問題的困擾，而同時發生了一些出乎意料的事情——一個長久遺忘的朋友來訪，同時工作場合出了亂子等等——就是這些事故，帶來了關于我的問題的信息）。

就這一點而言，黑格爾的思想也是徹底曖昧的。一方面，可以說黑格爾就是“否認”（取消）實在界的愚蠢（無意義的、偶然的、惰性的）在場，使其喪失現實感的哲學家：最終我們可以肯定，即便是最具創傷性和偶然的經驗，也將重新整合入某種意義的總體性。即便某些事件明顯是因偶然原因而發生，它的偶然性也負載著某些深層意義：亞歷山大必須死于盛年（標志著他復興希臘文明的計劃是不可能的、必然失敗的），拿破侖必須被廢黜兩次（先是在1813 年，隨后在 1815 年）。而另一方面，這種為偶然性生成意義的特別策略，不也已經預示著——因此也依賴于——對存在之終極偶然性的典型現代經驗嗎？一種類似的緊張，在純屬機遇和事件之間潛藏秘密聯系這兩種感受之間，基耶斯洛夫斯基的作品中不也出現了一種類似的搖擺（和共存）嗎：偶然之下有著深層意義，或意義自身乃是事件偶然轉化的結果嗎？初步的解讀會欺騙自身，因此當今有很多理論家厭惡基耶斯洛夫斯基，認為他是新時代的蒙昧主義者——除了奇跡般地將三部曲的所有線索合在一起，《紅》的結尾還有其他作用嗎？然而無論如何，基耶斯洛夫斯基的曖昧性是徹底的，他的俄國對應者塔科夫斯基也是如此。